呂湘毅

自從20世紀(jì)60年代德國(guó)心理學(xué)家凱爾·勒溫在曠世奇作《邊緣人的世界》中首次提出“邊緣人”（marginal）的概念之后，無(wú)論是藝術(shù)世界還是文學(xué)世界，都開始關(guān)注這類被忽視已久的人群。簡(jiǎn)而言之，勒溫認(rèn)為“邊緣人”是“脫離于主流社會(huì)群體的人群，他們有著異于常人的世界觀與價(jià)值觀，所以不被人理解，但同時(shí)又能夠在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)刻展現(xiàn)出自己優(yōu)異于他人的氣質(zhì)”。[1]但隨著時(shí)間的推移，到上個(gè)世紀(jì)90年代以后，“邊緣人”的概念實(shí)現(xiàn)了轉(zhuǎn)移，泛指不被主流價(jià)值觀認(rèn)可的社會(huì)底層人，進(jìn)而演變?yōu)橐蜷L(zhǎng)期處于經(jīng)濟(jì)困頓而轉(zhuǎn)向鋌而走險(xiǎn)去謀取利益的人群。這一類人，先是通過新聞報(bào)道的形式加以披露，后來(lái)逐漸走入影視世界，被若干嗅覺靈敏的導(dǎo)演選為主要表現(xiàn)題材，從而執(zhí)導(dǎo)出不少與邊緣人相關(guān)的影片。進(jìn)入21世紀(jì)之后，我國(guó)表現(xiàn)邊緣人的影片數(shù)量增加，這一方面反映出邊緣人已經(jīng)成為日益受人關(guān)注的社會(huì)群體，另一方面也彰顯出電影藝術(shù)對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)藝術(shù)化書寫的關(guān)切。這種藝術(shù)化書寫，最顯著地表現(xiàn)在這些影片對(duì)邊緣人形象的多維展現(xiàn)。

一、 呈現(xiàn)邊緣人的復(fù)雜心理狀態(tài)

電影藝術(shù)可以通過演員的表情及話語(yǔ)者的旁白來(lái)呈現(xiàn)劇中人物的心理狀態(tài)，這是電影理論的常識(shí)。但是有一個(gè)無(wú)可否認(rèn)的事實(shí)是，演員的面部表情往往僅能傳遞較為單一的心理狀態(tài)，正如謝孟昆先生在《卓別林的啞劇藝術(shù)》中歸納的：“噘嘴表示不滿，皺眉表示擔(dān)憂，微笑表示開心，低頭表示無(wú)奈?！盵2]不滿、擔(dān)憂、開心、無(wú)奈，都是較為簡(jiǎn)單的心理狀態(tài)。而邊緣人的內(nèi)心常常很糾結(jié)、很復(fù)雜，充滿著日常表情所無(wú)法傳達(dá)的內(nèi)涵。在這種情況下，我國(guó)刻畫邊緣人的電影便往往借助人物旁白，來(lái)把邊緣人內(nèi)心的各種狀態(tài)傳遞出來(lái)，當(dāng)然還配合著演員富于變化的表情，由此更為準(zhǔn)確直接地將邊緣人的心理描述出來(lái)。

通過研究21世紀(jì)以來(lái)大陸的倫理電影，可以看出邊緣人的心理日漸成為這些影片刻畫的重點(diǎn)。在上個(gè)世紀(jì)，邊緣人還常常只是理論層面的研究對(duì)象，而到了本世紀(jì)的大陸影片中，邊緣人已經(jīng)成為備受關(guān)注的題材。這些影片將各種邊緣人的不同心理都刻畫得較為清晰，從而給觀眾認(rèn)識(shí)邊緣人群的內(nèi)心提供了更豐富的材料。

大陸影片首先注意到了邊緣人的孤獨(dú)心理。這類人群長(zhǎng)期處于社會(huì)底層，接觸到的往往是常人的唾棄，所以不少邊緣人都存在孤單落寞的心理。例如《戀愛大贏家》中的王漢文便是這樣一個(gè)人，他對(duì)于自己喜愛的女生不敢大膽追求，只因自己是留守兒童。幼年成長(zhǎng)并無(wú)父愛與母愛的滋潤(rùn)，在人們眼中永遠(yuǎn)都是身份不明的“野孩子”。電影對(duì)他這種孤獨(dú)的心理進(jìn)行了細(xì)致的描繪，并深刻地分析了這種心理的成因。再如《刺青怨》中的翠云，也是一位患孤獨(dú)癥的邊緣人，與王漢文的經(jīng)歷十分相似。這些影片都將邊緣人的孤獨(dú)心理呈現(xiàn)出來(lái)，且大多都利用了精神分析和心理學(xué)的相關(guān)理論，值得注意。

對(duì)于邊緣人的焦慮心理，大陸影片也有較為充分的涉及。孤獨(dú)的心理往往代表著萬(wàn)念俱灰，對(duì)于世間一切事物都不再抱有熱情，而焦慮心理則與之不同，因?yàn)檫@種心理往往暗含著一種期待，焦慮產(chǎn)生于期待的無(wú)法實(shí)現(xiàn)。可以說，焦慮心理是比孤獨(dú)心理更為復(fù)雜的心理狀態(tài)，因?yàn)榍罢咴谄诖袀涫芗灏?，而后者則心如死水，相對(duì)簡(jiǎn)單。《我最棒》講述了小強(qiáng)在農(nóng)村練成武功，希望去城里一展身手，在參加了無(wú)數(shù)次比武大賽之后，都以失敗告終。以至于他從開始的信心滿滿，逐漸變?yōu)閷?duì)每場(chǎng)比賽結(jié)果都患得患失，這便是一種焦慮心理的表現(xiàn)。電影也通過旁白的形式，對(duì)此種心理進(jìn)行了傳遞。再如《青紅》中的小根、《藍(lán)宇》中的陳捍東都是焦慮型邊緣人的代表。可見懷有焦慮情緒，已經(jīng)成為當(dāng)前邊緣人的普遍心理狀態(tài)。

此外，大陸電影還真實(shí)刻畫了邊緣人困獸猶斗的斗爭(zhēng)心理。這是一種在飽經(jīng)孤獨(dú)與焦慮后，自身愿望仍然無(wú)法達(dá)成后所采取的激進(jìn)心理，即一種“得不到便毀掉”的心理。這也是大陸影片刻畫的最多的邊緣人心理。《為你等待》中的劉曉堂在自己追求不到侯曉瑩之后，便在侯曉瑩新婚之夜行刺新郎官，雖然被警察制止，但仍體現(xiàn)為一種病態(tài)的斗爭(zhēng)心理。這便是很典型的“失去即毀滅”的心態(tài)。

二、 呈現(xiàn)邊緣人的多樣行為選擇

行為是心理的實(shí)踐，一個(gè)人做出的每一種行為，都是基于他所具備的心理。21世紀(jì)后中國(guó)的不少影片將社會(huì)邊緣人的心理刻畫得相當(dāng)充分，與此同時(shí)，也盡可能豐富地展現(xiàn)出了在這些邊緣人心理的指引下，他們所做出的行為。

奧地利精神分析專家弗洛伊德在《夢(mèng)的解析》中曾將夢(mèng)的成因歸結(jié)為現(xiàn)實(shí)欲望得不到充分的滿足[3]，這一理論在他的《性學(xué)三論》中再次得到了闡述[4]，現(xiàn)在已獲得當(dāng)今學(xué)術(shù)界的普遍認(rèn)可。從中可見欲望的實(shí)現(xiàn)與心理的確存在密切的關(guān)聯(lián)。電影《東北偏北》曾花費(fèi)大量鏡頭去塑造“老流氓”這一角色，他是典型的邊緣人，同時(shí)又具備著很強(qiáng)的性欲，所以常到附近村莊強(qiáng)奸婦女。從心理層面來(lái)分析，這當(dāng)然歸因于他的色欲沒有得到滿足，所以以淫心指引淫行。這也便成為中國(guó)影片呈現(xiàn)邊緣人行為中的一種，即強(qiáng)暴。在這一點(diǎn)上，《天順店》中對(duì)大順店形象的塑造也與此異曲同工。

當(dāng)然，中國(guó)倫理影片中的邊緣人，其行為絕不僅只有強(qiáng)暴一種，還存在許多不同的行為方式，例如謀殺。這是一種與自身意愿得不到滿足相關(guān)聯(lián)的行為方式，它基于上文分析的得不到便要?dú)У舻男睦?。例如張瑞?dǎo)演的《離婚了就別再來(lái)找我》中的李浩明便是典型的代表。他在與妻子離婚之后，由對(duì)妻子的愛轉(zhuǎn)化為恨，對(duì)于妻子新組建的家庭產(chǎn)生仇意，終于在野外將前妻殘忍殺害。這種行為也與當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)報(bào)道的不少事件相類似，可見這種病態(tài)心理引導(dǎo)下的行為往往會(huì)產(chǎn)生意想不到的惡劣結(jié)果，令人扼腕。

復(fù)仇也是中國(guó)影片常表現(xiàn)的邊緣人行為。與強(qiáng)暴和謀殺稍有不同的是，在此前復(fù)仇的主體往往并不是邊緣人，相反，他們還曾是社會(huì)上層人士，但由于某些突然的變故，使得一夜之間成為邊緣人。去年熱播的《胭脂》中的馮曼娜便是這樣一類人，所以在她九死一生之后，便執(zhí)意要對(duì)無(wú)意陷她于困境的藍(lán)胭脂復(fù)仇，這一行為在電影中也比比皆是。例如《大鬧廣昌隆》的鄭明寶本身為貴族子弟，但由于家族產(chǎn)業(yè)的崩潰，導(dǎo)致其露宿街頭，此后他便走上復(fù)仇之路，成為被仇恨控制的殺人工具。《黑駿馬》中的索米婭也有著與鄭明寶類似的經(jīng)歷，最終也選擇了復(fù)仇來(lái)彌補(bǔ)自己在突然變故中的損失，并以此熨平自己心靈的創(chuàng)傷。這都是中國(guó)影片所呈現(xiàn)的邊緣人的復(fù)仇行為。

三、 呈現(xiàn)邊緣人的不同生命結(jié)局

心理指引著行為，行為又必然導(dǎo)致了結(jié)果，按照這一邏輯，呈現(xiàn)邊緣人最終的結(jié)局也是中國(guó)影片應(yīng)該擔(dān)負(fù)的責(zé)任。事實(shí)上，21世紀(jì)的大陸影片凡是牽扯到邊緣人的形象，也大多都為邊緣人安排了結(jié)局。西方人類學(xué)家在歸納人性轉(zhuǎn)變之時(shí)，曾提到兩個(gè)傾向，一個(gè)是歸化（naturalization），一個(gè)是異化（alienation）。

歸化指的是被強(qiáng)過自己的人同化，這往往是邊緣人命運(yùn)出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)的結(jié)局。在這種結(jié)局中，邊緣人往往懸崖勒馬，幡然醒悟，在正能量的勸導(dǎo)下，重新變成一個(gè)人格完整的人。在這種結(jié)局中，正能量的傳遞起著至關(guān)重要的作用，同時(shí)往往會(huì)有一個(gè)正能量的代言人，對(duì)邊緣人進(jìn)行勸化。例如《竹升妹之以牙還牙》中的主角Chris本身便是紈绔子弟，由于家中條件優(yōu)越，很早就在煙花場(chǎng)所濫交，移居加拿大之后，仍然是死性不改。直到其母親去世前跟他說的一番話，闡明了人生的意義，講述了一個(gè)成年男子應(yīng)該背負(fù)起的責(zé)任感和使命感，Chris才豁然開朗，痛改前非，最終回到上海，成為一名優(yōu)秀的警察。毫無(wú)疑問，這里為Chris安排的結(jié)局便是歸化結(jié)局，在整個(gè)故事發(fā)展過程中，Chris之母起到了至關(guān)重要的作用，完成了正能量的傳遞。再如《藍(lán)宇》中的李永寧，也是在花花世界游蕩很久之后，遇到令他一見傾心的小星，才徹底領(lǐng)悟了人生的真諦。這都屬于邊緣人的歸化結(jié)局。

異化指的則是主人公在他人的勸誘下，人生觀發(fā)生異變，最終往往走上更加激烈的道路，這是邊緣人結(jié)局愈陷愈深的體現(xiàn)。任何一個(gè)正常人，在遭受突然間的打擊之后，往往會(huì)出現(xiàn)“三觀”恍惚的現(xiàn)象。如果在這個(gè)節(jié)點(diǎn)，他接受到的是正確的引導(dǎo)，他將會(huì)繼續(xù)前行，不會(huì)怨天尤人；而接受的若是錯(cuò)誤的引導(dǎo)，他將在未來(lái)的路上走得越來(lái)越遠(yuǎn)，最終進(jìn)入萬(wàn)劫不復(fù)的境地。例如《青紅》中的小根，在失戀之后變得一蹶不振，因?yàn)檫@是每個(gè)人都很難承受的打擊。但在這一階段，小根意外地遇上了吸毒者阿銀，在阿銀及時(shí)行樂價(jià)值觀的灌輸下，小根終于日漸消沉，首先淪為癮君子，最后逐漸發(fā)展到搶劫、吸毒的境地，最終被警方擒獲，終生過著囚徒的生活。這便是深受異化行為的受害者。再如《雌雄大盜》中的張一航，從夢(mèng)想高遠(yuǎn)的翩翩美少年，最終淪為盜賊與強(qiáng)奸犯，期間的人生軌跡都因他在找工作失敗后，在酒吧遭遇殺人犯李騰有關(guān)，可見異化結(jié)局的出現(xiàn)，往往都伴隨著惡勢(shì)力的滲透，否則依靠真善美的引導(dǎo)，迷茫于人生十字路口的人通常終會(huì)走上正途。

無(wú)論是歸化還是異化，中國(guó)影片都對(duì)邊緣人的結(jié)局都有所安排。對(duì)邊緣人的這兩種結(jié)局加以呈現(xiàn)，可以說是完成了一部影片應(yīng)該完成的使命。但更值得注意的是，歸化和異化不僅是邊緣人群的兩種結(jié)局，也是所有社會(huì)人的兩個(gè)走向。任何一個(gè)社會(huì)人，在遭遇變故之時(shí)，不是走上歸化之途，便是踏上異化之路，在這兩個(gè)選項(xiàng)中，常常便預(yù)示著兩種截然不同的人生路線，這是最值得思考的問題。

結(jié)語(yǔ)

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，我國(guó)影片對(duì)于邊緣人群給予了更多的關(guān)注，這展現(xiàn)了電影藝術(shù)植根于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的品質(zhì)。就藝術(shù)呈現(xiàn)而言，這些影片對(duì)邊緣人形象進(jìn)行了多維展現(xiàn)。既向觀眾展示了邊緣人群的內(nèi)心獨(dú)白，也展現(xiàn)了邊緣人群的不同行為，同時(shí)對(duì)于這些邊緣人的結(jié)局也給予多樣化的展現(xiàn)。盡管它們刻畫的邊緣人都各自有其特殊性，但同時(shí)又大多飽含共性，這是由邊緣人群的普遍性決定的。在這些影片中，通過情節(jié)的設(shè)置與人物的塑造，也給觀眾以不同程度的感染，因?yàn)樗鼏l(fā)觀眾，應(yīng)該將更多的目光投向這一群體，給予他們更多的理解和幫助，用正能量歸化他們走向正途。

參考文獻(xiàn)：

[1]（德）凱爾·勒溫.邊緣人的世界[M].曹福寧，譯.北京：讀書·生活·新知三聯(lián)書店，1998：2-3.

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[4]（奧）弗洛伊德.性學(xué)三論[M].吳滿倉(cāng)，譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2014：94.