【摘 要】《紅樓夢》成書不久，便有學者把它改編成戲曲。把《紅樓夢》改編為戲曲不是件容易的事情。因為把小說改編為戲曲必須克服幾個障礙：小說語言的空靈性和戲曲造型的定型性大相徑庭；小說第三人稱的巨大視野和心理描寫與戲曲的第一人稱自述霄壤之別；小說在時空上的廣闊性和戲曲舞臺的狹窄性判若天淵。要使二者完美融合起來，解決之道是戲曲的美的造型可以緩解小說的空靈性；戲曲的“旁白”“二丑”藝術(shù)可以彌補第一人稱所帶來的局限性；戲曲的虛擬性（假定性）可以彌補舞臺的狹窄性。雖然不能全部解決，但總可以部分緩解?！都t樓夢》戲曲的病灶在于：一是把歷史和文學作品過于道德化。道德原則讓位于歷史原則，太強的道德原則必然帶來強大的批判性；二是把社會教化功能中的歷史罪過個人化。歷史進程、社會制度、文化傳統(tǒng)在社會的發(fā)展中負主要責任，個人責任是次要的。如果太譴責個人，把歷史罪過完全歸罪于個人，把歷史進程、制度、文化的責任淡化，這樣歷史的本質(zhì)就顯露不出來。解決之道在于以全新的思想觀念和思維方式的更新來提高全民族的文化素質(zhì)。

【關(guān)鍵詞】《紅樓夢》戲曲；空靈性；旁白；二丑藝術(shù)；道德化；歷史罪過個人化

中圖分類號：I207.411 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）21-0013-04

一、《紅樓夢》戲曲轉(zhuǎn)化的契機

《紅樓夢》是我國古典小說創(chuàng)作的高峰，無論從思想性間或藝術(shù)性來說，其它作品都無法望其項背的。自從這部文學巨著問世之后，在我國學界掀起一股“紅樓”熱，研究《紅樓夢》成為一門專業(yè)學問，被稱之為“紅學”，與之相適應的是把“紅樓”故事改編成戲曲，把“紅樓”故事搬上戲曲舞臺，一時成為一種“紅樓”戲曲熱。在我看來，較之對《紅樓夢》小說的研究，對“紅樓”戲曲的研究相對弱一點。筆者對此有一些思考，權(quán)且寫出來，以供大家研究這部巨著時參考。

把小說改編為戲曲，有一個轉(zhuǎn)化的過程。因為小說原著在完成之后，基本上形成了思想內(nèi)容、藝術(shù)構(gòu)思、人物形象以及語言風格的確定性。這種確定性如果經(jīng)過專家學者的研究、闡述之后予以確認，并且經(jīng)過廣大讀者長期的審美閱讀和體認之后，小說的原始確定性便以極為牢固的審美需求確定下來，在讀者腦海中扎下根。這樣一來，對原著小說進行改編，使之變成戲曲形式便增加了難度。必須對原著的思想內(nèi)容、藝術(shù)構(gòu)思、人物形象、語言風格進行精準的把握才有可能進行，問題是對原著小說進行精準的把握只是有進行改編為戲曲的可能性，并不是完全具有現(xiàn)實操作性。問題還在于把原著小說改編為戲曲，其作者還需有新的思考鼓吹進去，把自己的思想體驗、審美理想以及新的藝術(shù)追求體現(xiàn)在戲曲創(chuàng)作中去，從原著中的審美縫隙中確定自己新的東西，才能形成新的戲曲作品的確定性。在我看來，從原著的審美確定性到改編為戲曲之后再形成新的審美確定性，這中間必須邁過幾個臺階，對這幾個臺階的超越，是衡量一個戲曲改編者水平能力的尺度。

首先，小說創(chuàng)作從藝術(shù)構(gòu)思到謀局布篇，從描寫人物、狀繪社會環(huán)境與敘述情節(jié)、細節(jié)等，其遣詞造句都是語言文字的運用。這種語言文字的排列組合，寫作技巧的實踐物質(zhì)化過程一旦完成，它的文字風格便確定下來。語言風格的完成性，即是審美風格的定型性。以《紅樓夢》中林黛玉的體態(tài)狀貌描寫為例，這是一個有如人間天仙般的美女：“兩彎似蹙非蹙罥煙眉，一雙似喜非喜含情目。態(tài)生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點點，嬌喘微微。閑靜時如姣花照水，行動處似弱柳扶風。心較比干多一竅，病如西子勝三分?！边@節(jié)文字把一個少女如花似玉的美貌狀寫出來，它的妙處是語言符號的空靈性和妙喻性的巧妙結(jié)合。整個的狀貌描寫幾乎全部是比喻，“如花照水”“弱柳扶風”“心如比干”“病如西施”等給讀者留下諸多的聯(lián)想空間，可以聯(lián)想塑造成無數(shù)個天仙般的林黛玉。這個形象的巨大的空靈性，使得她的形象不可具像化。任何美的造型的具像化，便使一部分讀者在想象的空間上有一種不足感。

但把小說改編戲曲，由于舞臺的演出，必須把林黛玉形象的空靈性變成具象性。再美的具象性也無法和小說原著的美的空靈性和美的可塑性相提并論。當年的京劇大師梅蘭芳扮演的林黛玉，美倫絕代，風情萬種，但魯迅先生卻另有看法，他說：“我在先只讀過《紅樓夢》，沒有看見‘黛玉葬花的照片的時候，是萬料不到黛玉的眼睛如此之凸，嘴唇如此之厚的。我以為她該是一副瘦的癆病臉，現(xiàn)在才知道她有些福相……?！盵1]林黛玉形象到底應該福態(tài)化，還是應該癆病相，這是舞臺演出的一大難題。這個難題在小說原著中是不突出的，但在舞臺演出時卻是無法回避的。像林黛玉這種人物形象只可能存在于空靈化的語言符號的描寫之中。她的美存在于只可意會不可言傳，只可眼觀文字心靈想象不可具像于舞臺形象之上的。當年梅蘭芳大師扮演林黛玉，她凸出的大眼睛，福態(tài)的美體型是中國傳統(tǒng)人的共同體貌。這與原著中林黛玉的空靈化的描寫有著審美上的距離。魯迅先生的意見是正確的，梅蘭芳扮演的林黛玉形象也是美的。問題在于魯迅先生是從文學形象的語言描寫的空靈性上來立論的，梅蘭芳是從中國傳統(tǒng)審美觀來進行美的造型的。由小說改編為戲曲如何克服文字描寫的空靈性和戲曲人物造型的具像化兩者之間的溝渠，這是一個大難題，很不容易克服。

其次，小說的敘述、描寫、議論、抒情等，大部分采用第三人稱，由作者進行敘說、闡釋。但把小說改編成戲曲后，第三人稱的敘說、闡釋基本上成為不可能。絕大部分由人物形象自己來進行，也即是舞臺上的第一人稱。這樣一來，第三人稱廣闊的視野、自由馳騁的敘述空間、詳盡細膩的心理描寫和形象刻畫的條件都不復存在。特別是小說寫作中的心理描寫，在舞臺上已沒有可能進行。一般的補救措施是人物形象進行“旁白”，或者由二丑對其主人的心理進行說明和揭示?！芭园住奔慈宋镌谖枧_上說的話，基本上又不是臺詞，而是對觀眾說的“內(nèi)心話”；所謂“二丑”對主人的心理進行說明和揭示，按照魯迅的說法“二丑”即二花臉。他的特色是在替幫閑時，還轉(zhuǎn)過臉來，面對觀眾指出主子內(nèi)心的缺陷，以表示自己并不是主子的“死黨”，主子的卑鄙齷齪的心理世界，他并不是完全同意的，他有苦衷，他是不得已而為之。舞臺上的“旁白”和“二丑”的說明和揭示，都是一種特殊手段的心理表現(xiàn)。但“旁白”和“二丑”都有很大的局限性，和小說中的心理描寫不能同日而語。

再次，小說描寫的場面巨大、廣闊，千里跑馬，歲月更替，時空的局面可以“形在江海之上，心存魏闕之下。神思之謂也。文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。[2]在戲曲舞臺上，這種“思接千載，視通萬里”的闊大場面，已成為不可能，它受舞臺空間的限制，小小的舞臺供演員活動的空間是極為有限的。中國戲曲的彌補措施是“虛擬的”，也叫“假定性”。把某種大致和生活相似的動作，假定為生活現(xiàn)實，諸如揮動馬鞭便可視為騎馬打仗；晃動身體上下擺動便可視為劃船等。“三五步走遍天下，四五人百萬雄兵”的劇團楹聯(lián)，便是這種舞臺“假定性”的概括，《紅樓夢》榮、寧二府占據(jù)了京城的半條街道，“大觀園”樓堂臺榭，山水修竹，場面壯闊，舞臺不可能一一呈現(xiàn)，只能借助于“假定性”的處理方法。這種“假定性”在千百年來的舞臺表現(xiàn)實踐中被觀眾所認可、所接受。

綜上所述，小說和戲曲是兩種不同的文學樣式，把小說改編為戲曲有諸多不便之處。即便是如此，小說改編為戲曲也不是不可能，兩者的距離，不是萬里長城。因為兩者同為文學藝術(shù)樣式，必然有相同之處，更為重要的是兩種文學樣式都反映的是“人”，高爾基把文學定義為“人學”，其含義是極為深廣的，因為“人學”必然與人相通，“人同此心，心同此理”。所以，盡管有諸多不便之處，中國的文人們還是知難而上，把小說改編為戲曲，并想出諸多彌補的方法，諸如為了在舞臺上能有第三人稱，便創(chuàng)造“旁白”和“二丑”；為了克服舞臺狹小的局限性，便創(chuàng)造了“虛擬性（假定性）”等。中國文人的聰明智慧把“天塹”可以變?yōu)椤巴ㄍ尽?，使二者溝通起來，特別是像《紅樓夢》這樣抒情性極濃的作品，不改編為戲曲那是極為可惜的文坊憾事。于是乎，一時紅樓戲曲充滿舞臺，蔚為壯觀。

在我看來，小說改編為戲曲后，戲曲作品的影響力有時還超過了原著。這是因為戲曲的受眾遠大于小說。再者，我國戲曲的化妝術(shù)、服飾美、造型美，堪稱世界獨步。即使是中等姿色的演員，扮演為角色后也可能成為天姿國色的美女。更為重要的是中國戲曲的聲腔藝術(shù)、鏗鏘悅耳、錦心繡口的道白，是其他藝術(shù)形式所不具備的。上世紀五十年代，上海芳華越劇團上演《寶玉與黛玉》。由尹桂芳飾演賈寶玉，李金鳳飾演林黛玉。在演出《哭錄》時，賈寶玉見黛玉靈柩，不由得悲聲大放，一聲“林妹妹啊……”的嗚咽呼喚，使萬眾大廳頓時凝聲屏氣，稍傾又見觀眾掩口而泣，涕泗交流。萬眾同悲，千人掩面，萬眼淚下的場面是鐵石心腸也為之怦然而動的。這種聲腔的語言的感動力恐怕任何作品的文字描寫無法達到的。

二、《紅樓夢》戲曲的病灶

上面所述的《紅樓夢》戲曲的改編難度大部分是從兩種文字樣式轉(zhuǎn)換時存在的。現(xiàn)在我們把目光移注到《紅樓夢》戲曲的內(nèi)容上，在我看來，迄今為止，還沒有一個戲曲真正把《紅樓夢》的巨大、進步、復雜的思想內(nèi)容完全展現(xiàn)出來，真正把握其精髓的也是鳳毛麟角，《紅樓夢》戲曲的病灶大致表現(xiàn)在以下幾個方面：

《紅樓夢》戲曲的道德化傾向主要表現(xiàn)在把歷史道德化，把文學作品道德化，這也體現(xiàn)了中國的文化傳統(tǒng)。我們一般不反對從道德方面看問題，“文以載道”有它的歷史合理性，但全部道德化，特別是把《紅樓夢》這樣巨大、復雜的作品道德化，便會給人一種不真實的《紅樓夢》觀感。在我看來，《紅樓夢》不是“載道”式的作品，而是一部記錄幾千年大變局、大轉(zhuǎn)型社會全貌的百科全書，是一部對傳統(tǒng)道德觀、價值觀提出質(zhì)疑的作品，是一部對人生的終極意義的追尋和拷問的史詩性作品。它的思想內(nèi)容極為豐富和龐雜，也極為深奧和矛盾，這種作品要想把握之精髓是不容易的。通觀《紅樓夢》戲曲大部分集中于寶黛愛情悲劇上，極容易走向才子佳人的老套；也極容易步張生、鶯鶯之后塵；極具想象力豐富的改編者也和《牡丹亭》相聯(lián)系，使寶黛愛戀超越生死而獲大團圓結(jié)局。才子佳人式的戲曲是道德化的最淺層次。才子與美女一見鐘情，不是家長不悅，便是小人從中作梗，以使愛戀徒生變化，后經(jīng)努力，終于才子配佳人、大團圓結(jié)局，滿足觀眾淺層次的審美需求，這種模式使改編者不用鉆研原著的精神實質(zhì)，而輕車熟路地向通俗化戲曲劇目相靠攏，是一種便捷的改編方法。這種模式距《紅樓夢》文本何啻千里之遙，道德化傾向稍高層次使黛玉的愛戀對手寶釵及襲人等道德低下，她們?yōu)檫_目的采取種種見不得人的手段，以使黛玉痛失知音，而寶釵穩(wěn)坐寶二奶奶的寶位。清代文人仲振奎在所編的《紅樓夢傳奇》中對花襲人、王熙鳳等人進行道德斥責。在《私計》一出中，讓襲人說出“怎生使個法兒，教他撇了林姑娘，娶了寶姑娘才好”這樣的偏袒之語。在《歸葬》一出中借下人之口說“若不是璉二奶奶弄鬼，敢則老太太把林姑娘陪了二爺，那時林姑娘也不死，二爺也不病，得這一份天大的妝奩，咱們這府里不大興旺了么？”“真?zhèn)€可惜了呢，我想這府里的事，那一件不是璉二奶奶鬧壞了？”這些話語都不符合《紅樓夢》原作的精神，寶黛愛情悲劇的實質(zhì)是封建禮教和世俗對他們的虐殺，是在愛人的形式下吃人的、“禮教吃人”的大悲劇，[3]對道德低下者的貶斥，是對歷史合力和歷史惰性認識的不足，或者認識上有偏見的成分。

《紅樓夢》戲曲強大的社會教化功能性，在上文的論述中談到《紅樓夢》戲的道德化傾向，其實，《紅樓夢》戲曲的道德化傾向也和社會教化功能性有一定的聯(lián)系。道德化的目的之一便是強化社會教化的功能性，但道德化和社會教化功能性又有較大的區(qū)別，因為社會教化功能性不僅是道德化問題，還有美丑、忠奸、愚慧、孝悌等問題。社會教化的領(lǐng)域比較寬泛。我國傳統(tǒng)的戲曲有“別善惡，分美丑，寓褒貶”的教化功能。這些功能的具體強化便是善惡分明，愛憎分明，“善有善報，惡有惡報”，美丑對立、對比，使善者更善，丑者更丑，褒揚美者和善者，貶斥丑者和惡者，使觀眾人心大快，滿足了以社會教化功能為底線的淺層次的審美需求。為了達到強化社會教化功能的目的，戲曲編者和演出者便極力使劇情沖突加劇化，斗爭對立化，批判力量強大化。《紅樓夢》戲曲有這樣的題詞：“小鳳雌皇合一群，憐香底事逼香焚。填詞若準《春秋》例，首惡先誅史太君。”（儀征、詹肇堂為《紅樓夢傳奇》的題詞）把史太君（賈母）視為賈府第一惡人，必欲誅殺而后快，顯然不符合《紅樓夢》的實際。但《紅樓夢傳奇》這樣做了，并且得到廣大觀眾的認可。這說明戲曲教化功能的強大傳統(tǒng)有不可小覷的影響。寶黛愛情悲劇的時代性、制度性、文化性、禮教性都被弱化了，強化的是歷史罪過個人化。這從表層上看，似乎使劇情更加具有吸引力，但它的巨大的批判力度反而衰弱了。個人對歷史罪過是要負一部分責任的。這主要系指那些身居廟堂的統(tǒng)治者們，他們在具體的時代條件下所負的責任，也是有限度的。歷史罪過個人化的滿足受眾淺層次的審美需求和道德心理需求。它的表層語義好像加大了對“惡者”“丑者”的批判力度，但實際效果和它的初衷相反，因為它忽略了站在個人背后的文化傳統(tǒng)、制度傳統(tǒng)與習俗傳統(tǒng)。這些傳統(tǒng)是一個巨大的網(wǎng)絡(luò)，猶如恢恢的天網(wǎng)，一個人很難突圍的。

在上世紀六十年代左右，“以階級斗爭為綱”的國策提出，使《紅樓夢》戲曲的社會教化功能性染上了階級斗爭的彩色。解放后在包玉珪改編的《新紅樓夢》中，當紫鵑得知寶玉和寶釵的婚事后，這樣唱道：“他們硬包辦，結(jié)果害人又害己。”[4]林黛玉悲憤地唱出“禮教吃人勝過狼”的詞句。這種傾向在“文革”結(jié)束后還有相當?shù)挠绊憽Ｉ鲜兰o八十年代由上海戲曲學校創(chuàng)作的《紅樓十二官》藕官說：“我們睜大了眼睛，看看賈府的老爺、太太、姨奶奶、干娘、男的、女的、老的、少的一個個都是什么下場！”[5]有的劇本竟讓晴雯撕扇，塞進了為階級姐妹復仇的內(nèi)容。這種強化階級斗爭以為政治服務的《紅樓夢》戲曲創(chuàng)作與原作距離更遠了。

三、對《紅樓夢》戲曲創(chuàng)作傾向的對策及展望

我們反顧《紅樓夢》戲曲的歷程便可發(fā)現(xiàn)《紅樓夢》研究和《紅樓夢》戲曲創(chuàng)作幾乎是同步的?！都t樓夢》戲曲創(chuàng)作稍晚于《紅樓夢》研究，但時間差距不大。這種現(xiàn)象說明《紅樓夢》作為一部文學巨著，它的價值和意義逐漸為人們所認識和理解，成為我們寶貴的文化遺產(chǎn)。但認識和理解《紅樓夢》談何容易！《紅樓夢》戲曲和《紅樓夢》研究的歷程表明，每一個歷史階段都打上時代的烙印，有著鮮明的時代特色，都有著巨大的成績。我們不能脫離時代背景來談論問題，但我們也不能回避迄今為止關(guān)于《紅樓夢》戲曲所存在的問題。

如上所述的問題，其關(guān)鍵在中國文化特別是戲曲文化所留下的文化思維和記憶的道德性以及社會教化的承載性。當然，這種特性有它的優(yōu)勢，但文藝的本質(zhì)是審美，是對社會、對人生的深度思考。這樣一來，中國戲曲的觀念便有所局限，對道德化和教化功能的強烈追求，必然會對歷史罪過個人化進行強烈批判。這樣對歷史的闊大視野，對人性的深層思考，對人的成長性的終極性關(guān)懷和終極性叩問，對美好人性的和諧理想等便會被強大的批判性所掩飾。在我看來，道德化的戲曲創(chuàng)作是一種創(chuàng)作上的淺薄；社會教化功能中的歷史罪過個人化的批判是一種創(chuàng)作上的短視。它的成就和追求應該予以確認，但這這種淺薄和短視是應該扭轉(zhuǎn)的。

像《紅樓夢》這樣偉大的作品，就是對上述淺薄和短視的反駁，從而成就一部具有強大歷史感對歷史、對人生、對未來進行叩問、進行質(zhì)疑以及對理想人生進行探尋的內(nèi)涵極為豐盈的作品，但《紅樓夢》戲曲創(chuàng)作卻沒有呈現(xiàn)相應的偉大成績。對這種局面進行改觀的關(guān)鍵在于對傳統(tǒng)中的道德化、社會教化功能的戲曲觀進行反思、質(zhì)疑從而能拋棄習慣性的傳統(tǒng)步入具有全球視野和宇宙觀、歷史觀、藝術(shù)觀的坦途，才是《紅樓夢》戲曲創(chuàng)作的正道。這要求我們的戲曲作家，除了認真吃透《紅樓夢》文本之外，還要轉(zhuǎn)換思維方式，接受嶄新的思維方法，從哲學觀念上來一場根本性的變革。俗話所說的“功夫在詩外”，也適于《紅樓夢》的戲曲創(chuàng)作——即“功夫在‘紅樓外”。

由于《紅樓夢》戲曲的受眾是廣大群眾，因之，除了上述作家的觀念轉(zhuǎn)變之外，觀眾文化品位的提高，思維方式的轉(zhuǎn)變也是重要的。列寧在評價列夫·托爾斯泰時說：“甚至在俄國也只是極少數(shù)人知道藝術(shù)家托爾斯泰，為了使他的偉大作品真正為全體人民所共有，必須進行斗爭，為反襯那使千百萬人陷于愚昧、卑賤、苦役和貧窮境地的社會制度斗爭，就必須有一個社會革命?！盵6]這里可以加上一句，為了使《紅樓夢》成為全體中國人民所共有的文化遺產(chǎn)，除了進行一場巨大的社會革命之外，還必須因時進行一場思想觀念，思維方式的革命?！都t樓夢》戲曲的希望在于未來，在于青年。

參考文獻：

[1]魯迅.魯迅全集·論照相之類（第一卷）[M].北京：人民文學出版社，1981：186.

[2]劉勰.文心雕龍·神思[M].北京：人民文學出版社，1958：493.

[3]杜永青.道是無情卻有情——《紅樓夢》第九十八回賞析[J].《時代文學》，2015（14）

[4]鄭公盾.漫談《紅樓夢》戲曲的改編》，《紅樓夢學刊》，1980年4輯，第325頁.

[5]鄭光祖.“紅樓”戲曲概述[J].《四川戲劇》，1999（03）

[6]列寧.馬、恩、列、斯論文藝[M].北京：人民文學出版社，1983：93.

[7]曹雪芹，高鶚.中國藝術(shù)研究院紅樓夢研究所校注.紅樓夢[M].北京：人民文學出版社，2002.