《七月與安生》改編下的女性主義私語

魏子欽

(吉林省白城市電教中心，吉林 白城 137000)

2016年9月上映的《七月與安生》，某種意義上打破了現(xiàn)階段國產(chǎn)青春影片的定式。在影片敘事上，戀愛和倫理不再是影片論述的主題，《七月與安生》既沒有男女主角的曠世奇戀，也沒有觀眾已經(jīng)審美疲勞的“頹廢青春”。從一定層面上，《七月與安生》的定位和眼下流行的青春影片有很大差異，本質(zhì)上是一部女性成長的私人史。《七月與安生》不再圍繞一個男主角展開，也不再堆砌復雜的多角關系、生離死別，而是反其道行之，蕩開一筆，以兩位女主角為主要的敘事對象，造就了這部以女性為敘事主體的“青春電影”。

《七月與安生》圍繞著七月和安生兩個主角展開。兩個女孩從少年時就是朋友，七月靜如處子，安生動如脫兔。兩個性格相反的人成為彼此最好的朋友，也因此為后來人生中的價值選擇分歧埋下了伏筆。電影的敘事節(jié)奏相對緩慢，采用的非線性敘事結構也很容易讓觀眾在觀影開始摸不著頭腦。這些特點既造就了整部電影文學氣質(zhì)的敘事，同樣也可能因為文藝氣息導致觀眾在審美取向上存在理解的誤差。在《七月與安生》上映之后，票房和口碑的雙豐收也從側面說明了國內(nèi)觀眾在觀影審美取向的提升。而《七月與安生》的劇本取材于安妮寶貝的同名小說，劇情有所改編，但文學氣質(zhì)在劇中尚存，兩者的互文性同樣也讓女性主義的敘事主題相映成趣。

一、披著戀愛外衣的傳記化的女性成長史

在《七月與安生》的原作小說中可以看到，故事的展開始終是圍繞著兩位女性進行的。七月沉靜安穩(wěn)，她希望過上波瀾不驚的生活；而安生則恰恰相反，因為家庭的因素，安生的心愿如莫里哀的那句名言:“女人最大的心愿就是有人愛她?！睘榱送侗紣矍?，安生幾乎冒著人生所有的風險，去尋找生命中純粹的情感。在原作小說中，安生和七月的差異表現(xiàn)在人生選擇上，同樣也表現(xiàn)在感情的經(jīng)歷上。七月和安生都渴望著贏得蘇家明。蘇家明對于二者來說，既是愛人，也是一個象征著是否勝利的所有物。安妮寶貝在這篇寫作于2002年前后的小說中也做出了符合當時女性價值的判斷。在故事的結局處，安生因為生下家明的孩子時難產(chǎn)死亡，而七月則撫養(yǎng)安生的孩子和家明在一起。這一結局的設置可謂“求仁得仁”。

影片《七月與安生》的敘事視角則出現(xiàn)了相對的顛覆。在影片中，七月和安生的形象出現(xiàn)了融合。兩人和小說中的扁形人物不同，在影片中成為“你中有我，我中有你”的立體形象。安生雖然依舊生活動蕩，但是在生活之外，她和平凡的女生毫無區(qū)別，她渴望一切美好的情感。而七月雖然依舊渴求安穩(wěn)，卻不再忍氣吞聲，她成為三人命運中事實的主導者。七月和安生的形象設置不再是一種刻意的對比，而是一種流動的展示。

在影片中安生離開七月開始獨自闖蕩一段中，這種角色成長則展現(xiàn)得相當明顯。這一段采用了短平快的蒙太奇剪輯，幾分鐘內(nèi)通過幾個鏡頭展現(xiàn)安生的一段生活，旁白則作為鏡頭敘事的補充完成人物敘述。開始是安生在給七月的信件中訴說，她當年追隨而去的歌手，事實上只是一個自我陶醉的騙子；緊接著與攝影師熱戀，卻最終失望地發(fā)現(xiàn)攝影師只是一個沒擔當?shù)哪腥?；她嘗試代替七月去看一看大海，可是在下船之后才發(fā)現(xiàn)她自己是多么地想念七月。這種交替敘事乍看平淡無奇，但針對此情節(jié)展開文本細讀可以發(fā)現(xiàn)，這一段經(jīng)歷是導致安生開始理解七月，向七月的身份特點轉(zhuǎn)向的伏筆。安生在動蕩中開始渴望安穩(wěn)。同樣交替的還有一段七月的回信，七月在生活中飽受壓力。升學、求職、和蘇家明不溫不火的戀情都讓七月感到精疲力竭。此時，她也渴望能夠和安生見面，這種刻意的銜接，也讓觀眾體驗到兩人人生中彼此的不可或缺。在《七月與安生》中已經(jīng)不太能夠看到易卜生《娜拉》的“颯爽英姿五尺槍”的女性獨立意志覺醒，取而代之的是基于性格成長角度，為兩位各異的女性“立傳”。這種表現(xiàn)手法在國內(nèi)近幾年的青春類型片中也是首次出現(xiàn)。

二、男性角色的缺失與觀眾的情感認同建構

影片中曾經(jīng)反復出現(xiàn)對男性的有趣評價，安生在寄給七月的明信片里面引用了杜拉斯的名言：“世上多數(shù)男人都是很難忍受的?！彪S后又增加了附加條件：“除非你非常非常愛他?！边@種情緒敘事的主線一直延續(xù)到影片末尾。作為一部以愛情為主線的電影，女性與男性之間的關系始終是影片敘事的最重要的話題之一。然而影片開始不到四分之一的時間，安生拋出的論調(diào)，仿佛黑色幽默，給影片整體的建構提前安排上一種“非男性”的女性主義敘事觀。

男性在影片《七月與安生》中簡化為符號化的陽性指稱。在影片中出現(xiàn)了兩個較為重要的男性：一是蘇家明，另一個則是“老趙”。蘇家明在安妮寶貝小說中一直以隱筆描述。小說中，蘇家明的猶豫不決、優(yōu)柔寡斷，導致了七月和安生之間的戰(zhàn)爭。爭奪蘇家明是小說前半段的中心情節(jié)，直到安生死亡，兩人才最終達到了和解。在影片中則做了減法，蘇家明的重要性被一降再降，最后只在影片開頭末尾出現(xiàn)，成為“機械降神”的劇情設置的一部分，成為引導劇情發(fā)展的枝干人物，但是卻絲毫不能引起觀眾的喜愛和認同。蘇家明的形象符合青春電影中常見的“白馬王子”的形象：成績好、長相清秀。然而在優(yōu)秀背后，甚至可以發(fā)現(xiàn)這一角色的空虛性。他一邊與七月交往，一邊又向往安生。在和安生同居后，又擔心七月會離他而去。蘇家明患得患失同時又毫無擔當；看似堅強，實則遇事逃避。事實上，除了一副好皮囊，蘇家明的“優(yōu)質(zhì)”形象是不存在的，只是一種虛妄的假設。

以蘇家明與安生、七月的態(tài)度相對比，也能夠看出男性角色設置的刻意弱化。蘇家明第一次出現(xiàn)，是因為安生擔心七月被欺負，提前去學校警告蘇家明，不要辜負七月。這一段的鏡頭將兩人同框。安生步步向前緊逼，蘇家明一邊微笑一邊和氣地倒退。在警告蘇家明后，安生離開，鏡頭轉(zhuǎn)向以蘇家明為主要視角，亦步亦趨地跟蹤安生，直到安生被她的搖滾歌手朋友接走。這一段中，蘇家明始終保持被動位置，即便對安生產(chǎn)生了興趣，但最終依舊秉持觀望態(tài)度。在七月結婚一節(jié)，蘇家明則依靠徹底的失蹤來逃避必須面臨的抉擇。他既不與安生分手，也不愿意拒絕七月。這種曖昧性導致角色在敘事立場上的徹底失語。作為一部愛情影片的男主角，這樣的角色顯然是失常的。

“老趙”則是男性角色形象的另一極端。這是原作小說中沒有出現(xiàn)的角色，在影片中被安生虛構在《七月與安生》這部小說里。老趙是一個成熟的中年男人形象。他成熟、包容、愛護家庭、承擔責任，甚至燒得一手好菜。他和安生的故事發(fā)展來自于安生的自我虛構。和蘇家明形象的“去勢”相比，老趙則過于溫柔和負責。在七月見到安生一節(jié)，安生已經(jīng)為準備和老趙開始新的生活而學習英語，老趙則清楚地知道安生的口味，為安生準備豐盛的飯菜。在安生的朋友七月來臨時，老趙只是作為陪客，而不是一個互動對話的參與者。這種背景角色在七月離開安生時表現(xiàn)得最為明顯。在機場分別時，七月對安生說：“跟我走吧?！卑采鷦t對七月說：“留下來吧?！边@組對話重復數(shù)次，老趙雖然一直在安生背后，卻始終笑瞇瞇一言不發(fā)。這種“不參與”仿佛也表示出老趙與安生的關系中親情多于愛情，理解大過占有。在安生參加母親葬禮一節(jié)，參加葬禮者只有安生一人，這種關系仿佛也揭示了安生生活中父親角色的缺失。換言之，老趙扮演的并非一個情人，很大程度上，他是安生的“幻想父親”。與其說兩者之間擁有愛情，不如說兩人之間的紐帶來自于對親情的渴望。

軟弱的蘇家明和寬厚的老趙都不是典型的青春影片中的男性角色形象。換言之，正常的男性在《七月與安生》中是不存在的。整部影片訴說的依舊是兩個女生的故事。男性反而成為女性意識覺醒的一環(huán)。安生和七月從小相識，相伴長大，關系好到可以在一個浴缸里洗澡。然而分享一個男友卻成了兩人分裂的原因。事實上，分享的男友是誰這一點是不重要的。真正重要的是，男友的存在讓兩人感受到了同性之間的相互嫉妒。是否擁有蘇家明不重要，是否能夠通過擁有蘇家明證明自己勝過對方才重要。這種劇情的導向影響導致了整部影片的女性主義特質(zhì)。正如同很多青春電影嘗試敘說卻沒有揭露的一樣，在女性的成長空間中，主角永遠只是女性，男性只是催化劑和陪襯品。

三、以鏡頭代替敘說——鏡頭語言的女性絮語

文學敘事依靠作者的文體，影片敘事則主要依靠影片的運鏡和剪輯?！镀咴屡c安生》中大多采用中景鏡頭。以往青春電影中常見的演員表情特寫，在《七月與安生》中反倒不多見。中景和遠景的運用會讓影片的代入感和情感沖擊降低，卻能夠給觀眾更廣闊和更充裕的觀賞空間對劇情進行自己的判斷和思考。

以影片中開場不久的浴室情節(jié)為例。年幼的七月和安生正處在剛剛開始青春期發(fā)育的階段。兩人在學校闖禍后回家，為惡作劇的成功而感到心有靈犀。兩人在浴室洗澡引發(fā)了一場關于“胸罩”的討論，此時的鏡頭是俯視的。安生嘲笑七月“你穿胸罩啦”，鏡頭掃向的是七月穿著胸罩的背部，鏡頭代替七月的目光掃向安生的胸部，然后七月的聲音在畫面外響起：“誰像你這么平?！边@一段可以看成是二人性別意識最開始的表現(xiàn)，同樣可以作為性格的基調(diào)展示。胸罩在文化的意象上往往作為自我壓抑的形態(tài)出現(xiàn)。女性在論及胸部時，往往存在自輕自貶的語境語態(tài)，在青春期女生中，胸部發(fā)育往往和情色意識相連接。七月的發(fā)育與胸罩，以及安生的平胸和未發(fā)育，本質(zhì)上已經(jīng)暗示了兩者之間的差異。七月更早地意識到了情欲的存在，卻一直壓抑。而安生雖然不拘小節(jié)，在本質(zhì)上，對愛情卻遠遠沒有七月那樣渴望。這種鏡頭代替眼光的交錯暗示了兩人的個性差異。

浴室在整部影片中出現(xiàn)了三次。作為最為隱蔽的場所，浴室所承載的敘事功能被一一放大。第二次的浴室戲份中，七月已經(jīng)不愿意和安生共用一個浴缸。此時拍攝七月時，是仰視的。七月既憐憫在外奔波的安生，又難以對安生和家明之間的感情釋懷，她俯視安生既表達了憐憫，同時也表現(xiàn)了一種高高在上的支配。第三次的浴室戲碼則是兩人徹底決裂，又一次涉及了胸罩。七月聲嘶力竭地沖安生怒吼：“你憑什么跟我搶？你有的都是我施舍給你的。”安生則回應：“我怎么會跟你搶，你要什么我都會給你，只要你說你要。”浴室場景中鏡頭的不對等此時發(fā)生轉(zhuǎn)換，安生俯視七月，七月則仰頭怒視安生。這種身份的調(diào)換仿佛也從側面說明了兩人身份的調(diào)換，而這種身份調(diào)換的原因既來自于二者心態(tài)的變化，也來自于兩人爭奪蘇家明勝利與否導致的地位變遷。這種隱秘而微妙的機位選擇和剪輯也從側面展示了關涉女性情感的細密絮語。

在影片末尾，七月遠離了三人之間的是非，獨自走向燈塔，四周皆是白雪。這種接近于宗教語境的鏡頭也是俯視的，觀眾幾乎以上帝的視角，看見七月孤身一人雖然不再安穩(wěn)，卻真正勇敢地走向了自己的生活，這種鏡頭的運用仿佛也代替劇情說明了七月和安生之間各自女性意識的成長與相互成就。結局不落俗套的拒絕對男女主角情感簡單地給予完結，從本質(zhì)上也反映出影片的價值取向——試圖跳躍出傳統(tǒng)的青春影片窠臼，以人物成長的方式，真誠地講述一段人物成長的近乎真實的歷程，這一點同樣是近期上映的電影中相對罕見的。