范 翎（南京藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院，江蘇 南京 210013）

電子音樂(lè)交互思維的溯源及演化①

范 翎（南京藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院，江蘇 南京 210013）

電子音樂(lè)發(fā)展至今，其形態(tài)已從原先純粹的聲音藝術(shù)逐步過(guò)渡到復(fù)雜的多媒交互藝術(shù)，而其交互思維的形成過(guò)程無(wú)疑是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作思維演化的一個(gè)縮影。本文立足于不同時(shí)代背景下的聲音藝術(shù)觀念，從創(chuàng)作理念、技術(shù)、形式等多方面對(duì)電子音樂(lè)交互思維的形成過(guò)程進(jìn)行探討，試圖理清其發(fā)展與演化的歷史脈絡(luò)。

電子音樂(lè)；交互；交互音樂(lè)；作曲；計(jì)算機(jī)音樂(lè)

引 言

數(shù)字技術(shù)與信息技術(shù)為當(dāng)今的社會(huì)生活帶來(lái)了革命性的變化，其對(duì)人類的思維方式、行為構(gòu)架以及人際交往等諸多方面產(chǎn)生了巨大的影響。隨著網(wǎng)絡(luò)通訊技術(shù)的不斷發(fā)展，計(jì)算機(jī)、手機(jī)與互聯(lián)網(wǎng)所提供的主動(dòng)信息交互模式為人類打開(kāi)了一扇全新的認(rèn)知世界的大門，直觀而又便捷的信息交互體驗(yàn)成為人們?nèi)粘Ｉ畈豢苫蛉钡慕M成部分。我們可以通過(guò)電腦、手機(jī)等信息終端完成包括通訊、學(xué)習(xí)、購(gòu)物、娛樂(lè)等一系列社會(huì)活動(dòng)，“交互式生活”已然成為了信息社會(huì)最基本的生活模式。

20世紀(jì)以后，西方社會(huì)由“大神學(xué)體系”過(guò)渡到“大哲學(xué)體系”，人們開(kāi)始以現(xiàn)代哲學(xué)的方式思考各類客觀存在以及世界的本質(zhì)，特別是當(dāng)無(wú)序美學(xué)、結(jié)構(gòu)美學(xué)等美學(xué)觀念進(jìn)入到公眾視野之后，藝術(shù)的內(nèi)涵及外延被無(wú)限放大。在表現(xiàn)主義、未來(lái)主義、偶然主義等現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響下，人們?cè)谒伎肌笆裁词撬囆g(shù)”“藝術(shù)的本質(zhì)是什么”這些本源性哲學(xué)問(wèn)題的同時(shí)，甚至出現(xiàn)了“一切都是藝術(shù)”的極致觀念。思想的解放引發(fā)了科學(xué)與藝術(shù)的深度聯(lián)姻，科學(xué)技術(shù)逐漸成為藝術(shù)作品的重要構(gòu)成要素，它以觀念所承載的主體、象征標(biāo)識(shí)以及組織構(gòu)架模式等多元化形態(tài)成為現(xiàn)代藝術(shù)作品不可或缺的表現(xiàn)方式，也成為藝術(shù)家在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中最為重要的創(chuàng)作載體。在此背景下，源于現(xiàn)代社會(huì)生活方式的“交互”逐漸成為藝術(shù)家通過(guò)藝術(shù)作品表現(xiàn)個(gè)體觀念的重要方式，各類科技手段也不再僅僅扮演幕后技術(shù)支持的角色，而真正成為了將多種藝術(shù)媒介與創(chuàng)作主客體鏈接融合的核心。

在音樂(lè)領(lǐng)域，隨著電聲技術(shù)與錄音技術(shù)的不斷成熟，電子音樂(lè)的出現(xiàn)為革新派音樂(lè)家實(shí)現(xiàn)了精神救贖。由于電子音樂(lè)從誕生之日起便具有技術(shù)與藝術(shù)并重的鮮明特質(zhì)，電子音樂(lè)作曲家兼具藝術(shù)修養(yǎng)與技術(shù)內(nèi)涵的知識(shí)結(jié)構(gòu)特點(diǎn)為實(shí)現(xiàn)“交互音樂(lè)”的創(chuàng)作提供了可能。目前，“交互音樂(lè)”的創(chuàng)作與展演主要集中于“計(jì)算機(jī)音樂(lè)”與“電子音樂(lè)”領(lǐng)域。由于在長(zhǎng)期的發(fā)展與演變過(guò)程中，這兩種音樂(lè)體裁在創(chuàng)作工具與表現(xiàn)形式等多方面逐漸趨同，因此，目前國(guó)際上對(duì)于專業(yè)層面的“交互音樂(lè)”的稱謂兩者皆可。

近年來(lái)，電子音樂(lè)的形態(tài)結(jié)構(gòu)已逐漸由單一的聲音媒體逐步轉(zhuǎn)化為多媒體，而媒體間所構(gòu)建的信息交換及相互轉(zhuǎn)化已成為電子音樂(lè)全新的創(chuàng)作語(yǔ)匯及表現(xiàn)手段。目前，包括國(guó)際計(jì)算機(jī)音樂(lè)會(huì)議、法國(guó)布爾奇斯國(guó)際現(xiàn)代電子音樂(lè)節(jié)、北京國(guó)際電子音樂(lè)節(jié)、上海電子音樂(lè)周等重要電子音樂(lè)活動(dòng)紛紛以“交互”“融合”為主題，其所包含的論文、講座及電子音樂(lè)作品大量涉及多媒交互。僅以2015年召開(kāi)的第41屆國(guó)際計(jì)算機(jī)音樂(lè)會(huì)議為例，其所征集的論文與作品可涉及的專題包括“數(shù)字社區(qū)、大數(shù)據(jù)、遠(yuǎn)程音樂(lè)信息處理、跨媒介、新媒體、虛擬現(xiàn)實(shí)、未來(lái)主義、機(jī)器人、移動(dòng)音樂(lè)計(jì)算等”[1]。因此，最終入選的論文及展演作品中，超過(guò)半數(shù)以上涉及交互技術(shù)。由此可見(jiàn)，電子音樂(lè)的交互特質(zhì)日益彰顯，其創(chuàng)作與科研的重點(diǎn)已由原來(lái)單一的“聲音藝術(shù)”拓展為“多媒互動(dòng)藝術(shù)”，而交互思維已成為當(dāng)今電子音樂(lè)創(chuàng)作觀念中最為重要的組成部分。

一、時(shí)代變革背景下的音樂(lè)思維嬗變

19世紀(jì)中后期，資本主義經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，但隨之而來(lái)的產(chǎn)能與需求之間的矛盾最終導(dǎo)致經(jīng)濟(jì)危機(jī)的不斷發(fā)生。與此同時(shí)，國(guó)家間經(jīng)濟(jì)政治發(fā)展的不平衡最終導(dǎo)致了第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，而戰(zhàn)爭(zhēng)雖然帶來(lái)了科技方面的長(zhǎng)足進(jìn)步，但也給民眾造成了巨大的物質(zhì)和精神損害。面對(duì)政局動(dòng)蕩、矛盾激化和環(huán)境惡化等社會(huì)現(xiàn)狀，人們逐漸對(duì)固有的社會(huì)價(jià)值觀產(chǎn)生了質(zhì)疑，甚至動(dòng)搖了對(duì)“宗教”的信仰?！翱茖W(xué)”和“理性”不再是一成不變的真理，對(duì)客觀世界的迷茫和恐懼導(dǎo)致了對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避和批判。在焦慮、迷茫和絕望的同時(shí)，人們開(kāi)始尋求新的精神寄托，這直接導(dǎo)致許多新的哲學(xué)思潮和流派在這一時(shí)期大量產(chǎn)生，一場(chǎng)劃時(shí)代的觀念革命應(yīng)運(yùn)而生。

從本體論來(lái)看，西方現(xiàn)代哲學(xué)流派大多具有唯心主義色彩，這種在特定歷史背景下所產(chǎn)生的悲觀主義人生哲學(xué)逐漸成為了20世紀(jì)西方文學(xué)與藝術(shù)的主流觀念。在眾多的哲學(xué)流派中，叔本華的悲觀主義、克羅齊的表現(xiàn)主義、尼采的超人哲學(xué)、弗洛依德的精神分析學(xué)、柏格森的生命哲學(xué)、薩特存在主義哲學(xué)等都對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了及其深遠(yuǎn)的影響。與其他時(shí)代相類似，這一時(shí)期多元化的哲學(xué)思潮也引發(fā)了不同流派的藝術(shù)思潮，而同時(shí)期藝術(shù)作品則可以被看作是西方現(xiàn)代哲學(xué)思想的物化體現(xiàn)。新觀念引領(lǐng)下的藝術(shù)創(chuàng)作更著眼于對(duì)主觀精神世界探索，反對(duì)一切傳統(tǒng)觀念的束縛，強(qiáng)調(diào)全新個(gè)性化的藝術(shù)語(yǔ)言，并強(qiáng)調(diào)科技與藝術(shù)的結(jié)合。

20世紀(jì)初，傳統(tǒng)樂(lè)器在功能及演奏技法方面的發(fā)展幾近窮盡，作曲家們?cè)谂淦鞣矫嬉埠茈y再有重大的突破。與此同時(shí)，隨著勛伯格十二音體系的建立，傳統(tǒng)和聲體系被打破，調(diào)式概念被不斷弱化，音樂(lè)的可能性被極大地放寬，這些都預(yù)示著音樂(lè)的劃時(shí)代變革即將到來(lái)。1911年，意大利作曲家普列特拉發(fā)表了《未來(lái)主義音樂(lè)家宣言》，他呼吁人們：“將個(gè)人的音樂(lè)靈感從對(duì)過(guò)去的模仿中解放出來(lái)……摒棄偏執(zhí)的‘制作精良’的音樂(lè)，奉行未來(lái)主義音樂(lè)的獨(dú)特理念……堅(jiān)決打擊一切歷史的重建和傳統(tǒng)的舞臺(tái)布景……”受其影響，未來(lái)主義作曲家魯索洛隨后提出了體系化的噪音藝術(shù)理論，他認(rèn)為：“隨著機(jī)器的產(chǎn)生，噪音也產(chǎn)生了，我們必須突破這種純粹音樂(lè)的狹窄圈子，掌握噪音的無(wú)限變化的可能性。”[2]魯索洛的觀念為20世紀(jì)音樂(lè)材料的拓展與革新了開(kāi)辟了無(wú)限的發(fā)展空間，在他的影響下，作曲家們紛紛將注意力轉(zhuǎn)向?qū)π乱羯拈_(kāi)發(fā)運(yùn)用，如奧利弗·梅西安（Olivier Messiaen）在《杜朗加利拉交響曲》中加入馬特諾電子琴的音色，阿洛斯·哈巴（Alois Hába）用四分音創(chuàng)作歌劇《母親》，以及埃德加·瓦列茲（EdgardVarèse）在其實(shí)驗(yàn)音樂(lè)作品中大量運(yùn)用打擊樂(lè)音色等等。隨著各種新音色的不斷問(wèn)世，由聽(tīng)賞習(xí)慣所導(dǎo)致的音樂(lè)材料觀念的轉(zhuǎn)變使更多的作曲家將噪音引入音樂(lè)創(chuàng)作。

在達(dá)達(dá)主義、偶然主義、未來(lái)主義等觀念的綜合影響下，利用噪音拼貼實(shí)現(xiàn)偶然化音響的“具體音樂(lè)”于20世紀(jì)中葉誕生。

電子音樂(lè)學(xué)界通常將1948年由法國(guó)電子工程師皮埃爾·舍費(fèi)爾（Pierre Schaeffer）創(chuàng)作的“具體音樂(lè)”《火車頭練習(xí)曲》（Etude aux chemins de fer）作為現(xiàn)代電子音樂(lè)誕生的標(biāo)志，其主要原因在于，該作品“最早把噪音全面納入到音樂(lè)的表現(xiàn)范圍，極大地?cái)U(kuò)展了音樂(lè)的表達(dá)空間；最早使用電子技術(shù)直接創(chuàng)造音樂(lè)，改變了千百年來(lái)作曲家寫樂(lè)譜、演奏家奏音符的音樂(lè)創(chuàng)作流程；最早實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)場(chǎng)無(wú)人演奏的音樂(lè)會(huì)形式；”[3]作為“具體音樂(lè)”的開(kāi)山之作，《火車頭練習(xí)曲》一方面改變了千百年來(lái)以樂(lè)音作為主要音樂(lè)創(chuàng)作材料的傳統(tǒng)思維，更為重要的是，它史無(wú)前例地將現(xiàn)代科技作為音樂(lè)創(chuàng)作的主要手段，利用錄音技術(shù)、電聲技術(shù)完成了從音響材料的獲取、到加工、直至組織結(jié)構(gòu)的全部流程，可以說(shuō)，它“為后人打開(kāi)了一扇新音樂(lè)領(lǐng)域的大門，引發(fā)了人們把電子科技作為音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)發(fā)展的強(qiáng)大動(dòng)力。”[4]

早期的電子音樂(lè)創(chuàng)作手法較為單一，主要運(yùn)用重疊、剪接、循環(huán)、拼貼、變速、逆行等手段組織聲音素材。當(dāng)電子技術(shù)應(yīng)用于聲音素材時(shí)，作曲家對(duì)于其所能產(chǎn)生的藝術(shù)效果只能做出粗略地估計(jì)，特別是當(dāng)多重技術(shù)手段同時(shí)作用時(shí)，作曲家并不能夠完全把控作品的每一個(gè)細(xì)節(jié)，而只能通過(guò)不斷的實(shí)驗(yàn)以獲取理想的結(jié)果，因此，利用電子手段進(jìn)行音響組織的過(guò)程事實(shí)上飽含實(shí)驗(yàn)性特質(zhì)。雖然早期的電子音樂(lè)并不存在現(xiàn)代普遍意義上的交互，但從創(chuàng)作行為方式上看，電子音樂(lè)改變了自農(nóng)耕時(shí)代以來(lái)逐步形成的依賴人聲演唱和器樂(lè)演奏進(jìn)行譜面寫作的傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作模式，實(shí)質(zhì)上已形成了全新的“人機(jī)交互”的創(chuàng)作模式，而隨后出現(xiàn)的“混合音樂(lè)”將真實(shí)樂(lè)器與電子音樂(lè)結(jié)合，將交互拓展至現(xiàn)場(chǎng)表演的環(huán)節(jié)。

二、電子音樂(lè)交互觀念的出現(xiàn)

早在電子音樂(lè)出現(xiàn)之前，特列門琴、馬特諾琴等電子樂(lè)器以富于奇幻想象的形態(tài)橫空出世，直到今天，其極富臨場(chǎng)感的演奏形式仍令無(wú)數(shù)觀眾嘖嘖稱奇，而它們的設(shè)計(jì)理念也直接影響了后世聲音合成以及交互界面的設(shè)計(jì)思維。1939年，約翰·凱奇（John Cage）率先在音樂(lè)會(huì)中使用電子樂(lè)器進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)表演，并在其作品《假想景觀》中依靠錄音及放大技術(shù)將極微小的聲音元素融入其中。雖然此時(shí)的電子樂(lè)器或電子觸發(fā)裝置是從模擬傳統(tǒng)樂(lè)器功能的目的出發(fā)研制和使用的，但其演奏的方式以及聲音觸發(fā)的理念卻對(duì)后世的現(xiàn)場(chǎng)實(shí)時(shí)電子音樂(lè)產(chǎn)生了巨大的影響。可見(jiàn)，在“具體音樂(lè)”出現(xiàn)之前，電子音樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)交互的萌芽就已經(jīng)產(chǎn)生了。

在錄音技術(shù)出現(xiàn)之前，從某種程度上說(shuō)，傳統(tǒng)音樂(lè)的呈現(xiàn)方式一直是交互的。不論是舞臺(tái)上多個(gè)表演者之間，還是表演者與觀眾之間，雙向或多向的信息交互構(gòu)成了傳統(tǒng)音樂(lè)的現(xiàn)場(chǎng)實(shí)時(shí)傳播方式。錄音技術(shù)問(wèn)世以后，科技拓寬了人們欣賞音樂(lè)的途徑，也削弱了傳統(tǒng)意義上現(xiàn)場(chǎng)交互式的音樂(lè)呈現(xiàn)。人們更多選擇愜意地在家中通過(guò)廣播、唱片、磁帶等媒介欣賞音樂(lè)，而不必特意到音樂(lè)廳正襟危坐，受到音樂(lè)會(huì)禮儀的束縛。多軌錄音技術(shù)出現(xiàn)以后，錄音棚里樂(lè)隊(duì)成員之間的交互也被削弱甚至消亡了，而錄音師和音樂(lè)監(jiān)制成為了樂(lè)手的交互對(duì)象。隨著大量的流行音樂(lè)通過(guò)多軌技術(shù)錄制生產(chǎn)，在流行音樂(lè)會(huì)上，歌手只需根據(jù)錄制好的伴奏現(xiàn)場(chǎng)演唱甚至假唱。至此，音樂(lè)的現(xiàn)場(chǎng)交互已變得可有可無(wú)，傳統(tǒng)的音樂(lè)呈現(xiàn)方式發(fā)生了巨大的改變，而采用不包含現(xiàn)場(chǎng)交互，以回放式作為呈現(xiàn)方式的電子音樂(lè)也逐漸為人們接受。

現(xiàn)代主流觀念認(rèn)為，早期電子音樂(lè)作品主要追求全新的聲音形態(tài)構(gòu)成，而不存在交互性。但不可忽略的是，新技術(shù)改變了傳統(tǒng)音樂(lè)的創(chuàng)作模式，從而為音樂(lè)創(chuàng)作的過(guò)程帶來(lái)了全新的交互體驗(yàn)。自電子音樂(lè)誕生之日起，電子音樂(lè)家們總是善于運(yùn)用其時(shí)代最先進(jìn)的媒介技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作，包括具體音樂(lè)時(shí)期的鋁箔錄音技術(shù)、磁帶音樂(lè)時(shí)期的音頻調(diào)制和多軌合成技術(shù)以及當(dāng)代電子音樂(lè)創(chuàng)作所采用的數(shù)字錄音技術(shù)與多媒交互技術(shù)等。依照傳統(tǒng)方式，作曲家將作品以譜面形式記錄，然后交由他人演唱或演奏，在此過(guò)程中，信息的傳遞往往以單向性為主，即從作曲家－表演者－觀眾，多數(shù)情況下無(wú)法形成雙向性或互動(dòng)性。而電子技術(shù)手段使早期的電子音樂(lè)作曲家能夠直接面對(duì)聲音素材進(jìn)行創(chuàng)作，創(chuàng)作材料由音符變?yōu)橐繇?，通過(guò)剪輯、拼貼等創(chuàng)作技術(shù)所實(shí)現(xiàn)的最終結(jié)果也能為作曲家直觀地聽(tīng)到。在此過(guò)程中，作曲家通過(guò)各類技術(shù)手段實(shí)實(shí)在在地與聲音產(chǎn)生了交互。雖然早期電子音樂(lè)創(chuàng)作以追求新穎地音響為最終目的，但在創(chuàng)造全新聲音地過(guò)程中，作曲家必然要經(jīng)歷實(shí)驗(yàn)—判斷－選擇－構(gòu)建－成型的過(guò)程，而在此過(guò)程中，新技術(shù)帶給作曲家不計(jì)其數(shù)的各類全新的音響可能，作曲家對(duì)這些聲音素材進(jìn)行賞鑒、調(diào)整、判斷而最終做出選擇，在此過(guò)程中，作曲家與原始的聲音素材分別作為交互的兩端，而交互的平臺(tái)則為電子技術(shù)手段，這樣的過(guò)程無(wú)疑是一種交互的過(guò)程。由此看來(lái)，“交互”伴隨電子音樂(lè)誕生伊始便已存在，而“交互”的創(chuàng)作過(guò)程也成為電子音樂(lè)不斷向前發(fā)展的重要推動(dòng)力量，它促使電子音樂(lè)以前所未有的速度成長(zhǎng)，使電子音樂(lè)迅速成為20世紀(jì)之后極為重要的音樂(lè)門類。

隨著磁帶錄音技術(shù)的發(fā)展成熟，“磁帶音樂(lè)”逐漸取代“具體音樂(lè)”而成為電子音樂(lè)的主要形式。然而，由于“磁帶音樂(lè)”與“具體音樂(lè)”均采用錄音回放作為音樂(lè)會(huì)的主要呈現(xiàn)形式，對(duì)于習(xí)慣了傳統(tǒng)音樂(lè)聽(tīng)賞模式的觀眾而言，舞臺(tái)表現(xiàn)的缺失所導(dǎo)致的視覺(jué)體驗(yàn)匱乏難免會(huì)造成一定程度的不適，因此，作曲家們開(kāi)始思考如何將現(xiàn)場(chǎng)表演與電子音樂(lè)相結(jié)合，從而形成一種具有豐富舞臺(tái)表現(xiàn)力的全新形態(tài)的電子音樂(lè)。1956 年，德國(guó)作曲家卡爾海因茨·施托克豪森(Karlheinz Stockhausen)首次將人聲演唱引入電子音樂(lè)作品。他所創(chuàng)作的《青年之歌》第一次將電子音樂(lè)與童聲男高音相結(jié)合，通過(guò)多種電子手段對(duì)人聲進(jìn)行分解、變形和重組，并將所形成電子音樂(lè)部分與人聲演唱有機(jī)結(jié)合，從而形成了后世稱之為“混合音樂(lè)”的新型電子音樂(lè)，這種以同質(zhì)素材構(gòu)建混合類電子音樂(lè)的模式一直沿用至今?！盎旌弦魳?lè)”的出現(xiàn)打開(kāi)了電子音樂(lè)的交互之門，它將人的表演行為引入電子音樂(lè)范疇，形成了兩個(gè)或多個(gè)信息交換的主體；它開(kāi)創(chuàng)了以演唱或演奏所產(chǎn)生的音響作為電子音樂(lè)聲音來(lái)源的創(chuàng)作模式，構(gòu)建了真實(shí)樂(lè)器或人聲與電子音樂(lè)之間相互轉(zhuǎn)化的橋梁，從而為電子音樂(lè)日后實(shí)現(xiàn)真正意義上的“現(xiàn)場(chǎng)實(shí)時(shí)交互”提供了可能。

由于“混合音樂(lè)”的創(chuàng)作需要同時(shí)具備傳統(tǒng)音樂(lè)與電子音樂(lè)的寫作能力，因此，大量的電子音樂(lè)作曲家開(kāi)始尋求與傳統(tǒng)音樂(lè)作曲家之間的合作?！盎旌弦魳?lè)”的出現(xiàn)吸引了包括奧利弗·梅西安（Olivier Messiaen）、皮埃爾·布列茲（Pierre Boulez）、克里斯托弗·潘德雷斯基（Krzysztof Panderecki）在內(nèi)的一大批著名現(xiàn)代音樂(lè)作曲家投身到電子音樂(lè)的創(chuàng)作領(lǐng)域，他們的參與促使電子音樂(lè)逐漸進(jìn)入到專業(yè)音樂(lè)領(lǐng)域，從而成為現(xiàn)代音樂(lè)的重要分支?？梢?jiàn)，“混合音樂(lè)”在豐富電子音樂(lè)舞臺(tái)表現(xiàn)，進(jìn)而拓展電子音樂(lè)類型范圍的同時(shí)，也推動(dòng)了電子音樂(lè)的長(zhǎng)足發(fā)展。

“混合音樂(lè)”將電子聲響與實(shí)時(shí)的演唱演奏相結(jié)合，將傳統(tǒng)音樂(lè)寫作及電子音樂(lè)的創(chuàng)作手段相融合，由此產(chǎn)生的美學(xué)觀念寬泛而多樣。它熱衷于使用類似十二音序列音高及節(jié)奏的復(fù)雜特性進(jìn)行寫作，并關(guān)注于由幻聽(tīng)而形成的精神世界的反應(yīng)?！盎旌弦魳?lè)”通常利用樂(lè)器的常規(guī)或非常規(guī)演奏技法產(chǎn)生豐富的音響素材，進(jìn)而將預(yù)先錄制的或?qū)?shí)時(shí)演奏或演唱加以變形的電子音響作為補(bǔ)充，從而將現(xiàn)場(chǎng)演奏與電子音樂(lè)相結(jié)合。早期的“混合音樂(lè)”代表作品包括布魯諾·馬德?tīng)柤{為長(zhǎng)笛、鈸和磁帶音樂(lè)而作的《音樂(lè)的兩個(gè)維度》（Musicasu due dimensioni I，1952）、皮埃爾·舍費(fèi)爾與皮埃爾·亨利（Pierre Henry）為女高音與磁帶音樂(lè)而作的歌劇《奧菲安53（Orphée53，1953）以及卡爾海因茨·施托克豪森為鋼琴、打擊樂(lè)和電子音樂(lè)而作的《聯(lián)系》（Kontakte，1959—1960），等等。這些作品通常以人聲或樂(lè)器的寫作為基礎(chǔ)，通過(guò)特殊的記譜方式將真實(shí)的演奏、演唱與電子音樂(lè)相結(jié)合。表演者需要充分了解作品的電子音樂(lè)部分，在表演過(guò)程中仔細(xì)聆聽(tīng)，依照預(yù)置的電子音樂(lè)進(jìn)行演奏。在此過(guò)程中，樂(lè)譜成為了信息通訊的主要平臺(tái)，而信息的傳遞多為單向，因此，送信與受信在多數(shù)情況下不能實(shí)現(xiàn)相互轉(zhuǎn)化。

“混合音樂(lè)”的樂(lè)譜通常以復(fù)雜的圖形符號(hào)表示電子音樂(lè)部分。在不同的作曲家手下，這些圖形符號(hào)形象地表述了各種天馬行空的聲音想象，而樂(lè)譜本身已然成為具有藝術(shù)家鮮明氣質(zhì)的藝術(shù)佳作。比較典型的電子音樂(lè)圖譜寫作方式包括：頻率圖表和動(dòng)態(tài)圖表相結(jié)合；不同密度的抽象或具象的紋理化圖形；帶注釋的分層圖形；僅在樂(lè)器譜上標(biāo)注電子音樂(lè)播放的時(shí)間。

以上幾種方式需要視現(xiàn)場(chǎng)表演的同步形式而定。對(duì)于需要演員自行判斷與電子音樂(lè)間的時(shí)間關(guān)系的情況，方式3更為有效；對(duì)于由作曲家控制電子音樂(lè)啟停以配合臺(tái)上演員的情況，則方式4更為簡(jiǎn)潔。

然而，由于“磁帶音樂(lè)”的“混合音樂(lè)”均采用了預(yù)置的電子音響，其在現(xiàn)場(chǎng)表演的隨機(jī)性方面受到了極大的限制。當(dāng)表演者希望按照個(gè)人的想法對(duì)樂(lè)句結(jié)構(gòu)或速度進(jìn)行處理時(shí)，面對(duì)在時(shí)間方面已無(wú)法更改的電子音樂(lè)部分只能做出妥協(xié)。單向的信息傳遞方式極大地限制了表演者的即興發(fā)揮，這種缺乏“不確定性”的表演形式未能從根本上解決電子音樂(lè)舞臺(tái)表現(xiàn)力的問(wèn)題。二十世紀(jì)六七十年代，模擬調(diào)制技術(shù)被應(yīng)用到電子音樂(lè)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)。電子音樂(lè)家們得以通過(guò)基于模擬電路的混響、延遲、失真等電子模塊，對(duì)錄制的聲音素材或現(xiàn)場(chǎng)演奏演唱的音響進(jìn)行實(shí)時(shí)處理，而并不僅限于在特定的時(shí)間點(diǎn)播放預(yù)置的錄音，電子音樂(lè)部分的實(shí)時(shí)可控性大大增強(qiáng)。至此，現(xiàn)場(chǎng)表演與電子音樂(lè)之間構(gòu)成了雙向的信息通訊，表演者與電子音樂(lè)家之間形成了良性的互動(dòng)關(guān)系，其送信與受信的身份也能夠?qū)崿F(xiàn)轉(zhuǎn)化。更多的即興演奏和實(shí)時(shí)調(diào)制使電子音樂(lè)變得分外鮮活，觀眾在感受傳統(tǒng)音樂(lè)表演所帶來(lái)的豐富視覺(jué)信息的同時(shí)，也能體驗(yàn)由聲學(xué)樂(lè)器與電子技術(shù)共同詮釋的音響的解構(gòu)與重組，更能體驗(yàn)到實(shí)時(shí)交互所形成的偶然主義美感，電子音樂(lè)的交互構(gòu)架基本形成。

在以約翰·凱奇為代表的“偶然主義”思潮的影響下，自20世紀(jì)六十年代起，越來(lái)越多的音樂(lè)家們開(kāi)始從事關(guān)于“現(xiàn)場(chǎng)實(shí)時(shí)電子音樂(lè)”的實(shí)驗(yàn)，他們對(duì)于即興創(chuàng)作和“偶然音樂(lè)”的不斷追求促成了首個(gè)“交互式電子音樂(lè)系統(tǒng)”的問(wèn)世。哥頓·穆瑪（Gordon Mumma）于1967年創(chuàng)作的《角笛》（Hornpipe）呈現(xiàn)了一種具有前瞻性的音樂(lè)思維，他定義該作品是“為獨(dú)奏號(hào)手、賽博聲音控制系統(tǒng)以及表演空間設(shè)計(jì)的交互式實(shí)時(shí)電子音樂(lè)作品”?！督堑选匪褂玫摹百惒┞曇艨刂葡到y(tǒng)”是一臺(tái)能夠?qū)崟r(shí)產(chǎn)生擴(kuò)展性電子音響的模擬計(jì)算機(jī)，在演奏時(shí)可以拴在樂(lè)手的皮帶上。該系統(tǒng)通過(guò)麥克風(fēng)拾取并分析由號(hào)角演奏所引發(fā)的實(shí)時(shí)空間聲學(xué)反應(yīng)，并利用電路的自適應(yīng)系統(tǒng)對(duì)空間中的共鳴產(chǎn)生補(bǔ)充性的電子音響。不同的實(shí)時(shí)演奏產(chǎn)生不同的電子音響，而由揚(yáng)聲器所發(fā)出的多種類型的電子音響又反作用于實(shí)時(shí)演奏，在此過(guò)程中產(chǎn)生了三類不同的聲音交互關(guān)系：號(hào)角聲與電子音響，電子音響與由其所產(chǎn)生的新的序列化電子音響，號(hào)角聲與新的序列化電子音響。由此可見(jiàn)，“賽博聲音控制系統(tǒng)”所實(shí)現(xiàn)的并不是簡(jiǎn)單的聲音轉(zhuǎn)換，而是由單一來(lái)源所引發(fā)的三個(gè)交互主體之間的彼此作用。在表演過(guò)程中，電子手段在一定程度上實(shí)現(xiàn)了音樂(lè)創(chuàng)作的功能，同時(shí)，由于受到樂(lè)手、表演空間以及電聲設(shè)計(jì)的多重影響，這種創(chuàng)作有別于既定式的傳統(tǒng)紙面創(chuàng)作，它是通過(guò)交互具備了更多的“即興化”和“不確定性”。

三、電子音樂(lè)交互技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展

1960年代中期，隨著電壓控制技術(shù)被應(yīng)用于電子聲音合成，電子音樂(lè)在交互技術(shù)方面形成了全面發(fā)展的新格局。模擬合成器中幾乎所有的可控因素都能被電壓所控制，電壓的強(qiáng)度和持續(xù)時(shí)間成為了一種抽象的、模擬的控制參數(shù)，從而可用以控制聲音的頻率、振幅甚至是音色變化。對(duì)于電子音樂(lè)而言，在電壓控制技術(shù)的支持下，電壓既成為控制電子音響各類參數(shù)的工具，更成為現(xiàn)場(chǎng)表演與電子音響間交互的平臺(tái)與紐帶。演奏或演唱所產(chǎn)生的聲音通過(guò)話筒轉(zhuǎn)換成模擬的電信號(hào)，而對(duì)應(yīng)聲音包絡(luò)所形成的電信號(hào)的連續(xù)電壓變化能夠作為聲音合成控制的某一項(xiàng)參數(shù)，從而控制電子音響部分的各種可變因素，從而形成音樂(lè)表演與電子音響之間的信息通訊。借助電壓這一中介，實(shí)時(shí)演奏與電子音響之間構(gòu)建起了多元化的映射關(guān)系，電子音樂(lè)形成現(xiàn)場(chǎng)交互的可能性被極大地拓寬。1970年，馬克思·馬修斯（Max Mathews）和理查德·摩爾（Richard Moore）于貝爾實(shí)驗(yàn)室發(fā)明了首個(gè)專門用于交互作曲和實(shí)時(shí)表演的操作平臺(tái)—“可控電壓實(shí)時(shí)輸出系統(tǒng)”（簡(jiǎn)稱GROOVE）。該套系統(tǒng)以Honeywell DDP-24計(jì)算機(jī)為核心，由顯示器、磁帶播放器、模數(shù)/數(shù)模轉(zhuǎn)換器、揚(yáng)聲器、鍵盤、存儲(chǔ)器以及按鍵和搖桿構(gòu)成。由于當(dāng)時(shí)計(jì)算機(jī)的運(yùn)算速度非常有限，該系統(tǒng)只能通過(guò)計(jì)算機(jī)控制電壓的實(shí)時(shí)變化，然后利用電壓控制模擬的濾波器、包絡(luò)發(fā)生器、振蕩器的各項(xiàng)參數(shù)，從而產(chǎn)生聲音。雖然GROOVE并未實(shí)現(xiàn)計(jì)算機(jī)對(duì)于聲音的直接控制，但由此開(kāi)始，計(jì)算機(jī)程序設(shè)計(jì)被引入電子音樂(lè)領(lǐng)域，利用數(shù)字技術(shù)實(shí)現(xiàn)聲音控制的理念自此發(fā)軔，這無(wú)疑為日后電子音樂(lè)的發(fā)展開(kāi)辟了廣闊的前景。

從1970年代中后期至80年代，計(jì)算機(jī)與電子音樂(lè)的關(guān)系日趨緊密，以計(jì)算機(jī)為核心進(jìn)行的各類聲音交互實(shí)驗(yàn)成為了這一時(shí)期電子音樂(lè)的鮮明特征。最早利用微型計(jì)算機(jī)進(jìn)行交互實(shí)驗(yàn)的戴維·貝爾曼（David Behrman）在談到如何對(duì)聲學(xué)樂(lè)器進(jìn)行實(shí)時(shí)電子化處理時(shí)曾說(shuō)到：“我使用計(jì)算機(jī)作為交互界面，用它來(lái)控制我為電子音樂(lè)所設(shè)計(jì)的各類電路以及一個(gè)能夠判定聲學(xué)樂(lè)器音高的傳感裝置?！盵5]他同時(shí)強(qiáng)調(diào)自己的作品是建立在“電腦程序和硬件相結(jié)合的形式”之下的。被譽(yù)為“交互音樂(lè)系統(tǒng)先驅(qū)”的喬爾·查德貝（Joel Chadabe）在談及其于1980年發(fā)行的作品集唱片《Rhythms》時(shí)這樣描述他的創(chuàng)作方式：“計(jì)算機(jī)能夠自動(dòng)產(chǎn)生的旋律和節(jié)奏模式，……我可以通過(guò)在鍵盤改變和弦結(jié)構(gòu)、進(jìn)行和弦移調(diào)、觸發(fā)旋律變化，改變節(jié)奏模式以及重疊各類聲音。雖然我觸發(fā)了每一個(gè)變化的開(kāi)始，但我無(wú)法預(yù)知每一個(gè)變化的細(xì)節(jié)。我必須對(duì)所聽(tīng)到的結(jié)果做出反應(yīng)，并決定下一步該做什么?！盵6]1979年，喬治·路易斯（George Lewis）開(kāi)發(fā)了運(yùn)行于KIM-1計(jì)算機(jī)平臺(tái)上的軟件“Voyager”，通過(guò)對(duì)Moog合成器的各類控制，該軟件不僅能夠?qū)?lè)器的現(xiàn)場(chǎng)演奏進(jìn)行實(shí)時(shí)響應(yīng)，而且也能進(jìn)行自動(dòng)化的即興創(chuàng)作，這標(biāo)志著建立在計(jì)算機(jī)平臺(tái)之上的演唱演奏與電子音樂(lè)之間的實(shí)時(shí)交互關(guān)系正式確立。雖然這一時(shí)期的電子音響合成主要還是建立在計(jì)算機(jī)數(shù)控模擬技術(shù)之上的，但全新開(kāi)發(fā)的計(jì)算機(jī)程序使創(chuàng)作過(guò)程中的“不確定性”大大增強(qiáng)，表演者表演行為的各項(xiàng)細(xì)節(jié)變化都能夠作用于實(shí)時(shí)電子音響的生成機(jī)制，從而產(chǎn)生的形態(tài)萬(wàn)千的即興化電子聲部。計(jì)算機(jī)自動(dòng)作曲技術(shù)對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作形成了本質(zhì)性的影響，電子音樂(lè)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)不再僅僅依照人的主觀意愿進(jìn)行組織，對(duì)由隨機(jī)運(yùn)算所生成的范本進(jìn)行“選擇—加工—合成”成為了作品組織的全新方式。通過(guò)計(jì)算機(jī)程序，人的控制行為與計(jì)算機(jī)自動(dòng)作曲之間形成了雙向的信息通訊，現(xiàn)場(chǎng)演唱演奏與計(jì)算機(jī)即興創(chuàng)作構(gòu)成了可以實(shí)時(shí)轉(zhuǎn)化的送信與受信的交互主體，并且能夠在一定程度上實(shí)現(xiàn)對(duì)交互過(guò)程的控制，自此，人機(jī)交互式的電子音樂(lè)創(chuàng)作與實(shí)時(shí)表演成為了現(xiàn)實(shí)。

進(jìn)入1980年代，隨著個(gè)人計(jì)算機(jī)的逐步普及以及商業(yè)化音樂(lè)軟件的出現(xiàn)，音樂(lè)交互技術(shù)的研究不再僅僅依賴于實(shí)驗(yàn)室團(tuán)隊(duì)，而呈現(xiàn)出多樣性的個(gè)體化趨勢(shì)。Max、Jam Factory、Interactor等音樂(lè)軟件為個(gè)人用戶提供日益完善的交互作曲功能，包括如何讓計(jì)算機(jī)辨識(shí)音樂(lè)信息的輸入、如何實(shí)時(shí)安排音樂(lè)信息以及如何讓計(jì)算機(jī)讀譜等一系列問(wèn)題被逐一解決。與此同時(shí)，為解決數(shù)據(jù)指令的通用性問(wèn)題，電子樂(lè)器制造商聯(lián)合創(chuàng)立了MIDI（Musical Instrument Digital Interface）標(biāo)準(zhǔn)，確立了以五針DIN為接口的音樂(lè)信息交互平臺(tái)。通過(guò)MIDI這一數(shù)字通訊協(xié)議，利用計(jì)算機(jī)程序?qū)σ舾?、音量、顫音、截止頻率以及混響延遲等效果的實(shí)時(shí)控制變得極為便捷，作曲家利用鍵盤、旋鈕、推子等便攜式設(shè)備能夠線性的控制音樂(lè)表現(xiàn)的各個(gè)方面，同時(shí)，多臺(tái)計(jì)算機(jī)與合成器之間的集群化交互的功能也能夠通過(guò)MIDI得以實(shí)現(xiàn)，這些顯著的優(yōu)勢(shì)使得MIDI很快便成為各類電子音樂(lè)演出中最為重要的信息通訊方式之一。雖然量化后的MIDI信息所形成的極微小的數(shù)據(jù)量保證了那一時(shí)期計(jì)算機(jī)的正常運(yùn)算，但與此同時(shí)，出于商業(yè)化目的而設(shè)立的MIDI通用數(shù)據(jù)標(biāo)準(zhǔn)所包含的音樂(lè)控制信息種類極為有限，特別是對(duì)音色進(jìn)行本質(zhì)性改變的開(kāi)放化數(shù)據(jù)過(guò)少。與此同時(shí)，其量化為128級(jí)的數(shù)據(jù)層次也不足以表現(xiàn)聲音的各類細(xì)膩而豐富的動(dòng)態(tài)變化，且聲音調(diào)制的可變范圍還受到受控硬件處理能力的極大限制，這些因素都限制了電子音樂(lè)以探索個(gè)性化聲音為目的的創(chuàng)作訴求，因此，一部分軟件研發(fā)團(tuán)隊(duì)開(kāi)始探索如何利用MIDI作為數(shù)據(jù)來(lái)源，創(chuàng)造各種富于個(gè)性張力的全新電子音響。

圖1.軟件“M”和“Jam Factory”早期版本的操作界面.

1986年，由喬爾·查達(dá)貝（Joel Chadabe）和大衛(wèi)·茲卡萊里（David Zicarelli）共同研發(fā)的“M and Jam Factory”軟件套裝問(wèn)世，它運(yùn)行于配備了MIDI端口的蘋果操作系統(tǒng)下，用戶可以通過(guò)MIDI設(shè)備或蘋果的鼠標(biāo)和鍵盤對(duì)一個(gè)類似于飛機(jī)控制面板的圖形界面進(jìn)行實(shí)時(shí)控制，而軟件所提供的控制范圍靈活而寬廣（圖1）。通過(guò)基于“馬爾科夫鏈”的轉(zhuǎn)換算法，計(jì)算機(jī)能夠針對(duì)由具體操作所產(chǎn)生的MIDI數(shù)據(jù)進(jìn)行實(shí)時(shí)響應(yīng)，在音樂(lè)進(jìn)行的過(guò)程中“即興創(chuàng)作”出各類MIDI事件，用戶在聽(tīng)到運(yùn)算的結(jié)果以后，也能夠?qū)崟r(shí)對(duì)軟件的具體操作進(jìn)行各項(xiàng)調(diào)整，從而在交互的過(guò)程中完成整個(gè)音樂(lè)作品的實(shí)時(shí)創(chuàng)作。

“M and Jam Factory”軟件套裝為實(shí)時(shí)電子音樂(lè)的創(chuàng)作和表演提供了可視化的操作與運(yùn)算環(huán)境，這一創(chuàng)舉一方面實(shí)現(xiàn)了數(shù)字環(huán)境下的直觀化的實(shí)時(shí)聲音控制，更為重要的是，它標(biāo)志著利用計(jì)算機(jī)算法進(jìn)行即興創(chuàng)作表演理念的正式確立，從而進(jìn)一步拓寬了電子音樂(lè)、計(jì)算機(jī)音樂(lè)以及算法作曲未來(lái)的發(fā)展道路。

幾乎在同一時(shí)期，拉里·波蘭斯基（Larry Polansky）、菲爾·伯克（Phil Burk）和大衛(wèi)·羅森伯姆（David Rosenboom）在米爾斯學(xué)院創(chuàng)立了一種名為“音樂(lè)層次規(guī)范化語(yǔ)言”（Hierarchical Music Specification Language，簡(jiǎn)稱HMSL）的全新音樂(lè)編程語(yǔ)言。它基于福斯（Forth）語(yǔ)言之上，是一種以“物件”為主導(dǎo)思想的程序語(yǔ)言，主要針對(duì)實(shí)驗(yàn)音樂(lè)的創(chuàng)作與展演開(kāi)發(fā)設(shè)計(jì)。它包含算法作曲、MIDI控制與響應(yīng)、智能化實(shí)時(shí)交互音樂(lè)設(shè)計(jì)以及音樂(lè)識(shí)別系統(tǒng)于一身，是一種高度集成化的音樂(lè)信息處理語(yǔ)言，其功能主要包括六個(gè)方面：作曲相關(guān)事件信息的分層與調(diào)度；可運(yùn)行于Mac和Amiga系統(tǒng)下的便攜式用戶界面；功能完備的MIDI信息處理的工具套裝；基于文本的功能強(qiáng)大的樂(lè)譜輸入系統(tǒng)；算法作曲與實(shí)時(shí)交互工具套裝；數(shù)量巨大的實(shí)例與教程。

1980年代中后期至90年代，在“圖形界面”與“實(shí)時(shí)算法”等軟件設(shè)計(jì)理念的影響下，基于MIDI技術(shù)的音樂(lè)交互軟件系統(tǒng)層出不窮，最具代表性的包括：羅伯特·羅開(kāi)發(fā)的由信息辨識(shí)系統(tǒng)、實(shí)時(shí)創(chuàng)作表演系統(tǒng)和數(shù)據(jù)修正系統(tǒng)三部分組成“Cypher”系統(tǒng)；托德·麥喬弗（TodMachover）開(kāi)發(fā)的由計(jì)算機(jī)分析程序與傳感器所構(gòu)成的，用于增強(qiáng)樂(lè)器演奏表現(xiàn)力的“Hyperinstrument”系統(tǒng)；丹尼爾·奧本海姆（Daniel Oppenheim）開(kāi)發(fā)的建立在物件基礎(chǔ)之上，能夠通過(guò)圖形界面進(jìn)行實(shí)時(shí)交互聲音編輯的“Dmix”系統(tǒng)；卡拉·斯卡拉蒂（Carla Scaletti）所開(kāi)發(fā)的專注于高品質(zhì)電子聲音開(kāi)發(fā)與交互創(chuàng)作的“Kyma”系統(tǒng)。以上這些系統(tǒng)除“Kyma”還另外附帶了音頻處理與合成工具以外，都能夠通過(guò)“即興創(chuàng)作”生成MIDI信息。它們利用直觀而友好的圖形操作界面替代了抽象而晦澀的計(jì)算機(jī)編程語(yǔ)言，基于MIDI技術(shù)所實(shí)現(xiàn)的便捷的操作方式有利于作曲家迅速地捕捉音樂(lè)創(chuàng)作的靈感，也有利于現(xiàn)場(chǎng)實(shí)時(shí)對(duì)各類音樂(lè)數(shù)據(jù)進(jìn)行細(xì)膩而準(zhǔn)確的把控。

雖然經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)換的MIDI數(shù)據(jù)能夠?qū)崿F(xiàn)眾多聲音外化結(jié)構(gòu)的控制功能，但電子音樂(lè)家們對(duì)于聲音解構(gòu)與重組的關(guān)注依然熱切，他們希望能夠隨心所欲地控制聲音的內(nèi)在層次，并通過(guò)聲音的分解與再造形成更多具有個(gè)性色彩的創(chuàng)作元素。1986年，在巴黎的“音樂(lè)與聲學(xué)研究所”（Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique，簡(jiǎn)稱IRCAM），以米勒·浦科特（Miller Puckette）為核心的研發(fā)團(tuán)隊(duì)開(kāi)始為名為“4X”的合成器開(kāi)發(fā)控制軟件。這款名為“Max”的控制軟件通過(guò)設(shè)計(jì)各種復(fù)雜的信號(hào)流程，能使4X合成器實(shí)時(shí)生成不同的合成音色。這套系統(tǒng)問(wèn)世以后，很多作曲家對(duì)于其所具備的信號(hào)處理流程產(chǎn)生了濃厚的興趣，他們希望能夠通過(guò)某些特殊的方式，將樂(lè)器實(shí)時(shí)演奏所產(chǎn)生的聲音代替合成器中原始的簡(jiǎn)單波，從而將這種基于不同物件的信號(hào)處理流程施加到樂(lè)器的實(shí)時(shí)演奏上，這樣一方面能夠產(chǎn)生更多不可預(yù)知的聲音可能，另一方面也能使音樂(lè)的現(xiàn)場(chǎng)表演與同源的電子音響形成自然的交互關(guān)系。1990年代，IRCAM發(fā)布了新加入實(shí)時(shí)音頻處理功能的“Max/ISPW”系統(tǒng)（圖2），該系統(tǒng)運(yùn)行于“NeXT”計(jì)算機(jī)平臺(tái)，通過(guò)最多能擴(kuò)展至三張的DSP運(yùn)算卡進(jìn)行音頻和MIDI的實(shí)時(shí)處理，其音頻處理依然采用物件化的信號(hào)流程處理方式，并加入了可視化操作界面、多元化的MIDI處理功能、多媒體功能等許多新增特性。但由于該系統(tǒng)只能運(yùn)行于價(jià)格昂貴的“NeXT”計(jì)算機(jī)平臺(tái)，“Max/ISPW”很快便無(wú)疾而終了。然而，ISPW的設(shè)計(jì)理念引領(lǐng)了Max后續(xù)發(fā)展的前進(jìn)方向。在此基礎(chǔ)上，IRCAM于1995年組建了“實(shí)時(shí)系統(tǒng)”研發(fā)團(tuán)隊(duì)，開(kāi)始了以高度可移植性為目標(biāo)的開(kāi)發(fā)研究。

1990年代初，法國(guó)國(guó)家視聽(tīng)研究院電子音樂(lè)研究中心（INA-GRM）也在軟件開(kāi)發(fā)方面取得突破性進(jìn)展，由修格斯·維內(nèi)特（Hugues Vinet）等人開(kāi)發(fā)的單機(jī)版GRM TOOLS問(wèn)世。這套基于HyperCard工具所開(kāi)發(fā)的聲音處理軟件凝結(jié)了GRM（Musical Research Group的簡(jiǎn)稱）50多年的科研成果, 它為用戶提供了多種能夠運(yùn)行于Digidesign音頻加速卡的聲音算法，實(shí)現(xiàn)了計(jì)算機(jī)程序?qū)τ谝纛l數(shù)據(jù)內(nèi)在結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造性處理。

1986年，借助成熟的Smalltalk-80程序設(shè)計(jì)語(yǔ)言，卡拉·斯卡拉蒂實(shí)現(xiàn)了多年的夙愿，完成了“Kyma”語(yǔ)言的研發(fā)，并于1987年發(fā)布了加載可視化圖形控制界面的，集聲音合成、計(jì)算機(jī)輔助作曲以及數(shù)字音頻信號(hào)處理功能于一身的“Kyma”系統(tǒng)。對(duì)于運(yùn)行于“Platypus”的第一代“Kyma”系統(tǒng)試圖達(dá)成的設(shè)計(jì)目的，卡拉進(jìn)行了如下描述：

1.一種理想的運(yùn)行機(jī)制是，數(shù)字聲音合成所需的巨大的數(shù)據(jù)量能夠被整合到概念化的模塊中，這些模塊由作曲家設(shè)計(jì)發(fā)明，并且設(shè)計(jì)語(yǔ)言本身不會(huì)包含符號(hào)或風(fēng)格等先入為主的觀念。2.系統(tǒng)的反應(yīng)時(shí)間盡可能短，但由于它是一種為創(chuàng)作而不是為現(xiàn)場(chǎng)表演所設(shè)計(jì)的語(yǔ)言，因此實(shí)時(shí)響應(yīng)是不需要。 3.作曲的結(jié)構(gòu)將會(huì)成為一個(gè)物件，一個(gè)對(duì)于其核心動(dòng)機(jī)進(jìn)行各類轉(zhuǎn)化的過(guò)程的記錄。與此同時(shí)，聲音的轉(zhuǎn)換并不是破壞性的聲音的修改，而是通過(guò)濾波功能來(lái)以一種全新的方式看待聲音。4.在此環(huán)境中的各類工作都是可以累積的，并且系統(tǒng)所包含的各項(xiàng)細(xì)節(jié)能夠被逐一學(xué)習(xí)，只有這樣才能獲得用戶的首肯。5.聲音可以通過(guò)圖形方式的進(jìn)行合成，每個(gè)聲音物件擁有多種視覺(jué)顯示方式。6.作曲家能夠通過(guò)它創(chuàng)造一個(gè)“聲音的宇宙”，并對(duì)“宇宙”中所包含的眾多物件賦予特定的屬性和關(guān)系，然后以一種標(biāo)準(zhǔn)化的邏輯方式探索這個(gè)“宇宙”。[7]

和“Max”一樣，“Kyma”的設(shè)計(jì)同樣受到了“HMSL”的影響，采用了基于物件的流程化聲音處理方式，這些開(kāi)放可變的物件參數(shù)以及信號(hào)串聯(lián)方式為作曲家提供了無(wú)限的聲音創(chuàng)作可能，也為聲音的合成與解構(gòu)重組賦予了更多的個(gè)性化要素，從而為作曲家在探索個(gè)性化音樂(lè)素材與音樂(lè)語(yǔ)言方面開(kāi)創(chuàng)了全新的創(chuàng)作領(lǐng)域。

圖2.運(yùn)行于“NeXT”計(jì)算機(jī)平臺(tái)的“Max/ISPW”硬件系統(tǒng).

1996年，由米勒·浦科特為主研發(fā)的“PD”（Pure Data）軟件系統(tǒng)問(wèn)世了。該系統(tǒng)繼承了ISPW的一部分設(shè)計(jì)理念，并對(duì)Max在動(dòng)態(tài)數(shù)據(jù)結(jié)構(gòu)管理方面的缺陷進(jìn)行了彌補(bǔ)。由于使用了更快速的處理器，PD系統(tǒng)將聲音合成、音頻信號(hào)處理、視頻信號(hào)處理以及三維圖形處理整合于同一軟件環(huán)境下，這一創(chuàng)舉為音樂(lè)家與視覺(jué)藝術(shù)家之間實(shí)現(xiàn)跨媒介合作構(gòu)建了良好的機(jī)制。1997年，大衛(wèi)·?？ㄈ鹄铮―avid Zicarelli）利用PD的音頻處理部分開(kāi)發(fā)了Max的擴(kuò)展系統(tǒng)MSP（Max Signal Processing），在蘋果公司的Macintosh平臺(tái)下實(shí)現(xiàn)了實(shí)時(shí)音頻合成與音頻信號(hào)處理功能。

進(jìn)入21世紀(jì)，在數(shù)字媒介與網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)所構(gòu)成的傳播方式的影響下，電子音樂(lè)的發(fā)展開(kāi)始呈現(xiàn)出多元與交互的時(shí)代特點(diǎn)。隨著技術(shù)的不斷進(jìn)步，相關(guān)軟件的發(fā)展也朝著實(shí)現(xiàn)多元化跨界交互的目標(biāo)不斷前行。新的Max軟件逐漸發(fā)展為具有極強(qiáng)拓展性的開(kāi)放式平臺(tái)，與之相關(guān)的包括具有實(shí)時(shí)音頻處理功能的“MSP”、能夠?qū)崟r(shí)處理視頻信號(hào)和三維圖形的“Jitter”以及針對(duì)現(xiàn)場(chǎng)演出和實(shí)時(shí)調(diào)控的“Ableton Live”等，而Kyma在提供更強(qiáng)大的聲音運(yùn)算引擎以及更多元化的聲音物件的同時(shí)，也新增了與Wacom tablet、Ipad、EigenHarp等用于實(shí)時(shí)交互的外部的控制協(xié)議。友好的圖形化的界面使得媒體間信息交互的構(gòu)建變得愈加便捷，這也進(jìn)一步促使多媒交互成為未來(lái)電子音樂(lè)創(chuàng)作觀念發(fā)展長(zhǎng)河中的重要支流。

結(jié) 語(yǔ)

隨著藝術(shù)生態(tài)環(huán)境的不斷變化，人與科技、硬件與軟件、時(shí)間與空間、不同文化之間、不同觀念之間所形成的交叉與碰撞體現(xiàn)了人類對(duì)未來(lái)的不斷探索與憧憬，也促使藝術(shù)朝著跨學(xué)科、跨領(lǐng)域的多元化方向不斷前行。電子音樂(lè)在觀念、語(yǔ)匯、風(fēng)格、樣式等方面發(fā)生了一定的變化，形成了由單一媒介向多媒介、單一技術(shù)向多元技術(shù)轉(zhuǎn)化的全新跨界式發(fā)展格局。媒體的交互構(gòu)建了多維的表現(xiàn)力層次，而在融合的過(guò)程中，不同觀念間的碰撞與交流更能激發(fā)出全新的創(chuàng)作靈感與火花，由此所產(chǎn)生的多媒交互式電子音樂(lè)具有異彩紛呈的獨(dú)特魅力。誠(chéng)然，“幻聽(tīng)電子音樂(lè)”憑借電子音樂(lè)原初的獨(dú)特語(yǔ)匯，依然借助科技的力量而不斷前行，而“交互電子音樂(lè)”的繁榮與發(fā)展則推動(dòng)了電子音樂(lè)向著更廣闊的領(lǐng)域不斷拓展。

[1]范翎．以科技之名對(duì)話未來(lái)——第41屆國(guó)際計(jì)算機(jī)音樂(lè)會(huì)議概覽[J]．人民音樂(lè)． 2016（1）．

[2]鐘子林，編．西方現(xiàn)代音樂(lè)概述[M]．北京：人民音樂(lè)出版社． 1996．

[3]謝力榮，莊曜．新技術(shù)媒體環(huán)境下的音樂(lè)創(chuàng)作及現(xiàn)象分析[J]．黃鐘（武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2012（3）．

[4]張小夫．初創(chuàng)階段的電子音樂(lè)——具體音樂(lè)[J]．樂(lè)器，2001（2）．

[5]（美）Schaefer John．New Sounds: A Listener’s Guide to New Music[M]．1987

[6]（美）Chadabe Joel．Interactive Composing: An Overview[M]．1984．

[7]（美）Scaletti，C．1987“Kyma：an Object-oriented Language for MusicComposition”In J． Beauchamp, ed[M]．Proceedings of the 1987 Intel Computer Music Conference, Computer Music Associatim，49-56．

J609；J611．1

A

1008－9667（2017）03－0107－08

2016-07-03

范 翎（1980— ），江蘇無(wú)錫人，南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院副教授，美國(guó)俄勒岡大學(xué)訪問(wèn)學(xué)者，研究方向：錄音藝術(shù)。

① 本文為2015年江蘇高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目《交互型電子音樂(lè)創(chuàng)作研究》（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：2015SJD175）階段性成果之一。

（責(zé)任編輯：王曉俊）