張曉霞

(廣西科技師范學(xué)院，廣西 來(lái)賓 546100)

著名作家老舍的小說(shuō)《駱駝祥子》發(fā)表后，很快被受眾傳播與接受，對(duì)一代代讀者產(chǎn)生巨大的影響，是公認(rèn)的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)名著。1982年，中國(guó)“第三代”導(dǎo)演凌子風(fēng)將小說(shuō)拍攝成電影《駱駝祥子》(RickshawBoy)，由張豐毅與斯琴高娃飾演的祥子和虎妞也得到了觀眾的認(rèn)可。盡管其后的三十余年來(lái)，《駱駝祥子》又不斷被改編為戲曲、電視劇等，但目前被公認(rèn)為藝術(shù)價(jià)值最高、最具魅力的仍然是這一部電影。在視覺(jué)文化時(shí)代，盡管文學(xué)被認(rèn)為已經(jīng)走下神壇，電影在現(xiàn)代技術(shù)的支持下成為得到更多人欣賞的藝術(shù)，但這并不意味著文學(xué)，尤其是文學(xué)名著對(duì)電影的滋養(yǎng)已經(jīng)宣告結(jié)束。對(duì)電影《駱駝祥子》的改編進(jìn)行探析，將為電影人找到一條電影和文學(xué)兩種藝術(shù)共入佳境、共同打動(dòng)受眾心靈的途徑。

一、內(nèi)容與環(huán)境的再現(xiàn)

盡管《駱駝祥子》的思想性是闊大深刻的，但是小說(shuō)相對(duì)于同時(shí)期卷帙浩繁的巴金的《激流三部曲》、茅盾的《子夜》來(lái)說(shuō)，《駱駝祥子》的藝術(shù)容量卻并不大?！恶橊勏樽印繁粴w類于長(zhǎng)篇小說(shuō)中，但嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，原著的篇幅并不長(zhǎng)，在24個(gè)章節(jié)中，老舍表現(xiàn)出來(lái)的是祥子從老實(shí)、肯干、正直到懶惰、墮落、油滑的蛻變過(guò)程，與祥子有關(guān)的人物關(guān)系也并不復(fù)雜，除了與祥子有過(guò)婚戀或近似婚戀關(guān)系的虎妞與小福子之外，其余人與祥子的關(guān)系基本為雇傭者或同事的關(guān)系。這也就使得電影在對(duì)原著的改編上具有先天性的優(yōu)勢(shì)。在改編中，改編者避免了對(duì)原著繁復(fù)的、多層次的主題的刪削。“影視改編，它的首要興趣和任務(wù)是按照其中心需要去安排原著中的事件，來(lái)服從影視劇主題表現(xiàn)的需要?！?/p>

首先就內(nèi)容來(lái)看，小說(shuō)的主干是祥子的“三起三落”，即祥子三次擁有(或即將擁有)自己的車隨后又失去的過(guò)程。老舍的本意是以命運(yùn)這三次對(duì)祥子的打擊令讀者(以及祥子)明白，在畸形的社會(huì)中，單純地依靠個(gè)人奮斗是無(wú)用的。由于前兩次“起”，原因都是祥子辛辛苦苦地拉車攢錢，因此電影則主要表現(xiàn)了其中的二起三落，避免了重復(fù)。電影的主干更接近于表現(xiàn)祥子與虎妞的關(guān)系，虎妞的女一號(hào)地位得到凸顯。在祥子賣掉駱駝回到車廠后，虎妞便登場(chǎng)，隨后祥子拉車，在外被包車等情節(jié)，是附著在他和虎妞關(guān)系的變化上的。祥子因?yàn)槔嚩c虎妞發(fā)生了關(guān)系，因?yàn)閰拹号c虎妞的肉體關(guān)系而寧愿去宅門家被包車，隨后又因?yàn)榛㈡びH自找到宅門來(lái)而違心答應(yīng)了虎妞結(jié)婚的請(qǐng)求，再是因?yàn)榛㈡ご篝[壽宴，自己將自己嫁給了祥子，祥子擁有了自己的車，而這車又隨著虎妞的去世而被變賣。原著中祥子與車的關(guān)系是敘事重點(diǎn)，而在電影對(duì)小說(shuō)內(nèi)容進(jìn)行再現(xiàn)時(shí)，敘事重點(diǎn)被轉(zhuǎn)化為祥子與虎妞的關(guān)系。盡管這樣一來(lái)，原著傳達(dá)出來(lái)的祥子內(nèi)外交困下的失敗感、無(wú)力感沒(méi)有那么強(qiáng)烈，但是兩性之間的糾纏、愛(ài)戀等無(wú)疑較個(gè)人奮斗更能吸引大眾的興趣。

而在對(duì)環(huán)境的再現(xiàn)上，電影則是高度忠實(shí)于原著的。老舍是著名的“京味”文學(xué)代表人物，而電影對(duì)環(huán)境的復(fù)刻優(yōu)勢(shì)使得電影能夠?qū)⒃摹熬┪丁陛^為到位且高效地傳達(dá)出來(lái)。伴隨著祥子的奔跑，觀眾可以在《駱駝祥子》中看到老北京塵土飛揚(yáng)的街道、北海、城門洞、街上賣的粗布褲褂、“白房子”乃至人物閑談時(shí)的“京片子”等。

二、主旨的遷移

從《駱駝祥子》原著與電影內(nèi)容的對(duì)比上來(lái)看不難發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)的頭尾部分被刪減得最多，小說(shuō)開頭使用了不小的篇幅來(lái)介紹祥子的性情以及買第一輛車的過(guò)程，而電影則始于祥子連人帶車被當(dāng)兵的抓走，逃出來(lái)以后只得到三匹駱駝，隨后又進(jìn)入人和車廠。而在結(jié)尾部分，老舍則詳細(xì)介紹了祥子墮落的過(guò)程，祥子吃喝嫖賭，變賣了所有能變賣的東西后開始借錢、騙錢，最終成為一個(gè)不期待有明日的“高大的肉架子”。而電影的處理則簡(jiǎn)單得多。祥子徹底失去生活希望的關(guān)鍵點(diǎn)便是得知了小福子的死訊。在電影中，祥子僅僅是知道小福子上吊后說(shuō)了一句：“啊——？”此后祥子的心路歷程就被電影省略了，觀眾最后看到的是耷拉著腦袋、無(wú)精打采的祥子慢慢消失在了老北京街巷的盡頭。

這樣的改編主要有三方面的考量，從其重要程度依次為時(shí)長(zhǎng)、表現(xiàn)方式以及主旨的遷移。首先自然是電影時(shí)長(zhǎng)不允許其將小說(shuō)中的每一個(gè)細(xì)節(jié)都搬上銀幕，因此非主干情節(jié)自然需要為電影敘事的緊湊性做出犧牲，如原著中阮明這個(gè)與祥子形成對(duì)比的人物，二強(qiáng)嫂這個(gè)與主線劇情關(guān)系不大的人物在電影中都被刪去，祥子在不拉車以后給別人打挽聯(lián)的情節(jié)也被刪剪。其次是與電影的表現(xiàn)方式有關(guān)，與文字能夠精準(zhǔn)地描繪出人物的心理活動(dòng)不同，電影在不借助旁白、對(duì)白等的情況下，只能以影像來(lái)感染觀眾。祥子對(duì)自己曾經(jīng)充滿希望的心態(tài)的后悔，在后期越來(lái)越無(wú)賴與混日子的思想活動(dòng)是老舍以文字說(shuō)明的，電影無(wú)法表現(xiàn)得如文字一樣入木三分，但從祥子最后失魂落魄的身影中，觀眾也可以感受到曾經(jīng)好強(qiáng)的祥子已經(jīng)消失了，現(xiàn)在這是一個(gè)靈魂與身體將一起爛在泥土里的人。此外，隨著鏡頭拉遠(yuǎn)，隱身于北京城的祥子，也能讓觀眾感受到祥子作為一個(gè)“個(gè)人主義的末路鬼”的渺小。然而電影做出這樣改編的原因絕不僅僅是如上兩點(diǎn)，更重要的是，電影將小說(shuō)原來(lái)的主旨進(jìn)行了遷移。

老舍創(chuàng)作時(shí)的目的是對(duì)舊社會(huì)進(jìn)行字字到血的批判，指出舊社會(huì)的畸形來(lái)反襯他本人心目中對(duì)一個(gè)理想的新社會(huì)的憧憬。因此在原著中，無(wú)論男女老幼、好壞賢愚，每一個(gè)人物都是這個(gè)畸形社會(huì)中的產(chǎn)物。這些形形色色的角色都是服務(wù)于老舍刻畫整個(gè)舊社會(huì)的全圖的。人物們最后非死即滅，身為富者，劉四爺孤苦終老；身為貴者，做了革命黨的官的阮明被祥子出賣，最后在老百姓的圍觀之下被槍斃。祥子最后成為一個(gè)不僅不在乎自己的生命，也可以犧牲他人性命的騙子與壞人。這使得讀者面對(duì)結(jié)局時(shí)首先質(zhì)問(wèn)的是社會(huì)而非同情祥子。一言以蔽之，老舍對(duì)于畸形社會(huì)的悲劇性是有著深刻的洞察的，其所使用的筆觸也是尖銳的。而電影的主旨則在放大人物(而非社會(huì))的悲劇性。這部拍攝于20世紀(jì)80年代的影片顯示出了對(duì)舊意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的盡力脫離，相較于將觀眾的注意力集中在對(duì)社會(huì)層面的批判而言，電影無(wú)疑以一種人道主義精神而希望觀眾更關(guān)注人物本身。在電影的最后20分鐘，觀眾不斷被人物的死去與落魄沖擊著，虎妞難產(chǎn)而死，小福子自盡，衣衫襤褸的祥子在城樓下從陽(yáng)光照射的一面走入陰影中。祥子在電影結(jié)束時(shí)也沒(méi)有成為一個(gè)卑鄙無(wú)恥的壞人，而只是在意志上變得消沉，電影中沒(méi)有“甘心走入地獄”的角色出現(xiàn)。觀眾感受到的是社會(huì)固然是悲劇的制造者，但這悲劇也與個(gè)人的局限性有關(guān)，且社會(huì)與畸形之間并不存在必然的關(guān)系。

從深刻性上來(lái)說(shuō)，電影或許不如原著，但是原著中無(wú)人不畸形、無(wú)人不可悲的色調(diào)被淡化后，電影中人物與情節(jié)反而更為飽滿與可信。文學(xué)作品在字里行間的濃郁的悲愴凄涼絕望之感，能促使讀者反復(fù)閱讀、反復(fù)思考，而電影中最吸引觀眾注意的便是活生生的人物，令觀眾對(duì)人物傾注同情悲憫的感情，能使人物在短時(shí)間內(nèi)給觀眾揮之不去的印象。兩種在主旨上表現(xiàn)的側(cè)重點(diǎn)無(wú)謂孰優(yōu)孰劣，但是從中可以窺見電影改編的一條可行之路。

三、人物形象的重建

人物在從文字中借助于讀者的想象存在的模糊身影，到成為銀幕上具體形象的過(guò)程中，其作為一個(gè)角色的特質(zhì)是勢(shì)必會(huì)出現(xiàn)變動(dòng)的。從客觀條件上來(lái)說(shuō)，這與劇組能否起用合適的演員有關(guān)。而從主觀上來(lái)說(shuō)，改編本身就是一個(gè)關(guān)系著編劇主觀能動(dòng)性的過(guò)程。隨著時(shí)代的發(fā)展，電影的改編理念也在不斷地深化，改編者開始以現(xiàn)代的語(yǔ)境來(lái)審視過(guò)去優(yōu)秀的文學(xué)作品，原著的主題思想以及人物形象等都有被后人重新闡釋的可能。如《鐘樓怪人》(TheHunchback，1997)與《巴黎圣母院》(TheHunchbackofNotreDame，1939)以及雨果的原著之間，在人物形象的塑造上就有一定的差別。

在電影中，最為出彩的形象實(shí)際并非祥子，而是女主人公虎妞。即使文字本身具有不確定性，但是一般來(lái)說(shuō)，老舍本人賦予虎妞的一種極為丑陋的藝術(shù)形象卻是沒(méi)有爭(zhēng)議的。綜觀老舍的作品不難發(fā)現(xiàn)，老舍始終是站在男性的角度來(lái)刻畫筆下的人物，即使虎妞被認(rèn)為也是一個(gè)頗具光彩的、敢于挑戰(zhàn)父權(quán)社會(huì)的人物，但是老舍本人依然沒(méi)有逃離身為男權(quán)代言人的這一局限。因此在無(wú)意識(shí)中，老舍并沒(méi)有對(duì)虎妞這個(gè)威脅了男權(quán)的人物傾注贊賞(但這不代表老舍不同情虎妞)，這是與雨果發(fā)自肺腑地贊美外形丑陋的卡西莫多不一樣的。而在電影中，虎妞的形象被美化了許多，甚至可以說(shuō)，虎妞被塑造為一個(gè)社會(huì)的強(qiáng)者，一個(gè)帶有領(lǐng)先于時(shí)代意味的新女性。電影保留了小說(shuō)之中虎妞精明能干、通人情、識(shí)時(shí)務(wù)的特征，觀眾可以看到虎妞利落地問(wèn)車夫收份子錢，操辦父親的生日等。而與小說(shuō)不同的是，電影中的虎妞要善良、美好得多，如在原著中，虎妞在發(fā)現(xiàn)小福子的一家山窮水盡后，主動(dòng)將自己的家提供給小福子做賣淫的場(chǎng)所，并且每次問(wèn)小福子收兩毛錢的“租金”。而在電影中，虎妞目睹了小福子家的貧困后，主動(dòng)將自己家的柴分給小福子，邀請(qǐng)小福子來(lái)自己家吃零食(盡管這也是出于自己懷孕，希望小福子來(lái)幫忙做家務(wù)的需要)，出租房子的一段被刪去。虎妞在發(fā)現(xiàn)小福子在外面做流鶯，并懷疑小福子與祥子的關(guān)系后曾鼓動(dòng)大雜院的人孤立小福子，但當(dāng)小福子領(lǐng)著弟弟朝她跪下后，她馬上向小福子承認(rèn)了錯(cuò)誤。又如電影給虎妞增加了一段婚后與祥子逛街、看西洋景并要祥子給自己戴花的情節(jié)，將虎妞塑造成了她那個(gè)時(shí)代敢于追求時(shí)尚，懂休閑、愛(ài)美麗的“潮人”。這正是電影人對(duì)20世紀(jì)80年代觀眾審美趣味的一種迎合。

除此之外，祥子的形象也有所美化。祥子在虎妞死后委身于夏太太、染上性病等情節(jié)也被電影刪去，這使得祥子被呈現(xiàn)為一個(gè)更為單純的青年形象。電影還增加了不少表現(xiàn)祥子與虎妞夫妻感情和睦的橋段，如知道虎妞懷孕后，祥子買回來(lái)一只布駱駝，虎妞說(shuō)要真的給祥子生一只小駱駝，這種溫馨氣氛反襯出后來(lái)虎妞慘死時(shí)祥子的悲傷。又如在原著中，虎妞難產(chǎn)時(shí)是小福子主動(dòng)前去找醫(yī)生，結(jié)果打聽到的消息是醫(yī)生接生要20塊，送產(chǎn)婦去醫(yī)院要幾十塊，祥子的反應(yīng)是“只好等著該死的就死吧”。而虎妞在嫁給祥子時(shí)是帶了幾百塊來(lái)的，老舍在文中直接批判祥子為“愚蠢與殘忍”。而在電影中祥子卻親自去找醫(yī)生，并且也不是因?yàn)樗牧邌荩轻t(yī)生不肯來(lái)虎妞才因難產(chǎn)死去。從這些信息中，觀眾感知到的都是虎妞與祥子人性中溫暖的、值得肯定的一面。

無(wú)論是老舍原著抑或是凌子風(fēng)拍攝的電影版《駱駝祥子》，都堪稱經(jīng)典。電影再現(xiàn)了原著的基本故事，也體現(xiàn)了原著批判舊社會(huì)的精神，并在展現(xiàn)老舍小說(shuō)設(shè)定的情節(jié)之外，又為故事注入了現(xiàn)代意識(shí)，將原著的主旨進(jìn)行了微調(diào)，在人物形象方面也做了重新闡釋。相比起建國(guó)后持忠實(shí)觀，對(duì)原著采用“圖解性鏡頭”來(lái)再現(xiàn)的電影作品，以及當(dāng)代流行的對(duì)原著進(jìn)行顛覆、解構(gòu)的后現(xiàn)代改編方式而言，誕生于20世紀(jì)80年代的《駱駝祥子》在中規(guī)中矩之外又別出新意，既不悖于老舍的本意，又能促使更多觀眾對(duì)原著產(chǎn)生興趣，對(duì)人物注入情感，可以說(shuō)是現(xiàn)當(dāng)代經(jīng)典文學(xué)改編的一個(gè)優(yōu)秀范例。