張沖+王艷秋

日本二戰(zhàn)后自文學(xué)流派到電影都對(duì)日本的現(xiàn)代性進(jìn)行了反思。小津安二郎在1953年的《東京物語》里談到了家庭及人存在“荒誕”與“令人失望”的本質(zhì)；1960年，大島渚在《青春殘酷物語》中對(duì)日本現(xiàn)代性大加撻伐，不同于《東京物語》“城市太大了”的感慨，他對(duì)大興土木及大力發(fā)展國(guó)民經(jīng)濟(jì)進(jìn)行了批判，年輕人在“金錢至上”的主流價(jià)值觀中勢(shì)必被毀滅；1970年三島由紀(jì)夫組織盾會(huì)成員發(fā)動(dòng)暴動(dòng)，在演講中指責(zé)：“戰(zhàn)后日本被經(jīng)濟(jì)繁榮奪去了魂魄！”呼吁放棄物質(zhì)生活回歸古樸生活，否則將會(huì)出現(xiàn)毀滅性報(bào)應(yīng)。關(guān)于“毀滅性報(bào)應(yīng)”，在1985年相米慎二的《臺(tái)風(fēng)俱樂部》中有所呈現(xiàn)，少年在虛無中以“死亡之谷超越自我”。1996年北野武在《壞孩子的天空》中繼續(xù)日本青年一代的頹靡虛無，他們不思進(jìn)取，缺乏力爭(zhēng)上游的動(dòng)力和動(dòng)機(jī)。在三浦展的《下流社會(huì)》中，他把日本自1980年代以來到1990年代出現(xiàn)的這種情況描述為向“下流社會(huì)”的流動(dòng)，他描述日本的“年輕一代源源不斷地加入下流社會(huì)，其最大的特征并不僅僅是低收入，更在于溝通能力、生活能力、工作意愿、學(xué)習(xí)意愿、消費(fèi)意愿等的全面下降，也可以說是‘全盤人生熱情低下”。[1]進(jìn)入21世紀(jì)以來，人們重新考量幸福的意義，三浦展把這一時(shí)期的日本人總結(jié)為“第四消費(fèi)時(shí)代幡然醒悟的日本民眾”，具有諸多人類普遍的意義，帶有犬儒主義的智者思想，三浦展從“下流社會(huì)”和“第四消費(fèi)時(shí)代”兩個(gè)角度，展示了日本當(dāng)下青年文化悖論式存在，其現(xiàn)代性繼續(xù)延續(xù)日本“菊與刀”的“雙重性民族”特征。①[2]

一、 青少年的選擇：成功還是滑入“下流社會(huì)”？

日本戰(zhàn)后青年渴望出人頭地，改變存在狀況，這一渴望既是“他者的欲望”，亦是其存在之意義?！稏|京物語》中老父親對(duì)戰(zhàn)后難以出人頭地的理由是“東京人太多”，城市吸引人群聚居，嚴(yán)酷的競(jìng)爭(zhēng)構(gòu)成了現(xiàn)代性的“他人即是地獄”的景觀。“由于經(jīng)歷了戰(zhàn)敗的挫折，戰(zhàn)后許多日本人精神上處于頹廢、虛無狀態(tài)，社會(huì)秩序陷入混亂之中，人性被扭曲，行為趨于變態(tài)……將肉體的本能視作人們生活的依據(jù)?！盵3]在《青春殘酷物語》中，阿青企圖通過出賣身體掙取學(xué)費(fèi)上大學(xué)，借此跨越社會(huì)等級(jí)的界限，但“金錢至上”的主流價(jià)值觀摧毀了他的夢(mèng)想，導(dǎo)致他認(rèn)為個(gè)體“什么也改變不了”，并打算回去繼續(xù)賣身給中年女性，既以性放縱自己被壓抑的夢(mèng)想，又以性來換取金錢與虛無抗衡。21世紀(jì)后，日本進(jìn)入了三浦展稱謂的“第四消費(fèi)時(shí)代”，由于福利和較為容易生存的社會(huì)條件的出現(xiàn)，“出人頭地”不再是絕大多數(shù)人的夢(mèng)想和追求，隨遇而安、不思進(jìn)取或沒有夢(mèng)想是很多年輕人的存在狀態(tài)。但由于日本傳統(tǒng)文化中的“恥感文化”“負(fù)恩心理”和知情曉義的“物哀”文化認(rèn)知根深蒂固，他們看重“‘有用‘無用的說法”[4]，在意別人對(duì)自己的看法甚至重于自己的生死，具有櫻花落花一瞬的純粹和自我優(yōu)越感的“武士道”葉隱精神。在《不求上進(jìn)的玉子》中，玉子完成學(xué)業(yè)后返回故鄉(xiāng)，終日懶散度日成為名副其實(shí)的“啃老一族”。她不無真誠(chéng)地在求職簡(jiǎn)歷里描述自己：“現(xiàn)在的我并不是真正的我，任何人生存在世上，都是在飾演別人。我在變成別人的時(shí)候是最自然的?！彼蔀椤皠e人”就完成了“欲望總是他者的欲望”，也趨同了“有用”的主流價(jià)值觀，獲得社會(huì)安全感。為了不讓父親有“負(fù)恩”的負(fù)擔(dān)，她扮演了負(fù)面角色“啃老”一族，其實(shí)質(zhì)是想在漫無目的表象下，為父親提供最“有用”的陪伴，對(duì)父親進(jìn)行無負(fù)擔(dān)的“報(bào)恩”，玉子看似不求上進(jìn)、消極，其實(shí)質(zhì)是日本傳統(tǒng)文化心理的現(xiàn)代性演繹，亦具有向下流動(dòng)的所謂的“下流社會(huì)”的表征。

對(duì)日本“鏡內(nèi)的探索揭示了許多歡樂，但也有痛苦的代價(jià)：日本兒童時(shí)常覺得自己無法取得別人期待的成就?！盵5]期待失落時(shí)幻滅隨之而來，《被嫌棄的松子的一生》中的松子，在兒童時(shí)期為得到父親的認(rèn)可拼命討好父親，她“總是想方設(shè)法讓父親回過頭來看我，希望父親喜歡我，上父親想讓我上的學(xué)校，選擇父親想讓我做的職業(yè)，努力成為父親心目中的女兒。但即使這樣，到最后我的努力也是白費(fèi)”。幻滅后的松子虛無地生存，被弟弟稱為“一無是處的姐姐”，但她的獄友說：“我從來沒見過像松子這樣一點(diǎn)不安迷茫都沒有的人，只是盲目的活著。不為什么，誰都不為，不為了什么，誰都不為?！?/p>

“在日本，性關(guān)系不具有精神維度，日本人認(rèn)為性分為兩類：為了感官之樂的性，為了繁殖后代的性。鮮有人把性當(dāng)作交流手段。談到性，從西方視角打量，我不知道還有哪個(gè)大型文明能夠如此穩(wěn)當(dāng)?shù)仄胶庠诩儩嵟c墮落之間。”[6]《害蟲》中，女孩佑知子和男教師處于戀愛狀態(tài)，這段師生戀導(dǎo)致男教師離職去了核能發(fā)電站（現(xiàn)代主義的象征空間）。男老師喜歡讀《古事記》、坂口安吾（無賴派作家）、保青木（異文化和多文化提出者）、福本和夫（左翼知識(shí)分子）等作品，象征其對(duì)虛無的認(rèn)知與左翼批判思想，這些在佑知子處延續(xù)，圖書館里她漫無目的地摸取書，閉著眼似乎參透世事、冷漠虛無。影片中的流浪少年逃學(xué)、偷東西，卻本質(zhì)善良，當(dāng)女孩被成年男性跟蹤時(shí)，出自本能地保護(hù)了女孩。

《入殮師》用日常生活的涓涓細(xì)流表達(dá)對(duì)職業(yè)與生命的尊重，《編舟記》用15年漫長(zhǎng)的時(shí)間編纂詞典度過青春，在日常平凡的情景中度過生命時(shí)間，沒有轟轟烈烈，平靜而平淡，其所傳達(dá)出的對(duì)編輯職業(yè)的宗教般的樸素虔誠(chéng)，豐盈了虛無的生命。與這類充滿積極能力的日本影片不同，《大逃殺》《庸才》《紀(jì)子的餐桌》等以“多文化”的角度解釋日本文化的另一面：叛逆、暴力、殺戮、私己及邪教等。這些方面較“下流社會(huì)”特征更為“負(fù)面”?！断缕尬镎Z》中的洛可可女孩說：“評(píng)論家們?cè)u(píng)述洛可可藝術(shù)過于嬌媚，安逸，艷妝，下流，腐朽。但是，人生就如同潛水，沉浸在夢(mèng)幻般的水中，沉溺。這就是洛可可的靈魂?！薄跋铝鳌币嗍谴藭r(shí)代日本青年人存在的表征，不是道德上的“下流”，而是人存在的向下“流動(dòng)”。

二、 女性共同體[7]、生存條件改善與日本新世紀(jì)家庭的關(guān)系

有研究說：“日本社會(huì)中最重要的是‘家的延續(xù)，血緣關(guān)系是其次的?！囊庾R(shí)本來就很淡薄，因此隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，城市化進(jìn)程的提高，過去的大家族制（血緣集體）很快解體，發(fā)展成為最小單位的‘家的結(jié)合體?！盵8]《如父如子》中兩個(gè)家庭抱錯(cuò)孩子，當(dāng)血緣上的親生孩子互換過來后，兩個(gè)家庭都在認(rèn)知上難以達(dá)成，他們無法把具有血緣關(guān)系但沒有親密度過時(shí)間的兒子當(dāng)作家庭成員，他們更思念那個(gè)抱錯(cuò)了的孩子。后因無法忍受對(duì)抱錯(cuò)孩子的思念，后來兩個(gè)家庭協(xié)商形成家庭共同體，得以見到與他們共同度過時(shí)間的無血緣關(guān)系的孩子，是枝裕和從“共同體家庭”的角度闡釋了“家”的概念與“血緣關(guān)系”斷裂。小津安二郎早在《東京物語》中已經(jīng)討論過這個(gè)問題，周吉老人問老伴兒跟自己的兒子親還是跟自己的孫子親，周吉老人坦言自己跟兒子親些，而妻子則因兒子的冷漠則跟孫子親密些，其用意旨在討論血緣的對(duì)于家庭與個(gè)體的遠(yuǎn)近親疏?！霸谟憛捬壓偷鼐夑P(guān)系的日本，帶來社會(huì)保證（安心）的共同體只能由偶然聚合在一起的人們來創(chuàng)建。這就是‘家，它保護(hù)著學(xué)校、軍隊(duì)、工廠、公司的人們，以防來自外部世界的不安。日本人尋求‘家，又憎惡‘家。”[9]

女性經(jīng)濟(jì)地位的獨(dú)立及女性主體性的現(xiàn)代展現(xiàn)給日本家庭、婚姻結(jié)構(gòu)及人的存在帶來了極大影響，出走家庭的女性、不婚的女性及超越社會(huì)認(rèn)知的男女關(guān)系中的女性、女性共同體等一系列社會(huì)新現(xiàn)象形成了不同以往的社會(huì)新結(jié)構(gòu)構(gòu)成。女性導(dǎo)演荻上直子較為擅長(zhǎng)刻畫現(xiàn)代知識(shí)女性及具有主體性認(rèn)知的女性?！逗ｚt食堂》中的女性既在亞洲范疇內(nèi)旅行，也在美洲、北歐等地旅行、生活，并以東方的魅力折服西方人的“胃”及“心”，此類女性并不具有年輕、美麗、性感等滿足男性“凝視”的女性特征，而是在自信與自足中彰顯女性主體性。海鷗食堂里的女主角循規(guī)蹈矩地打掃、招待客人、接待朋友，在恒定不變的日常中接受沒有顧客等無常之事。3位日本女性在芬蘭的相遇結(jié)成新女性共同體，以東方思維達(dá)到出神入化?！叭毡静粌H學(xué)會(huì)了顛覆以歐美為代表的現(xiàn)代性，而且抵制了儒教、佛教等普世哲學(xué)體系的威逼。它做到了一切自尊的民族想做的事情，那就是既保存自己的身份，也接受外來的有用之物?！盵10]3位女性中，幸惠覺得：“這邊的人能夠明白有些東西雖然樸素但是很好吃。”小綠因“想去一個(gè)遠(yuǎn)點(diǎn)的地方，打開地圖，隨便一指，指到了芬蘭就來了”。正子在照顧父母20年期間看到了電視上芬蘭人的游戲比賽，她覺得游戲比賽的人“無憂無慮，完全沒有受世事束縛，看上去如此安定、平和”，所以她就來到了從容淡定的芬蘭。

類似的影片還有，如《被嫌棄的松子的一生》獄友對(duì)松子一直不放棄，兩人的友誼所結(jié)成聯(lián)盟或共同體，她們彼此鼓舞，向上生活，男性不再成為她們的終極問題?！逗οx》中佑知子與流浪男孩及智障者結(jié)成共同體，性別差異漸隱，合作或協(xié)作成分加強(qiáng)?！赌┞菲婊ā分袣⑷藘词终营q如默爾索在特定條件下殺人一般，憤怒中殺死了一直羞辱她的妹妹，在逃亡過程中，她與沒有血緣關(guān)系的女人友善相處，追求美好生活?！断缕尬镎Z》中的洛可可女孩與叛逆暴走族女孩結(jié)成共同體，一同反抗社會(huì)的主流認(rèn)知。洛可可女孩認(rèn)為“人是獨(dú)居動(dòng)物，一個(gè)人誕生，一個(gè)人思考，一個(gè)人死去?！庇腥苏f：“在幾乎能夠用貨幣購(gòu)買所有服務(wù)的社會(huì)里，親戚之間的往來不是必須的，朋友之間的關(guān)系也變得疏遠(yuǎn)?！盵11]電影《紀(jì)子的餐桌》中出現(xiàn)了“家庭出租”的服務(wù)項(xiàng)目，當(dāng)代社區(qū)空間或貨幣空間的出現(xiàn)，滿足了人們的基本生存條件：如單身公寓、便利店、購(gòu)物中心快餐店、彈子機(jī)、茶館或卡拉OK等，促使“宅文化”發(fā)達(dá)。由于便利店食品管理嚴(yán)格，超市里扔掉大量的當(dāng)日過期食品，《無人知曉》中的4個(gè)孩子，在不負(fù)責(zé)任的媽媽離家出走后，3個(gè)孩子在12歲哥哥的帶領(lǐng)下頑強(qiáng)地活了下來，他們有條不紊地分工合作，猶如孩童共同體，解構(gòu)了包括父母在內(nèi)的家庭結(jié)構(gòu)。亦佐證了可以“分割的家庭”①[12]的存在。

三、 青少年及女性面對(duì)叛逆、性、虛無的犬儒主義智慧

犬儒者對(duì)“德行”具有熱烈的感情，希望從欲望之下解放出道德自由。經(jīng)歷了物質(zhì)極度發(fā)達(dá)的第3消費(fèi)時(shí)代后，三浦展認(rèn)為，日本領(lǐng)先進(jìn)入了第四消費(fèi)時(shí)代，其主要特征與犬儒主義的主張頗一致。如第四消費(fèi)時(shí)代的國(guó)民價(jià)值觀從重視私有主義級(jí)個(gè)人向重視共享與社會(huì)過渡；消費(fèi)傾向從個(gè)性化、多樣化、差別化、品牌傾向、大城市傾向等向無品牌傾向、樸素傾向、本土傾向等轉(zhuǎn)型……第四消費(fèi)時(shí)代的特征在日本青春電影中的亞文化群體有所折射?！堆坨R》中女主角妙子遠(yuǎn)離擁擠、喧囂、物質(zhì)的都市來到小島上，沒有電腦、手機(jī)信號(hào)和電話等現(xiàn)代媒介方式，人們回歸到前工業(yè)時(shí)期的淳樸生存狀態(tài)?！把坨R”是現(xiàn)代性的標(biāo)志和結(jié)果，代表著受教育、知識(shí)化與過度接收信息等，一群“文明人”來到“樂活”之地，通過“物物交換”獲得美食，回歸樸素的生存狀態(tài)，面對(duì)大海起舞，和大自然進(jìn)行親密接觸，體會(huì)動(dòng)物般的自由?！叭鍖W(xué)派的主要特點(diǎn)是宣揚(yáng)一種隨心所欲的生活態(tài)度，鄙視一切社會(huì)習(xí)俗和道德規(guī)范，以自然本性來對(duì)抗人為矯飾”[13]，妙子等作為來自大都市的文明人對(duì)城市與自然進(jìn)行反思與選擇，希望遠(yuǎn)離物質(zhì)，回歸簡(jiǎn)樸，簡(jiǎn)單生存，猶如第歐根尼生活在木桶里一般。他們思考“‘除了物質(zhì)之外，什么才能讓人感到幸福？物質(zhì)已經(jīng)不足以讓人感到幸福。在災(zāi)難中成長(zhǎng)的日本，又一次領(lǐng)先跨入了第四消費(fèi)時(shí)代。”[14]《哪啊哪啊神去村》中男孩雖然是被廣告上的女孩子吸引到了山村做伐木工作，但潛意識(shí)中向往對(duì)自然，對(duì)城市的競(jìng)爭(zhēng)感到恐懼并選擇回避。在自然中，他找到了失去了的人的主體性，勇敢成長(zhǎng)。

《吉貓出租》中的女主角“不再追求‘經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展和‘效益最大化，而是享受簡(jiǎn)約的生活方式，不再終日奔波，蝸居大都市，而是重新發(fā)現(xiàn)地方的特色和自然的力量；不再努力工作拼命掙錢、苦心鉆營(yíng)如何升遷，而是幫助他人、共享快樂、獲得內(nèi)心的平和與幸福?！边@就是三浦展預(yù)言的日本“第四消費(fèi)時(shí)代”。[15]她做吉貓出租的生意，她以低廉的1000日元的價(jià)格出租貓咪，表面她是做出租生意，實(shí)則是在為孤獨(dú)的老人、被妻子、女兒嫌棄的中年男人、單身女子提供溫暖和愛，提醒他們填補(bǔ)內(nèi)心中“寂寞的洞”。她的兼職身份為股票理財(cái)者、占卜者和廣告音樂作曲者，這些兼職使她得以實(shí)現(xiàn)財(cái)富自由，為利他行為提供經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。她本人對(duì)物質(zhì)需求不高，穿著簡(jiǎn)單的印花衣服，被以貌取人的主流價(jià)值觀懷疑“無能力生存”。《被嫌棄的松子的一生》中的阿笙受姑姑松子和女友的啟發(fā)，對(duì)虛無和絕望、荒誕的世界有了重新認(rèn)知：“人的價(jià)值，不在于得到多少，而在于付出多少……阿龍說過，松子姑姑是上帝……如果這個(gè)世界真有上帝，像姑姑那樣，讓人歡笑，讓人打起精神，熱愛別人，就算自己變得傷痕累累，孤獨(dú)一人，不入流，甚至笨得不行，我卻覺得這個(gè)上帝值得信仰?！睂?duì)于利他與犧牲，《紀(jì)子的餐桌》中久美子對(duì)不想做犧牲的貪婪人類做了這樣的認(rèn)知：“我厭煩透了人類尋找幸福的無恥輪廓，他們不想做兔子，只想吃兔子，沒有這種叢林?！薄断缕尬镎Z》中的暴走族巫女以另類的方式試圖擺脫“所謂的面子和常識(shí)”，對(duì)充滿規(guī)則的世界進(jìn)行逃離——“已經(jīng)決定了，你們照著去做吧，因?yàn)槭且?guī)則所以一定要遵守之類的?！睙o論是《下妻物語》中具有女性主體性的桃子和巫女，還是《末路奇花》中殺了妹妹的正子等人，這些女性都清醒地追隨事物的超然性，超然物外，在日常細(xì)節(jié)與瑣事中參透存在之“道”。

日本文化中受谷崎潤(rùn)一郎“惡魔主義”的影響，這些“惡魔”在施虐/受虐的自虐中體會(huì)快感，在殘忍中體會(huì)美，他們頹廢、荒誕而怪異，追求刺激和變態(tài)的享受，在贊美惡中肯定善，在死亡中思考存在?！杜_(tái)風(fēng)俱樂部》①中的中學(xué)生三上家境優(yōu)越，喜歡寫作，他對(duì)哲學(xué)家田邊元的“個(gè)”“種”“類”感興趣，也對(duì)他的存在主義思想感興趣，在平庸生活中思考“死亡是生的前提。沒有人賦予我能帶來驕傲人生的令人自豪的死。”他追求武士道精神上的優(yōu)越，虛無中追求葉隱精神和櫻花文化的武士道行為——自殺，他以最純粹的方式體現(xiàn)個(gè)體的超然、純粹與優(yōu)越，如三島由紀(jì)夫一般以“怪誕”的自殺行為警醒眾人?！犊嘁哿熊嚒分?，男主人公貫多厭惡處于“間人關(guān)系”中的日本人，他試圖打破這種充滿了執(zhí)見的社會(huì)認(rèn)知，他因父親的強(qiáng)奸案中學(xué)輟學(xué)，受人譏笑。他喜歡本格派推理小說土屋隆夫的作品，他去色情偷窺屋、喝酒、交友、買書，但拒付房租。他對(duì)性有著動(dòng)物本能的追求和認(rèn)知，不管是針對(duì)勢(shì)力、虛榮的女孩，還是心儀的女孩，他最終都會(huì)忍不住赤裸裸地問她們?nèi)绾谓庑詥栴}。他認(rèn)為這是人的一種“有必要的惡”，這種“有必要的惡”是私欲，石原慎太郎認(rèn)為日本人的特征就是“私欲”，這是他們不曾改變的世俗性價(jià)值觀。相對(duì)于青少年與女性，日本第四消費(fèi)時(shí)代的青春電影中的成年男性，往往是非英雄般的小人物或失敗者，此類的青春電影中對(duì)“失敗”的爸爸或者“失敗者”有重新的詮釋的角度。《奇跡》中作為失敗者的爸爸說：“世界上總有廢物可以待的地方。想想要是每件事都得有意義，你會(huì)窒息的?！薄断缕尬镎Z》中的桃子告訴找到醫(yī)生再婚的媽媽，她要跟“做什么都失敗”的老爹兩個(gè)人一起生活下去，因?yàn)橛仔〉乃J(rèn)為“抓住幸福其實(shí)比忍耐痛苦更需要勇氣”?！侗群８睢肥且徊俊爸聸]能當(dāng)初實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的人們”的電影，是枝裕和對(duì)平凡有著深刻的認(rèn)知，英雄時(shí)代的宏圖大志的欲望變成了希望成為“公務(wù)員”的微小夢(mèng)想。無力感在鄧麗君歌詞的伴奏下更為突出：“比海更深，比天更藍(lán)，我已經(jīng)沒有辦法愛你更多。”別離的預(yù)感及無力改變的現(xiàn)實(shí)，使得男主人公選擇了接受?！都o(jì)子的餐桌》中，紀(jì)子對(duì)父親平凡而渺小的工作感到厭惡，也對(duì)父親工作的熱情感到厭惡，爸爸的拍照片及新聞工作令她覺得無足輕重。新世紀(jì)以來的日本青春電影內(nèi)容多元，其文化折射也不盡相同，繼續(xù)日本電影獨(dú)特的新探索，呈現(xiàn)了多元日本現(xiàn)象下的深入思考。

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