開墨見山 氤氳滿幅

徐明松

李超的水墨與他的丙烯作品都有著相類似的畫面效果，即是充分運用以水化墨以水化色的媒介媒材的作用，通過紙本（尤其是宣紙）的特質(zhì)呈現(xiàn)幻化多端的意象。水墨的洇化、滲化、跡化與走筆所產(chǎn)生的皴擦、疊合及拓印意趣構(gòu)成的線面，對于這位美術(shù)史論家而言，絕非狹隘的視覺趣味層面的形式游戲，他的水墨實驗不啻是他寬闊的理論視野下的一種藝術(shù)實踐。李超在繪畫實踐上的低調(diào)和內(nèi)斂，并不能掩蔽他在這個過程中所投入的深切的創(chuàng)作熱情和執(zhí)著的理論思考。他近期的水墨作品開始展開了自己新的一段心路，他不停歇地作畫，在白色的宣紙上抑揚頓挫，筆墨行止，過處或如行云流水，或如近山遠(yuǎn)岫，或鴻蒙氣象，或蕞爾器物，他的水墨無存乎傳統(tǒng)的筆墨程式和圖像，他有如在具象與抽象表達(dá)之間游走的詩人，游目騁懷，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，自由放達(dá)。無疑，厚積薄發(fā)的學(xué)者修養(yǎng)和雅逸卓然的詩人性情的融會，讓人在他的畫面里看見形式層面之外的審美意趣。

在他的山水作品里，云山煙樹都被解構(gòu)成一塊塊墨色暈化、線痕隱現(xiàn)的剩山殘水，即便是連綿起伏的遠(yuǎn)岫也或許會被誤讀成仿米氏山水的“墨戲”實驗。這種脫離傳統(tǒng)山水程式，不拘束于形色勾皴，以局部細(xì)部物象解構(gòu)傳統(tǒng)山水圖像，導(dǎo)入構(gòu)成表現(xiàn)的手法，超越于“墨戲”的實驗，而是當(dāng)下東西文化交流語境之下對傳統(tǒng)墨象的當(dāng)代思考。李超為自己的畫展題名為“開墨見山”，一則顯現(xiàn)了他不事瑣屑技理，追求大開大闔的創(chuàng)作態(tài)度；與此同時，也反映了他聚焦山水畫的核心理念：墨，這是中國山水畫形而上精神的符碼。王維《山水訣》中所謂“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功”。以水開墨，以水化墨，“運墨而五色具，謂之得意”，李超緊扣住了以墨為本的審美意識，在相對恒定和封閉的傳統(tǒng)審美系統(tǒng)之外，重新接續(xù)和闡發(fā)中國畫根性的力量，開啟他以墨象為先導(dǎo)和圭臬的當(dāng)代水墨實驗。

李超對于傳統(tǒng)水墨語言和圖式的某種回避并不意味著他對傳統(tǒng)文脈的疏離和阻隔，而是切入傳統(tǒng)水墨語言的背后，直抵水墨語言的標(biāo)的與核心，以墨象為原點和歸結(jié)點，佐證他的水墨實驗與傳統(tǒng)文脈的接續(xù)和闡發(fā)。與不少所謂的“離經(jīng)叛道”的抽象水墨不同，盡管其作品畫面呈現(xiàn)的圖式語言是陌生化的，而其藝術(shù)態(tài)度則反映了他明確的中國文化基點和立場。超以象外，得其寰中。李超對墨象的表達(dá)與意境的追求乃是一以貫之的。

與此同時，李超在吸收西畫元素（包括版畫肌理效果和水彩方筆的運用）處理的過程中，始終秉持中國畫的空間表達(dá)意識，即是以心理空間的建構(gòu)作為詩性空間（意境）的依托。中西不同的空間意識，折射出迥異的哲學(xué)觀和自然觀。傳統(tǒng)山水畫的三遠(yuǎn)法實際上是一種“心目”的顧盼。也就是身所盤桓、目所綢繆之謂。李超則是以解構(gòu)的視覺表現(xiàn)更加凸顯心理空間的意象感，在他的作品里，近山遠(yuǎn)岫的闊筆平涂及破墨處理，似乎印證了“見山不是山”的心理間離，何為遠(yuǎn)山，何為煙嵐已然并不重要。重要的是，由濃淡干枯的墨色疊合、互滲、洇化所產(chǎn)生的墨跡、墨痕以及與留白所構(gòu)成的墨象，已渾然一體，仿佛鼓蕩著往復(fù)上下的真氣，這樣的墨象自是心象，這般的心象當(dāng)然宏大。所以，有時他的作品尺幅并不大，卻有一種鴻蒙初開、寂寥浩茫的氣象。