李 靜

(山東理工大學(xué)外國語學(xué)院，山東 淄博 255049)

電影是一門高度依賴觀眾的藝術(shù)，而接受美學(xué)則指出，在藝術(shù)創(chuàng)作中，接受方的能動作用和主體意識是不可低估的。作為美國科幻電影扛鼎之作的《星際迷航》系列電影自問世以來，經(jīng)久不衰，豐富了數(shù)代觀眾的內(nèi)心世界，啟發(fā)著觀眾的創(chuàng)造性思維。反之，觀眾的需求和審美偏好也影響著《星際迷航》系列電影的創(chuàng)作。以接受美學(xué)這一視角來審視《星際迷航》，有助于我們打開對這一系列電影的理解的新局面。

一、期待視野下的懷舊感的營造

在接受美學(xué)理論中，最重要的概念莫過于由姚斯在海德格爾等人的理論基礎(chǔ)之上提出的期待視野概念，這一概念最早被應(yīng)用于文學(xué)批評中，直接催生了接受文學(xué)史的誕生，而在電影的接受中，期待視野是同樣適用的。以期待視野來看，當(dāng)觀眾觀看一部電影時，觀眾本身的經(jīng)驗與記憶都會參與到他的觀影活動之中。這種經(jīng)驗與記憶既有可能來自于電影，也有可能來自于觀眾個人的生活體驗。它們共同推動觀眾進入到一種獨一無二的情感狀態(tài)之中，從而對電影產(chǎn)生期待。

《星際迷航》系列電影脫胎于《星際迷航》電視劇，而電視劇最早便是誕生于1966年到1969年的長達79集的《星際迷航：原初系列》。最初的《星際迷航》是作為“冷戰(zhàn)”的副產(chǎn)品出現(xiàn)的。在半個世紀過去后，“冷戰(zhàn)”早已結(jié)束，當(dāng)年的意識形態(tài)對立已經(jīng)被各方淡化，就大眾文化的流行趨勢而言，魔幻、奇幻等內(nèi)容開始崛起，而科幻題材盡管在市場被壓縮的情況下依然活躍在大銀幕上，也出現(xiàn)了兩個問題，第一是硬科幻題材正在發(fā)生悄然轉(zhuǎn)向。硬科幻往往聚焦于最前沿的科學(xué)發(fā)展成功，這導(dǎo)致了生物與IT技術(shù)(如計算機網(wǎng)絡(luò)、病毒等)成為科幻電影新的焦點。第二則是隨著美國國內(nèi)政策的轉(zhuǎn)向以及民眾觀念的逐漸改變，曾經(jīng)一度為國民所自豪的，帶有夢幻色彩的機構(gòu)NASA在各類負面新聞的影響下，其形象開始淪為或是軍方的爪牙，或是只能向國會無休止地索取的入不敷出的機構(gòu)。從這兩點來說，顯得更為“單純”的《星際迷航》系列電影的處境是頗為不利的。然而《星際迷航》12部電影依然保持了可觀的票房成績。這從接受美學(xué)的角度來說，是與電影最大限度地滿足觀眾的需要有關(guān)的。

新一代《星際迷航》電影的主創(chuàng)都很清楚，當(dāng)電影被歸類為“懷舊”題材時，就索性挖掘出電影足以使觀眾找回失落的記憶、久違的激動的特質(zhì)，在擴大市場影響力之前，先確保以情懷綁定部分潛在的觀眾，即“Trekkies”(《星際迷航》的忠誠觀眾給自己的稱謂)。尤其是當(dāng)這一系列以多達12部組成時，對于傳統(tǒng)的堅守就顯得更為必要了。這種對“Trekkies”的迎合主要體現(xiàn)在兩個方面。

首先是一以貫之的主旨。探索是《星際迷航》永恒不變的主題，這是《星際迷航》能成為史詩級作品的關(guān)鍵因素。主人公乘坐的星艦進取號(Enterprise，又被翻譯為“企業(yè)號”)便是那種令人心潮澎湃的探索欲和冒險精神的直接體現(xiàn)，且電影有意使進取號的全稱USS Enterprise(United Star Ship，即星際聯(lián)盟軍艦)恰好與美國的第一艘核動力航母和航天飛機同名(USS有United States Ship之意)，這背后的大國沙文主義和民族自豪感被時代與國別過濾掉之后留下的是極具雄性精神的，對探索未知領(lǐng)域的鼓舞感。又如每部電影都保留了電視劇中固有的一句話，即“宇宙，人類最后的邊疆。這是星艦進取號的航程。它繼續(xù)的任務(wù)，是去探索未知的新世界，找尋新的生命和新的文明，勇敢地航向前人所未至的領(lǐng)域”。探索新邊疆，開拓未知領(lǐng)域這一行為本身是超越了戰(zhàn)爭與和平、侵略或結(jié)盟等人類行為而存在的，無論是絲路時代、大航海時代抑或是航天航空時代，探險精神都普遍存在著，是人類文明發(fā)展的推進器。

其次是在各種細節(jié)和情節(jié)上對舊版的“致敬”。例如，在《星際旋行2：暗黑無界》(2013)中，柯克船長面臨著一個兩難的抉擇，或是拯救史波克的性命，或是在尼比魯星人的面前暴露進取號，違反不用先進文明來干預(yù)其他種族的最高指導(dǎo)原則。這時高度理智的史波克說：“多數(shù)人的需求大于少數(shù)人的需求?！毖韵轮馐窍Ｍ驴朔艞壦?。這句臺詞顯然是在向《星際迷航2：可汗之怒》(1982)致敬，在這部電影中，史波克兩度說出這句臺詞。而不出觀眾所料，更加情感用事的柯克還是違背最高指導(dǎo)原則來拯救史波克。這里則是對《星際旅行4：搶救未來》(1986)的一次重復(fù)。

二、召喚結(jié)構(gòu)中的人物的設(shè)定

伊瑟爾曾在《本文的召喚結(jié)構(gòu)》中提出了召喚結(jié)構(gòu)這一概念。伊瑟爾認為，作品的意義是具有不確定性的，作品之中存在需要接受者去填補的空白，這是對接受者的一種召喚行為。而在接受過程中，不同的接受者因為擁有不同的經(jīng)驗，其對作品的填充自然也是各有不同的。因此，有限的文本在對讀者進行召喚后在意義生成以及審美價值實現(xiàn)上就有了無限的可能。

《星際迷航》系列電影在硬科幻方面設(shè)計得極為詳細，然而在人物的設(shè)定上卻是保留了未定性的，這些一直吸引著歷代觀眾發(fā)揮想象，補充著整個《星際迷航》的世界觀。如柯克、史波克和麥考伊這個三人組，一般被解讀為意志、理性以及感性的代表。柯克是擁有決策權(quán)的艦長，史波克因為其瓦肯人的血統(tǒng)而負責(zé)團隊的邏輯思考和信息分析，麥考伊作為醫(yī)生則有著對他人的同情與關(guān)切、愛護。三人的精誠合作代表了人最強大的一面，但從史波克也多次被人類的情感所干擾來看，這一解讀又未必是全面的。又如“四大護法”，斯科特被認為代表英國人(與美國結(jié)盟的歐洲人)，烏呼拉則代表了非裔，蘇魯是亞裔，契訶夫則代表了俄國人(與美國敵對的歐洲人)，而柯克和麥考伊又分別代表了美國人中的北方人和南方人。對美國觀眾來說，這些人物在進取號上的匯集代表了美國人心目中的世界大融合。但是對于中國觀眾來說，電影中的這一層社會意義又未必能被領(lǐng)悟到。又如，對于觀看英劇《神探夏洛克》、美劇《生活大爆炸》的觀眾來說，他們又能對《暗黑無界》中的人物有新的想象，如史波克可以被認為是置于另一個時空的“謝耳朵”，而反派人物約翰·哈里森則是“卷福”的陰暗面，這樣一來，人物的冷峻、不通人情等特征就有了新的美學(xué)意義，而沒有看過上述兩劇的觀眾則不會被激發(fā)出這樣的理解。

三、消費時代中的特技運用

從由羅伯特·懷斯執(zhí)導(dǎo)的《星際迷航1：無限太空》(1979)問世至今，《星際迷航》系列電影走過的將近40年光陰正是電影特效技術(shù)飛速發(fā)展的近40年。盡管人們普遍認為，由特技運用而開啟電影的視覺奇觀時代當(dāng)屬執(zhí)導(dǎo)《星球大戰(zhàn)》的喬治·盧卡斯居功至偉，但《星際迷航》的第一部電影也不可忽視?！缎请H迷航1：無限太空》當(dāng)年便獲得了奧斯卡的最佳視覺效果與最佳美術(shù)指導(dǎo)提名，在緊隨奇觀化的潮流，盡可能地消除現(xiàn)實世界與虛擬世界之間的界限這一點上，《星際迷航》系列電影是始終沒有落后的。

從接受美學(xué)的角度來看，特技運用也是《星際迷航》系列電影得以在消費時代屹立不倒的原因。首先，從接受這一行為發(fā)生的前提上來說，當(dāng)前視覺效果(甚至也包括聽覺效果)已經(jīng)成為觀眾接受一部電影的重要考量指標。電影本身就是造型藝術(shù)的一種，希區(qū)柯克曾經(jīng)指出，拋開電影的主題以及演員的表演，純粹的視覺效果便能喚起觀眾強烈的情感。何況在眾多娛樂方式已經(jīng)唾手可得的今天，大銀幕是否具有無可取代的優(yōu)勢似乎很大程度上便在于能否給予觀眾一個渾然忘我的環(huán)境，利用畫面刺激并抓住觀眾的眼球。這是促使觀眾(對于《星際迷航》來說尤其是非Trekkies的觀眾)作為接受者而言，決定是否要為一部電影走入電影院的關(guān)鍵因素。在科幻電影中，給予觀眾新鮮的、陌生的、迥異于現(xiàn)實世界的景象更為重要，缺少了視覺奇觀，觀眾驚顫、刺激這種特殊的愉悅體驗便無從談起。傳播和接受是一對既對立又統(tǒng)一的概念，二者相互影響，觀眾在接受中形成并提高了對奇觀的需求，電影創(chuàng)作者也會以觀眾的這種審美傾向來決定自己的傳播方式。因此，自梅里埃的《月球旅行記》(1902)開始，涉足于科幻題材的導(dǎo)演們無不使出渾身解數(shù)，在預(yù)算范圍內(nèi)盡可能地將特技的力量發(fā)揮到極致。這也是為何盧卡斯寧可打亂敘事順序，也要先拍攝《星球大戰(zhàn)4：新的希望》(1977)的緣故。其次，從接受行為發(fā)生的過程上來說，“假如人們把既定期待視野與新作品出現(xiàn)之間的不一致描繪成審美距離，那么新作品的接受就可以通過對熟悉經(jīng)驗的否定或通過把新經(jīng)驗提高到意識層次，造成‘視界的變化’”。而相對于以內(nèi)容來造就審美距離外(如《星球大戰(zhàn)》突然告訴觀眾阿納金是盧克的生父等)，特效造成的奇觀畫面直接讓觀眾“見所未見”，是能最直觀、最簡單地突破觀眾的期待視野，否定觀眾的熟悉經(jīng)驗的。在整個接受行為中，奇觀化的、破舊立新的畫面也是關(guān)系著觀眾審美評價的重要一環(huán)。

如在《星際迷航2：暗黑無界》中，電影一開始便以一段奇觀性畫面將觀眾帶入了一個令人稱奇的世界中。史波克為了阻止火山噴發(fā)而墜入到火山熔巖之中，艦長柯克前去營救史波克。為了引開尼比魯星球的土著人，柯克不惜偷了對方的神圣卷軸，土著們發(fā)現(xiàn)了柯克和麥考伊醫(yī)生后開始瘋狂地追逐兩人。此時柯克和麥考伊狂奔于一片遮天蔽日的紅樹林中。劇組對這一幕采用了實景拍攝加后期制作相結(jié)合的方式。實景取自夏威夷的樹林，這些樹在后期被改為血紅并且枝丫橫生、綿延不絕的模樣，蒼白的枝干上還有著滿是紅色觸手的、令人惡心的生物。滿地灌木也是一片血紅。尼比魯土著則由演員與數(shù)字替身完成，以在視覺上給觀眾造成人數(shù)懸殊之感?？驴撕望溈家寥绻皇桥艿綉已逻吅筇氪蠛?，兩人必將喪命。而跳海動作也是由動畫完成的。這一段由各類數(shù)字技術(shù)完成的畫面的作用是雙重的。首先，電影要保證觀眾在一開始就被調(diào)動起情緒，迅速沉浸在整個冒險故事的氛圍之中，先張而后弛，這是針對觀眾的觀影節(jié)奏來設(shè)計的。其次，奇觀并不意味著單純的令人震撼的畫面，這一段在敘事上亦是為了給其后的情節(jié)做鋪墊。柯克正是因為這一次的“膽大妄為”而被暫時地剝奪了進取號艦長的職位，后來官復(fù)原職后，他與艦員之間的關(guān)系多少蒙上了一層陰影，這很大程度上是與他曾經(jīng)幾乎連累全艦隊員喪命的經(jīng)歷有關(guān)的。

誕生于20世紀六七十年代的接受美學(xué)理論可以視作《星際迷航》系列電影的同齡者。盡管姚斯、伊瑟爾等人構(gòu)建這一理論時最早是針對文學(xué)批評的，但這并不妨礙我們將其借鑒與引入到對電影的探析中。從對《星際迷航》系列電影的分析不難看出，觀眾的觀看，對觀眾反饋的預(yù)設(shè)等對于創(chuàng)作一部電影有著極為重要的意義。接受美學(xué)并不僅僅是一個幫助我們了解《星際迷航》主題何以能這樣長期保持生機勃勃的視角，同時也是幫助電影人創(chuàng)造更多富有活力的科幻電影，改進不合時宜的電影創(chuàng)作方式的理論范疇。