打破寫實(shí)與虛構(gòu)藩籬的元小說
——鄧一光《深圳河有沒有魚》的分析

香港 黎活仁

打破寫實(shí)與虛構(gòu)藩籬的元小說

——鄧一光《深圳河有沒有魚》的分析

香港 黎活仁

鄧一光《深圳河有沒有魚》對(duì)遭污染的深圳河與昔日“大逃港”歷史的反思以“復(fù)調(diào)”的對(duì)話形式進(jìn)行，元小說的技法純熟，寫實(shí)見于虛構(gòu)，打破了兩者之間的藩籬。

鄧一光 深圳 阿尼瑪 元小說

“阿尼瑪”的主題

鄧一光《深圳河有沒有魚》(以下簡稱《魚》)內(nèi)容梗概如下：主人公的女友林若說見過已遭嚴(yán)重污染的深圳河有魚浮出水面，就敘事學(xué)層面而言，主人公屬“不可靠敘述者”，污染的深圳河有魚之論，會(huì)引起追尋真相的好奇心；之后，又嘗試向在河邊養(yǎng)蜂的老伯加以確認(rèn)（有沒有魚）。故事的末端說林若本無其人，不過是主人公的“阿尼瑪”?！鞍⒛岈敗笔菢s格心理學(xué)中“永恒女性”的原型，原型存在于“集體無意識(shí)”，“集體無意識(shí)”則得自遺傳，即人類的母親會(huì)通過遺傳把“集體無意識(shí)”傳給下一代；之后，又交代林若也沒有說過有魚，其后，又插入三十年前母親為了要拾回掉進(jìn)水中的繡花鞋，沿著河奔跑，結(jié)果沒有回來的片段。最后，主人公跳進(jìn)河里，說如果有魚，那么就是他。

借徑俄國形式主義對(duì)相關(guān)細(xì)節(jié)的分析

借助俄國形式主義者托馬舍夫斯基《主題》一文，有助于對(duì)《魚》的理解。托氏有以下的提示：（1）主題往住為符合讀者的迫切需要而設(shè)。（2）主題按情節(jié)分兩類，有情節(jié)（中篇、長篇、史詩），無情節(jié)（醒世詩歌、抒情詩、游記）。情節(jié)通常以矛盾沖突的方式展開，例如愛情故事。

《魚》從頭到尾，質(zhì)疑深圳河有沒有魚，隱喻環(huán)保已到了刻不容緩的時(shí)候，即符合讀者的迫切需要，可以入于生態(tài)文學(xué)；也有可視為政論的部分，譬如過去發(fā)生過浮水逃往香港的“大逃港”事件。

小說發(fā)端第二段說“歷史都像一條河”，河水從以前的清澈到連魚都不能生長，以及其中為某些原因出現(xiàn)的浮水到香港的片段，都與深圳的短期內(nèi)建立起來像史詩的發(fā)展有關(guān)，但只是蜻蜓點(diǎn)水，并未深入探討。主人公插入離鄉(xiāng)別井的細(xì)節(jié)，是深圳建設(shè)史詩的共同記憶。又，愛情故事在《魚》中沒有展開。

1. 細(xì)節(jié)分析

托氏把細(xì)節(jié)分析成：（1）關(guān)聯(lián)細(xì)節(jié)：不可省略，《魚》篇幅集中討論河里是否有魚的情節(jié)，可視為關(guān)聯(lián)細(xì)節(jié)；（2）自由細(xì)節(jié)：可以省略，情節(jié)通常以矛盾沖突的方式展開；（3）動(dòng)態(tài)細(xì)節(jié)：使情境發(fā)生變化，如人物的行動(dòng)；（4）靜態(tài)細(xì)節(jié)：不使情境變化，自由細(xì)節(jié)屬之，典型的靜態(tài)細(xì)節(jié)包括自然、地域、環(huán)境、人物的性格等?！遏~》像旅游指南地介紹深圳河的源流：發(fā)源的梧桐山天池，山頂可遠(yuǎn)眺零丁洋（第72頁），如今三叉河邊圍上網(wǎng)，綿延數(shù)十里（第74—75頁），最后寫到河里的水母以及浪花（第79頁），屬于靜態(tài)細(xì)節(jié)。

由于主人公表示他是個(gè)精神病患者，在接近末尾，說什么“這個(gè)時(shí)候，就是我向你們坦白我分裂的人格的時(shí)候”（第78頁），說明不是寫實(shí)的。主人公的重要行動(dòng)，是決心尋找林若說過的魚（第70頁）。

2. 細(xì)節(jié)印證

托氏進(jìn)一步又談到細(xì)節(jié)印證：包括結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)印證、求實(shí)細(xì)節(jié)印證和藝術(shù)細(xì)節(jié)引證。（1） 結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)印證：例如道具，在《魚》中，道具是河里的魚，道具和事件也可以是假細(xì)節(jié)印證，因?yàn)榭梢砸_讀者注意力；《魚》的內(nèi)容是求證河里有沒有魚，借此“引開讀者注意力”，實(shí)則作者明顯是著墨于生態(tài)環(huán)保，又或者揭開“大逃港”歷史的內(nèi)部矛盾。（2）求實(shí)細(xì)節(jié)印證：令讀者覺得真有其事，如歷史背景的引證。在《魚》中，是插入逃（香）港潮，這會(huì)引起正反兩面的思考，即為什么會(huì)有這回事? （3）藝術(shù)細(xì)節(jié)引證：以反?；础澳吧保┑囊暯敲枋?。《魚》的敘述者是個(gè)精神病人，故視角亦反常化?！按筇痈邸蓖高^一個(gè)旁觀者——七十歲的老伯口述他的見聞，也是“陌生化”的敘事策略，“陌生化”的目的，是在拖慢感知的速度，重點(diǎn)不在描寫的對(duì)象，而在描寫的過程。

元小說的技法

《魚》對(duì)自然被污染的控訴不以寫實(shí)的方法進(jìn)行。敘述者是個(gè)精神病人，他的女朋友林若，敘述者于近末尾自招本無其人，是虛構(gòu)的。河中有魚是林若說的，見于開端段落，但后來又說其實(shí)林若沒有向敘述者說過有魚，于是寫實(shí)見于虛構(gòu)，打破兩者之間的藩籬，這是元小說的技法。元小說承襲現(xiàn)代主義對(duì)寫實(shí)主義的否定，不承認(rèn)永恒不變的真實(shí)。元小說“最大的特征”，是創(chuàng)作小說時(shí)談?wù)撔≌f創(chuàng)作，方法是作者現(xiàn)身說法，交代謀篇的過程，說林若這個(gè)人是虛構(gòu)的。讀者亦受邀得以證實(shí)內(nèi)容，“現(xiàn)在你們知道了，這就是我要講的故事，它并沒有一個(gè)精彩的結(jié)局，也許你們會(huì)覺得失望，但我試著把故事中間被我省略的那一部分補(bǔ)充進(jìn)來”（第78頁）。

1.與阿尼瑪?shù)膶?duì)話

《魚》打破寫實(shí)與虛構(gòu)的藩籬，是以自戀的方式，描述自己與內(nèi)在的“永恒的女性”阿尼瑪對(duì)話。榮格心理學(xué)有所謂阿尼瑪（即“永恒的女性”）和阿尼姆斯（即“永恒的男性”）原型，男性中的女性一面，叫作阿尼瑪，女性中的男性一面，叫作阿尼姆斯。這種“雌雄同體”的特質(zhì)，是千百年來男女兩性長期接觸形成的。

2.林若與第一階段的阿尼瑪

小說主人公因?yàn)榱秩舻牡絹?，故換了較大的房間，顯示是同居關(guān)系，切合第一或第二階段，即情欲與浪漫女性的特質(zhì)。之后，又說林若其實(shí)不過是男性投射出來的阿尼瑪，不是真有其人。用榮格心理學(xué)做小說的建構(gòu)符合元小說虛幻的特質(zhì)，這是作者的匠心。

阿尼瑪原型可以分為四個(gè)階段，依據(jù)阿尼瑪原型小說可如下圖：

3．水與女性的死

女性、溺死（敘述者的母親為了追趕掉到河里的繡花鞋，結(jié)果一去不回）、精靈（林若存在于集體無意識(shí)的原型，她的長發(fā)與水邊妖精有互文關(guān)系），在巴什拉《水的夢：論物質(zhì)的想象》中可以找到把這些細(xì)節(jié)貫穿起來的互文。

首先，女性與死之所以有關(guān)，是因?yàn)樽詰?，自戀情結(jié)是從古希臘水仙的故事發(fā)展出來的，水仙不喜歡他的女友，卻愛上自己的倒影，結(jié)果溺死在水中，倒影的女性也是溺死的。奧菲利亞情結(jié)是以《哈姆雷特》里的美女溺死命名的，穿著華麗厚重宮裝的奧菲利亞，想把花冠掛在樹枝上，卻不慎掉到水中溺死，衣服散開如美人魚，據(jù)《水的夢：論物質(zhì)的想象》的提示，水草或蘆葦象征奧菲利亞的長發(fā)，長發(fā)則是水邊精靈施展妖術(shù)的工具，長發(fā)起伏浮動(dòng)如波浪，于是“水邊，一切都是長發(fā)”。而“林若，她有一襲長長的黑發(fā)”（第65頁），“她總是坐在那里梳她的頭發(fā)，永遠(yuǎn)也梳不完”（第69頁）。

最后主人公說他真的見到一條魚：“是很快的，那個(gè)家伙又從河里鉆了出來，高高地躍向空中。這一次我看清楚了，真的是魚，一條兩尺來長的火蛙?！保ǖ?9頁）如果從奧菲利亞情結(jié)理解，也是可能的，天空倒影在水中，就可以看到像魚一樣的鳥，飛到半空。

4.河邊養(yǎng)蜂的伯伯與第四階段的阿尼瑪

阿尼瑪?shù)谒碾A段表現(xiàn)出過人的睿智，常以帶男性的形象出現(xiàn)，如雅典娜或智慧老人。河合隼雄《日本人的傳說與心靈》在討論“老翁與美女”時(shí)說，希爾曼認(rèn)為少年原型和智叟原型二者，可以合而為一，老人意識(shí)“有頑固、冷酷不變的形象意識(shí)，同時(shí)內(nèi)心里卻燃燒著自我破壞的火焰”。后者是“永遠(yuǎn)的少年”特征，在“面對(duì)痛苦的真實(shí)、冷酷的現(xiàn)實(shí)”之時(shí)，能夠從“冷酷的距離”觀察這個(gè)世界，也能“以完全相反的視角”進(jìn)行觀察。而且“通常會(huì)從死亡的角度去看待生存”，“出現(xiàn)悲觀或者遁世”的情緒。河邊養(yǎng)蜂老人為主人公講述大逃港潮，他見過很多浮尸，也就從死亡角度冷眼旁觀。河合隼雄又說：“當(dāng)青年時(shí)期迎受強(qiáng)烈的老人意識(shí)侵入時(shí)，會(huì)體驗(yàn)到極度的憂慮和無力，甚至容易自己選擇死路?！薄遏~》中主人公在末尾跳入污穢的河水，愿意依彭咸或他母親的遺則，說自己變成了要尋找的魚，如果順著這一邏輯理解,也就是表達(dá)了尋死的意志。

戀尸癖與空間化

巴什拉《水的夢：論物質(zhì)的想象》中說：水與死亡的關(guān)系，是水吸收無數(shù)的陰影，像給“死去的一切東西提供一座墳?zāi)埂??！遏~》有很多與死亡有關(guān)的描寫，首先，女朋友林若是水邊的妖精，養(yǎng)蜂智叟與卡翁互文，末尾從“永遠(yuǎn)的少年”受“老人情結(jié)”影響，主人公跳入污穢的河水，可理解為自盡。失蹤的母親，沒有明確說是溺水，但她的確沒有回來，主人公辭家到深圳打工，是自立的過程，埃利?！ぶZ伊曼在《意識(shí)起源史》說西方人的自立過程，是男性的英雄透過殺父殺母，或在故事情節(jié)中出現(xiàn)宰掉一條龍以擺脫過去，開展未來的生活。東方人不能接受殺父殺母，于是寫母親失蹤也是一個(gè)易為讀者接受的方法。

1. 戀尸癖

弗洛姆的《人心》把弗洛伊德的“生存本能”和“死亡本能”跟他的“戀尸癖”和“戀生癖”概念作一比附。多個(gè)描寫疾病、死亡、污穢的物件，是“戀尸癖”的特征。

首先，“戀尸癖”顧名思義，是對(duì)“死者的愛戀”，渴望與女尸發(fā)生性行為，或有吃尸的欲望；主人公永遠(yuǎn)的少年女友林若，是溺死了的精靈，故與這一最為關(guān)鍵的要件吻合。其次，是對(duì)死亡特別感興趣，經(jīng)常提及尸體、腐爛的物件、排泄物、疾病和葬禮等；《魚》中提及在“大逃港”時(shí)，很多人被浪沖走，或埋在沙里（第74頁），也有很多年輕人的尸體被撈起（第75頁）。第三，只回顧過去，不展望將來；《魚》也只有憶述以前的深圳，并無明天會(huì)更好的期盼。弗洛姆又認(rèn)為對(duì)機(jī)械和不能成長的東西都感興趣，也是“戀尸癖”的特征，這就是說現(xiàn)代人都有“戀尸癖”，我們都依賴機(jī)械文明，覺得無生命的機(jī)械（譬如汽車、電腦、洗衣機(jī)）值得歌頌，比起有生命的人還要從心所愿，因此都帶有“戀尸癖”的傾向。

2. 什克洛夫斯基“三死”之論

什克洛夫斯基認(rèn)為托爾斯泰在短篇小說《三死》中引申出三個(gè)主題：貴夫人之死、農(nóng)夫之死和樹木之死，這三者有一定關(guān)系：農(nóng)夫是貴夫人的車夫，樹木則被農(nóng)夫斬下來做十字架；由三死引申到結(jié)尾的問題，就是莫泊桑經(jīng)?；乇苋宋锏乃劳?，小說看起來沒有結(jié)尾。

《魚》對(duì)死亡描述太多：女朋友林若的死，母親的一去不回，逃亡者大批大批溺斃，一條河的死（被污染），還提及一頭愛犬之死。太多的死亡讓情節(jié)流逝過于快速。

3. 敘事與阻延

弗蘭克于1945年發(fā)表了《現(xiàn)代小說中的空間形式》的論文，提出“空間形式”的概念。所謂“空間形式”，科林柯維支認(rèn)為最顯著的特征是“拋棄了人物、情節(jié)、主題發(fā)展、敘述順序”這些傳統(tǒng)概念。

《魚》的人物是不重要的，女友林若是第一階段的阿尼瑪，智叟也是第四階段的阿尼瑪，與主人公進(jìn)行“微型對(duì)話”，也可以說是內(nèi)心的獨(dú)白，智叟談及大逃亡的細(xì)節(jié)，亦即可視作政論部分，可以發(fā)展為“大型對(duì)話”，進(jìn)而采取較激烈的行動(dòng)，但話題敏感，戛然而止。情節(jié)因?yàn)橹魅斯约赫f人物是虛構(gòu)的，以致所謂尋找深圳河有沒有魚變得不可靠，敘述順序也因?yàn)榱秩舯緹o其人，也沒說過看到魚而折斷。（第77頁）智叟的對(duì)話是客家方言，文學(xué)作品用方言或另一種語言，又不附以漢語翻譯，變得只有能指（聲音），雖能達(dá)到“陌生化”效果，好不好則難說，但能夠減慢閱讀的速度，達(dá)到空間化的效果?！遏~》因?yàn)槎鄬懰劳?，而讓行文流逝過快，方言在智叟對(duì)話中的大量運(yùn)用，大大減慢了閱讀的速度，符合“空間形式”的構(gòu)思。

從元小說的角度來看，作者打破寫實(shí)與虛構(gòu)部分，十分成熟，透過河邊勞作探索過去的歷史真相，用了陌生化的方法，也是可取的，因?yàn)閿⑹聫念^到尾是不可靠的敘述，避免因庸俗的政論而造成不必要的困擾，讓愚夫愚婦看作是純文學(xué)。榮格心理學(xué)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作有豐富的整合分析，人物對(duì)“永恒的女性”的應(yīng)用，也頗為巧妙。故《魚》作為學(xué)習(xí)寫小說的典范，并不為過。

①鄧一光：《深圳藍(lán)》，花城出版社2016年版，第63—80頁。文中所引或所述原文均出自此版本，頁碼附于文中，不再另注。

②③托馬舍夫斯基：《主題》，《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第107—208頁，第111—117頁。

④卡爾·榮格等：《人類及其象征》，張舉文、榮文庫譯，遼寧教育出版社1988年版，第165頁。

⑤⑧巴什拉：《水與夢：論物質(zhì)的想象》，顧嘉琛譯，岳麓書社2005年版，第90—95頁，第62頁。

⑥⑦河合隼雄：《日本人的傳說與心靈》，范作申譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2007年版，第180—181頁，第181頁。

⑨Erich Neumann：The Origins and History of Consciousness，trans.R. F. C. Hull，New York ：Princeton UP 1970，p.152—p.191.

⑩弗洛姆：《人心》，孫月才等譯，商務(wù)印書館1989年版，第27—29頁。

?《俄國形式主義文論選》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第21—22頁。

?弗蘭克等：《現(xiàn)代小說中的空間形式》，秦林芳編譯，北京大學(xué)出版社1991年版，第55頁。

?什克洛夫斯基：《散文理論》，劉宗次譯，百花洲文藝出版社1994年版，第21—22頁。

作 者：

黎活仁，香港大學(xué)饒宗頤學(xué)術(shù)館名譽(yù)研究員，深圳職業(yè)技術(shù)學(xué)院深圳文學(xué)研究中心學(xué)術(shù)顧問。擔(dān)任《國際魯迅研究》《國際村上春樹研究》《閱讀楊逵》等總主編。

深圳市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)十三五規(guī)劃項(xiàng)目“深圳市城市文學(xué)發(fā)展機(jī)制研究”（135A009）的階段性成果