楊 亮 李富忠 (山西農(nóng)業(yè)大學(xué)軟件學(xué)院，山西 太谷 030801)

好萊塢在當(dāng)前全球電影產(chǎn)業(yè)中仍處于主導(dǎo)地位，而這種地位的建立和鞏固的因素之一就是類型化的電影模式。好萊塢類型化的電影生產(chǎn)，“為制片方提供了金融保障，降低了故事創(chuàng)作難度，為觀眾提供了預(yù)期的審美愉悅”[1]。其中，西部片是美國影響最大的類型電影之一，而且已經(jīng)影響到了動(dòng)畫電影領(lǐng)域，出現(xiàn)了如《蘭戈》這樣典型的動(dòng)畫西部片。

中國電影西部片創(chuàng)作始于20世紀(jì)80年代，電影理論家鐘惦棐提出了“面向大西北，開拓新型的‘西部片’”的口號。之后產(chǎn)生了《黃土地》《雙旗鎮(zhèn)刀客》《西風(fēng)烈》等一批具有鮮明地域文化特征的西部片。而當(dāng)代中國動(dòng)畫電影由于多種原因，相較于同時(shí)期真人電影產(chǎn)業(yè)似乎滯后了一些，動(dòng)畫電影的類型化程度還有待進(jìn)一步深入。

一、動(dòng)畫電影類型化的必然性

近年來，中國動(dòng)畫創(chuàng)作數(shù)量得到較大提升，“2011年，國產(chǎn)動(dòng)畫片數(shù)量是日本動(dòng)畫片出品總量的2.5倍”[2]。然而，在當(dāng)年中國內(nèi)地電影總票房排行榜上，卻沒有一部國產(chǎn)動(dòng)畫入圍前十。綜觀美國、日本等動(dòng)畫強(qiáng)國的動(dòng)畫商業(yè)化道路，類型化是其發(fā)展的必然途徑，而在中國，動(dòng)畫電影的類型化也有其必然性。

首先，類型化為制片方降低市場風(fēng)險(xiǎn)。一部動(dòng)畫電影的成敗往往決定著一個(gè)編劇、一個(gè)導(dǎo)演的成敗，甚至是一個(gè)動(dòng)畫公司的存活。在市場經(jīng)濟(jì)社會(huì)，動(dòng)畫公司往往會(huì)企圖復(fù)制最近的成功模式與類型，因此用類型電影模式對觀眾的愛好進(jìn)行市場預(yù)判，可以有效地規(guī)避市場風(fēng)險(xiǎn)。其次，類型化為制片方降低制作成本。類型片往往使制片方和觀眾都能知道故事的情節(jié)走向和情感效果，降低了在創(chuàng)作上的難度；而且同一個(gè)類型的動(dòng)畫電影，除了在敘事模式上相像之外，在場景、道具、建模、材質(zhì)等影片視覺元素上也有模式化傾向，具有可重復(fù)參考和使用的價(jià)值，因而降低了影片生產(chǎn)成本。再次，類型化向觀眾提供預(yù)知快感。在類型電影的接受過程中，觀眾已經(jīng)有了一種預(yù)知和期待，他們知道這部電影的情節(jié)走向、角色特征，甚至是影片結(jié)果。這種預(yù)知和期待，會(huì)帶給觀眾在觀影過程中的順暢感，因而獲得觀眾的認(rèn)可。最后，類型化向影評人提供批評框架。類型電影獨(dú)有的模式特征提供給影評人以及專業(yè)研究者一種批評框架或理論體系，影評人和理論家可以借此評判動(dòng)畫影片的特殊魅力和其假定的成功，這對于完善動(dòng)畫理論和批評體系，擴(kuò)展動(dòng)畫電影的發(fā)展空間具有重要意義。

由此可見，中國動(dòng)畫電影的類型化，存在一定的必然性。

二、美國動(dòng)畫西部片探究

美國動(dòng)畫西部片已經(jīng)發(fā)展得比較成熟，首先是電影方面，出現(xiàn)了《關(guān)山飛渡》《原野奇?zhèn)b》等經(jīng)典西部片。這些影片從場景造型來說，有沙漠、荒原、戈壁、山谷、懸崖、小鎮(zhèn)、簡陋的酒館等固定場景；從人物設(shè)定來說，智勇雙全的牛仔、正義的警長、嬌柔的淑女、妖媚的妓女、蠻橫的土著和殘暴的歹徒構(gòu)成了西部片角色模型；從道具來說，左輪手槍、寬邊帽、靴、皮腰帶、牛仔服、圍在脖子上的小方巾等形成了西部片中多次使用的道具。

這些臉譜化的人物，使用這些符號化的道具，在模式化的場景中演繹著同一個(gè)模式的不同故事。榮獲第84屆奧斯卡最佳動(dòng)畫長片獎(jiǎng)的《蘭戈》，就是這么一部典型的動(dòng)畫西部片。

影片開始蘭戈還是一個(gè)被人飼養(yǎng)著的寵物，當(dāng)蘭戈到達(dá)黃沙鎮(zhèn)并意外殺掉老鷹而擔(dān)任警長之后，蘭戈的西部牛仔形象開始勾勒出來，一雙裝飾有刺馬釘?shù)钠ぱ?、牛仔褲、皮腰帶、紅色的小方巾、寬邊牛仔帽等經(jīng)典道具被展示出來。影片故事發(fā)生的地點(diǎn)是西部的一個(gè)沙漠中，龜裂的柏油馬路、仙人掌、風(fēng)化的巨石、沙漠、西部小鎮(zhèn)、簡陋的酒館等西部場景元素一一登場。當(dāng)然，除了外部的視覺元素之外，《蘭戈》也從故事模式及價(jià)值觀方面自覺地向西部片靠攏。黃沙鎮(zhèn)人們長期受到殘暴鎮(zhèn)長的壓迫，鎮(zhèn)長壟斷了水，企圖借此讓鎮(zhèn)民們貸水賣地。更可惡的是，他還與響尾蛇杰克相互勾結(jié)，欺壓百姓。面對這個(gè)情況，蘭戈從一只弱小的變色龍，經(jīng)歷過自欺欺人和自滿自大，也經(jīng)歷過屈辱、懷疑和放棄，最終“把上帝扔在身后，把人的責(zé)任、自由和槍扛在肩上，一個(gè)人單槍匹馬地去建立法律”[3]，戰(zhàn)勝了鎮(zhèn)長和響尾蛇杰克，最后獲得英雄的稱號。

三、中國電影西部片的創(chuàng)作

20世紀(jì)80年代左右，在鐘惦棐等學(xué)者的倡導(dǎo)下，電影理論界發(fā)起了一個(gè)中國西部片研究思潮，并逐步建立起一個(gè)中國西部片創(chuàng)作流派。這里的中國西部片是指“1984年以來，以大西北的自然景觀和人文景觀為外在表征，以中國西部精神作為內(nèi)核，展現(xiàn)西部人的歷史和現(xiàn)實(shí)生活，追求真樸陽剛、悲愴沉郁的美學(xué)風(fēng)格的中國電影類型”[4]72。它具有其自身的特點(diǎn)：

首先是大西北的自然景觀。這里的大西北是“新、甘、青、寧、藏和內(nèi)蒙、陜西西部”[5]。除了有與美國西部片一樣的荒漠、戈壁、巨石、簡陋的小鎮(zhèn)等外，中國西部還具有高原、山脈、雪山、草原等獨(dú)特景觀。其次是西北的文化景觀。西北有著豐富多彩的多民族文化，比如藏族的沐浴節(jié)、牧民節(jié)，維吾爾族的古爾邦節(jié)、肉孜節(jié)，蒙古族的那達(dá)慕、祭敖包等。再次是中國的西部精神。與美國西部片展現(xiàn)美國拓荒精神和英雄主義不同，中國西部片更多展現(xiàn)的是中國西部精神，一種由“生存意識、土地意識、尋根意識、憂患意識、開拓意識、現(xiàn)代意識、生命和命運(yùn)意識等諸種意識匯流而成的一種凝結(jié)體?！盵4]55最后是真樸陽剛、悲愴沉郁的美學(xué)風(fēng)格。中國西部精神的諸多內(nèi)核意識決定了中國西部片更多地帶有一種文化反思的意味，西部是中國自然環(huán)境險(xiǎn)惡、生產(chǎn)力低下、傳統(tǒng)因襲和歷史重負(fù)最沉的地方之一，這里的人們長期與自然和命運(yùn)抗?fàn)?，因此顯現(xiàn)出一種濃厚的悲劇色彩。

西安電影制片廠出品的《雙旗鎮(zhèn)刀客》講述的故事就發(fā)生在中國的西部：小刀客孩哥策馬前去娶親，不料卻被丈人和未婚妻好妹拒絕，就在好妹即將被流氓刀客二爺侮辱的時(shí)候，孩哥出手殺了二爺，贏得了丈人和好妹的心，并在和二爺?shù)男值芤坏断傻臎Q斗中，獲得了勝利，從而帶著好妹遠(yuǎn)走高飛。影片中，沙漠、土墻、旗幟、簡陋小鎮(zhèn)、干涸的水井等都是中國西部特有的自然景觀；羊皮外套、牛皮水壺、牛角酒、刀客們縱馬狂奔、大口吃肉等構(gòu)成了這里的文化景觀；影片中雙旗鎮(zhèn)的人們在缺水的沙漠中艱難生活，還要忍受流氓刀客的脅迫和欺辱，可是在面對一刀仙血洗雙旗鎮(zhèn)的時(shí)候，村民們卻都勇敢地站了出來，展現(xiàn)出濃厚的西部悲劇式的抗?fàn)幘瘛?/p>

四、中國動(dòng)畫電影西部片風(fēng)格形成的可能

“類型化是中國動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)健康發(fā)展的必由之路。”[6]美國動(dòng)畫西部片和中國電影西部片從不同角度闡釋了各自模式形成的基礎(chǔ)和路徑。但是中國動(dòng)畫西部片的模式既不能像美國西部片一樣展示美國西部的自然與人文景觀，也不能像中國電影西部片一樣“顯現(xiàn)深層歷史文化價(jià)值的悲劇美”[7]，而應(yīng)該具有其自身的特征和理念：

(一)中國西部的自然和人文景觀

動(dòng)畫藝術(shù)的繪制性決定了動(dòng)畫可以呈現(xiàn)任何視覺元素，西北地區(qū)的黃土高原、荒漠、風(fēng)化的奇石、陡峭的懸崖、消失的樓蘭古國，西藏的青藏高原、雪山、牦牛群、草原，四川的九寨溝，云南的梯田、原始森林等眾多自然景觀均可以成為動(dòng)畫影片中的場景意象；西北的羊皮水壺、維族服飾，西南的吊腳樓、竹樓、牛角酒、背簍，西藏的經(jīng)幡、塔樓、牛頭骨、喇嘛服飾、轉(zhuǎn)經(jīng)筒等均可構(gòu)成動(dòng)畫西部片的道具元素。當(dāng)然這里的場景和道具，都可以使用動(dòng)畫語言進(jìn)行形態(tài)、色彩等方面的歸納與夸張。

(二)中國西部的人文景觀

在電影史上，人文景觀從來就是一個(gè)重要的表現(xiàn)內(nèi)容，國外色彩繽紛的狂歡節(jié)、莊嚴(yán)肅穆的教會(huì)儀式，國內(nèi)《紅高粱》的顛轎、《黃土地》的祈雨，都從不同角度反映了當(dāng)?shù)氐娜宋木坝^。中國西部地區(qū)少數(shù)民族眾多，各民族都在其自身的發(fā)展過程中逐漸形成獨(dú)具特色的人文景觀。比如西北的腰鼓、祭天，藏族的曬佛、朝拜，蒙古族的摔跤、賽馬，傣族的騎象、潑水，苗族的巫術(shù)、蠱術(shù)等。動(dòng)畫西部片可以根據(jù)西部現(xiàn)有的人文景觀進(jìn)行再加工，創(chuàng)造具有中國西部特色且更有動(dòng)畫特色的人文景觀。

(三)承載普世價(jià)值，塑造中國西部平民英雄

中國動(dòng)畫西部片所體現(xiàn)的價(jià)值取向要被不同時(shí)代、不同地域、不同民族、不同文化背景和年齡層次的觀眾所認(rèn)可和接受，就要求影片中必須以人為本，傳遞普世價(jià)值。在中國電影尤其是左翼電影傳統(tǒng)中，集體主義往往凌駕于個(gè)人主義之上，強(qiáng)調(diào)集體利益，抹殺個(gè)人主義。在現(xiàn)實(shí)生活中，并不是不存在個(gè)人為集體做出犧牲的情況，但是前提是集體顧及每一個(gè)人的生命和尊嚴(yán)，正如尹鴻所言：“只有國家愛人人，人人才會(huì)愛國家?！盵8]《拯救大兵瑞恩》《逃離德黑蘭》等電影都在傳達(dá)這種人道主義價(jià)值觀。

中國動(dòng)畫西部片傳達(dá)的英雄主義也并非中國電影傳統(tǒng)的英雄主義，很多中國動(dòng)畫由于受到傳統(tǒng)電影的影響，創(chuàng)造了眾多智勇雙全、頂天立地的高大全的英雄，這些英雄生來就具備超能力，故事中敵人的強(qiáng)勢入侵并不是因?yàn)槠淠芰Σ粡?qiáng)所造成的，而是由于英雄的缺席，一旦他們出現(xiàn)，必然所向披靡(奧特曼模式、“變身”元素的動(dòng)畫等)，這些英雄是主觀理念的產(chǎn)物，也許這種類型的動(dòng)畫片會(huì)在電視動(dòng)畫片中占據(jù)一定時(shí)間的席位，但是長期來看，尤其是從動(dòng)畫電影的角度來看，市場需要更多的是來源于生活中的英雄，是平民英雄、“草根”英雄。動(dòng)畫電影史一再證明，只有這樣才具備感染力，才能獲得市場的生命。

五、結(jié) 語

中國西部文化在東方整體文化的格局中具有其獨(dú)特的價(jià)值和地位，也同樣吸引著全世界人民的好奇目光。由中國西部的神秘歷史、民族風(fēng)情、自然奇觀等構(gòu)成的西部文化一方面為西部觀眾帶來文化親同感和文化認(rèn)同，另一方面也為國內(nèi)中東部甚至國外觀眾提供一種異域情調(diào)和文化奇觀，滿足其審美發(fā)現(xiàn)，而中國動(dòng)畫西部片核心理念的普世性則帶給全世界的觀眾以共同的情感共鳴和價(jià)值追求。用具有中國西部特色的人物、道具和景觀以及故事來傳達(dá)世界性的、普遍性的價(jià)值取向才是中國動(dòng)畫西部片模式成功的關(guān)鍵。

綜上所述，在中國動(dòng)畫電影類型化過程中，打造一批在場景、道具、人物、故事完全不同于美日韓，也異于中國中東部文化的凸顯“中國氣派，西部特色”[9]的動(dòng)畫西部片是完全有可能的。