李敏

《岡仁波齊》，“第六代”導演代表張楊作品，2017年6月20日在國內公映，因其獨特的介于真實與虛構間的創(chuàng)意策劃與藝術探索、拍攝的鏡像之美以及蘊含的宗教哲學內涵，引起市場的關注，其帶有紀錄片特質的劇情片類型，對中國目前商業(yè)片充斥的電影市場無疑是個有力的補充。

一、 真實與虛構：冷靜的鏡像語言

《岡仁波齊》是披著紀錄片外衣的劇情片，用紀錄片的紀實風格結合故事的講述，選取典型的11位朝圣者作為拍攝對象，紀錄他們一步一叩首的朝圣路程，結合神秘獨特的西藏風情與文化，用冷靜的鏡像語言穿插講述每個人物的經歷與命運。

關于到底是真實還是虛構的爭議，一直伴隨著電影的評論。《岡仁波齊》在影像風格上接近于紀錄片，但有些情節(jié)是根據生活中的原型進行設計和提煉的，紀實和虛構融合得非常巧妙。電影的創(chuàng)意靈感，來自張楊的親身經歷，是張楊20多年來西藏情結的集中展現。幾次進藏旅行，路遇形形色色的朝圣隊伍，張楊冷靜地觀察、與他們交談、深入調研，就有了這樣的想法——拍攝朝圣者。因此，電影的取材確實來自真實的生活與經歷，電影所展現的朝圣者的一點一滴的日常生活也確實具有紀錄片的紀實性。11位演員的選擇，也全部來自于一個村子的村民，全部是非職業(yè)演員，這些都是構成紀錄片的重要元素。

電影的拍攝，沒有劇本，張楊是一個冷靜的旁觀者，他的攝像機冷靜地紀錄下朝圣路上的點滴。他充其量只能算是一個稱職的引導者，在他的引導下，每個朝圣者都明確了自己的故事如何講述，臺詞的設計是真實生活的自然流露。劇情中新生命的降生是真實的，楊培爺爺的離世則是虛構的，一生一死提升了劇情的豐富性與主題的深化?！秾什R》的生產方式突破了一般電影的生產方式，而是一個導演結合自己的真實經驗，用真實人物，在真實的場景里，尋找一種全新的創(chuàng)作方式。雖然有提煉和藝術的加工與虛構，但電影里的真實元素，足以支撐電影的真實性。

電影的鏡頭運動也類似紀錄片的拍攝，影片有很多表現環(huán)境與人物關系的大遠景，與近景交相輝映。電影開篇就是呈現芒康村清晨的大全景，然后鏡頭定格到一戶人家早起開始一天生活的日常畫面，木柴放到爐火中，小女孩揉著眼睛醒來，尼瑪劃火柴點燃了酥油燈，卓嘎去挑水，一家人開始做典型的藏民早餐——糌粑。長鏡頭的跟拍也體現了在路上的公路電影的特色和紀實風格。攝像機就行一雙冷靜的眼睛，跟著朝圣隊伍的后面，紀錄下他們的一舉一動一言一行。又一次，突遇雪崩，沒來得及關鏡頭，攝像機就像拍紀錄片一樣紀錄下真實的情景。

這種紀實的風格，像極了意大利新現實主義電影的藝術風格。意大利新現實主義電影的代表作——德西卡的《偷自行車的人》，正是用非職業(yè)演員和實景拍攝紀錄了里奇和兒子布魯諾在大街小巷尋找丟失的自行車的過程，用憂郁而冷靜的鏡頭表現了一個完整的敘事。張楊用攝像機拍攝了岡仁波齊的朝圣之旅，雖然有藝術的設計與提煉，但技術仿佛被掩蓋，在觀影的過程中，會讓觀眾忘記攝影機、忘記在看電影，而仿佛正在經歷一場朝圣之旅。這與之前的一些記錄風格的電影如《我們誕生在中國》《二十四城記》《可可西里》有所不同，并沒有刻意表現技巧與拍攝手法，而是相反，故事的講述、剪輯手法和拍攝角度、長鏡頭的使用都流露出自然而然的風格，都是為了表達朝圣與反思、在路上、追尋生命的意義這一宏觀主題。

《岡仁波齊》的制作方法既沒有走常規(guī)電影的拍攝套路，即劇本—拍攝—后期，也不是純粹的紀錄片的拍攝手法，只不過所有電影的元素和素材全部來自真實的生活。

電影中基本上沒有特寫，鏡頭始終保持抽離在外部。這種拍攝方式更接近于紀錄片式旁觀、冷靜的風格，而不是去干擾去參與。這部電影就是在不斷捕捉生活細節(jié)中逐漸打開創(chuàng)作者的視野，邊體驗邊創(chuàng)作，故事情節(jié)也在這個過程中被搭建。如何表現楊培爺爺死后的天葬場面，曾一度難倒張楊，后來到岡仁波齊發(fā)現馬路旁的兩個石堆，才想象出這個景象便能更具象化地表現“天葬”，難題便迎刃而解。

電影經過剪輯與藝術加工，也許不能提供絕對的真實。但《岡仁波齊》絕對沒有戲劇化，只有集中了的經過篩選了的真實。正如楊培爺爺在電影中所說“一輩子做好一件事就可以了”，張楊在《岡仁波齊》的鏡像中流露出的藝術探索一如他的簡單真誠與執(zhí)著，被觀眾深深地感受到。

二、 獨特的視角：西藏情結與虔誠的朝圣

岡仁波齊，藏傳佛教四大神山之一，在佛教傳說中是釋迦牟尼的道場，在梵文中意為“濕婆的天堂”，是“神靈之山”。每一個藏民，都以到岡仁波齊轉山、朝圣為一生的榮耀。影片以紀實的風格拍攝11位朝圣者的朝圣過程，紀錄了他們在路上的無數個白天和夜晚。影片的主要情節(jié)就是朝圣者在朝圣路上的日常情景：白天磕長頭，夜幕降臨搭帳篷、吃飯、念經睡覺。夜以繼日重復單調的動作，不同的僅僅是路上的風景和遇到的其他的朝圣隊伍。但電影卻不給人乏味的感覺，原因有兩個：一是題材的獨特性，這種朝圣生活與我們的生活有著陌生的疏離感，尤其是迷人的西藏風光，如大遠景拍攝的曲折的盤山公路，迷人的318國道風光，映入視野的金黃的油菜花和連綿的雪山、壯觀的朝圣隊伍等等，都吸引著很多不能親自去西藏旅行的觀眾的銀幕期待；二是導演的敘事技巧，在看似乏味單調的情節(jié)之中穿插了小小的高潮，如深夜新生命的降生、天亮時發(fā)現楊培爺爺已經離世、磕頭經過積水的路面、拖拉機壞掉只能推車上山等情節(jié)，對電影較平淡的主要情節(jié)——磕頭來說，無疑是一種節(jié)奏和劇情的調節(jié)，緩解了觀影的單一與疲憊感。

張楊的電影敘事技巧精妙卻又不露痕跡，舒緩有致的鏡頭語言與醇熟的拍攝手法，經過提煉與設計、卻又盡顯紀實風格的劇情表現出了西藏文化獨特的精神氣質與信仰的力量。朝圣路上，朝圣者用身體虔誠地丈量著土地，即使是車壞了，推車上山之后也要返回來重新磕頭，沒有半點投機與欺騙，只有簡單的單純與執(zhí)著。路遇其他朝圣隊伍，相互分享食物、茶飲，簡單的聊天也體現出團結互助、彼此打氣鼓舞的溫暖場面。甚至熱情地幫家人都去朝圣的老爺爺耕地，干完農活后再上路。這些樸實而溫暖的人與人之間的關系，無不體現了藏族文化的純潔與平靜，與現代都市功力而浮躁的人際關系格格不入卻充滿魅力。重復而單調的一步一叩首的動作，在我們看來也許很傻而沒有意義，但在朝圣者的心里，這是一種不容褻瀆的虔誠，不管結果如何，我只管用真心做好眼前的事情——磕長頭。

張楊在選擇拍攝影片之前，就有著很深的西藏情結。幾次進藏，對西藏風光的纖塵不染以及西藏文化傳達出的純凈、執(zhí)著與虔誠愛不釋手，不斷地在藏區(qū)拍攝紀錄片。1998 年拍攝的《洗澡》，就有在西藏納木錯湖的場景。目前的中國電影銀幕充斥著視覺的刺激與離奇的故事，鮮有影片靜靜地講述，更不用提對觀眾精神世界的震感和信仰的啟迪。張楊對西藏文化的深深認同使得他堅定地想把西藏的故事拍給大家看，給觀眾帶來關于西藏文化的視覺以及精神的銀幕體驗。

張楊更愿意把《岡仁波齊》的拍攝看作是自己對電影的朝圣之旅，彰顯了他對電影這種獨特藝術的追求與熱愛。他一定要拍和自己生活有關的東西，他的電影拍攝由對外部世界的審視轉向對自我內心的追問，他要在電影中表達自己的思想和觀點，這有點兒類似法國新浪潮的作者電影。面對成熟商業(yè)電影拍攝可能會帶來更大利潤的誘惑，他依然選擇了西藏朝圣者的題材，冒著可能不會被大眾認可的風險，推掉商業(yè)片的拍攝邀約，選擇了《岡仁波齊》。

《岡仁波齊》以獨特的文化視角與紀實的風格展現了虔誠的朝圣隊伍沿途的日常情景、生老病死與遭遇的突發(fā)狀況、直至成功轉山的過程。整個跟拍過程持續(xù)了9個多月的時間，從2013年11月底一直拍到2014年7月。然后轉拍《皮繩上的魂》——根據扎西達娃的小說《西藏，系在皮繩結上的魂》和《去拉薩的路上》改編的電影，一直持續(xù)到10月。拍完《皮》之后，張楊團隊又用一個多月拍攝了《岡仁波齊》后半段的內容。兩部電影，兩段西藏之旅，共同完成體現西藏獨特文化的靈魂與信仰的修行。

三、 終極追問：尋找，在路上

《岡仁波齊》沒有很激動人心的高潮，即使是新生命的降生和老人的離世，也似乎很平淡。像極了人生，沒有轟轟烈烈，只是極普通的日子，重復極單調的動作?？戳穗娪?，觀眾免不了要追問：人生的意義到底是什么？或許，人生本沒有意義，意義就在尋找的過程中。

在記錄《岡仁波齊》拍攝過程的小片子里，張楊說是在尋找一種自己的信仰，雖然還很挺模糊，但確實已在尋找的路上。張楊之前的作品，如《愛情麻辣燙》《洗澡》《昨天》《飛越老人院》等大多是都市題材的故事片。這幾年的作品，像《生活在別處》《大山里的聲音》，尤其這部《岡仁波齊》關注的卻是都市之外的獨特人群的生存狀態(tài)，更多地流露出對人生、對生活、對內心精神世界的關注與思考。

英國著名小說家、戲劇家威廉·薩姆賽特·毛姆的代表作品《刀鋒》塑造的萊雷——一個曾經經歷戰(zhàn)爭、眼看著戰(zhàn)友死在自己面前的空軍，意識到每個人終歸要走向死亡，因此有了“全部作為和全部生活都毫無意義”的念頭。萊雷再也不能像戰(zhàn)前那樣毫無覺知地面對今后的人生了，在以“閑蕩”為名的日子里，萊雷進行了廣泛的閱讀與長時間的獨自思考，拒絕別人對他人生的規(guī)劃，決定去尋找自己要走的路——一條漂泊無定的朝圣之路，通過行走世界去追尋他要找的答案，或者說去尋找解脫之道。最終游歷印度歸來的萊雷，歸于寧靜與安詳，重新燃起生活的渴望。他決定在紐約做一名出租車司機，解決溫飽，同時繼續(xù)他豐富的精神生活，寫了一本書，不為出版，只是總結他在朝圣路上的心得。他最終認識到，使生活獲得意義或創(chuàng)造生活意義的唯一途徑，就是認識自我和自我完善。

“我是誰？我從哪里來？我到哪里去？”每個人最終都要面對這樣的問題。年近30，拋棄一切跑到瓦爾登湖邊自耕自足的梭羅也曾如此；為了尋找答案拋棄未婚妻、好工作而獨自踏上朝圣路的萊雷也無數次地問自己；在幾次的進藏經歷中，張楊都會跟自己的內心進行這樣的對話。在拍攝《岡仁波齊》之前的兩三年時間里，張楊一直處于迷?；靵y狀態(tài)當中，他不斷地糾結，拍一部商業(yè)片或類型片是不是自己最想做的?！秾什R》的拍攝，解決了他內心的矛盾，也讓他找到了最初對電影的感覺，是他對電影的朝圣之旅。

生活本身并沒有意義，使生活獲得意義的唯一途徑，就是不斷地尋找意義，不斷地自我完善。張楊深諳此哲學之道，他近幾年的電影拍攝，也正是遵循這樣的哲學，皈依到對自我的表達與意義的探尋中。找得到答案與否，從來都不是出發(fā)與尋找所給出的承諾，意義就在尋找的過程中。

張楊通過他手中的攝像機，以他堅定的抉擇，努力地去探尋他存在的意義，用電影探索他獨特的表達自我的方式。

《岡仁波齊》已經超越了它的宗教內涵，而具有了普遍的哲學意義。只關注過程，專心做好一件事，而不問意義與結果，正是《岡仁波齊》所蘊含的哲學內涵。電影有這樣的一個情節(jié)，朝圣隊伍的車壞了，推車爬坡，體力消耗超出極限，歌聲響起，為集體打氣：我往山上一步一步走/雪往下一點一點下/我和雪約定的地方/想起了我的母親/我們都是同一個母親/但我們命運卻不一樣/命好的做了喇嘛/我的命不好去了遠方……

空寂的歌聲配合大遠景，類似悲壯的莫名情緒隨之產生，眼眶潮濕。去遠方，在路上，追尋我的歸宿。也許沒有歸宿。在浩瀚的宇宙空間里，我們何嘗不是如此，在路上不斷地追尋，用自己堅信的愛與信仰，為這焦慮、荒謬而無意義的人生，努力活出意義。