蘇阿香

【摘要】瑪莎·施瓦茨是當代景觀藝術(shù)學科史上不容忽視的人物之一，她的作品開辟了景觀藝術(shù)的新疆域。在施瓦茨的作品中，通過雕塑的應用，她在作品中融入了后現(xiàn)代主義的先鋒性，并開拓了景觀藝術(shù)“怪誕”“幽默”“世俗”的新審美趣味。從歷史源流的發(fā)展上看，施瓦茨的成功是必然的，而她的成功很大一部分上要歸結(jié)于其作品中所隱含的先鋒性。

【關(guān)鍵詞】瑪莎·施瓦茨；先鋒性；雕塑；景觀藝術(shù)；后現(xiàn)代主義

景觀和雕塑的結(jié)合有著悠久的歷史，從古希臘帕特農(nóng)神廟（Parthenon Temple）、古羅馬的貴族花園、文藝復興時期米開朗琪羅的《大衛(wèi)》，到20世紀初亨利·摩爾（Henry Spencer Moore）的《國王與王后》。在上個世紀80年代，年輕的瑪莎·施瓦茨（Martha Schwartz）用其與傳統(tǒng)截然不同的作品為景觀設(shè)計學科轟開了一片的新天地。與強調(diào)“自然”理念的傳統(tǒng)作品不同，施瓦茨將先鋒性融入其作品中——在材質(zhì)上，大膽應用現(xiàn)成品、廉價材料；審美上，貼近世俗生活，更有幾分怪誕和幽默味道。施瓦茨的作品扭轉(zhuǎn)了其在研究生入學時被告知的景觀設(shè)計的“重要思想”——“景觀不體現(xiàn)人為的痕跡，藝術(shù)與景觀無關(guān)聯(lián)，環(huán)境議程與藝術(shù)創(chuàng)作只能擇其一，如果成為了建筑的一部分，也會變成問題，生態(tài)學中存在美學”，這些“重要思想”也是當時傳統(tǒng)景觀設(shè)計被公認的“真理”。借助后現(xiàn)代藝術(shù)的先鋒性，施瓦茨天馬行空的設(shè)計給予長期封鎖學科的傳統(tǒng)圍墻以沉重的一擊，隨即從美國迅速波及到全球，引發(fā)景觀設(shè)計行業(yè)對該學科的重新思考和定義。

一、瑪莎·施瓦茨與后現(xiàn)代主義的先鋒性

后現(xiàn)代主義的先鋒性是施瓦茨與前人景觀作品區(qū)別最大的地方，她有著藝術(shù)史學科的學習背景，深受達達主義、波普、大地藝術(shù)和極簡主義等思想影響。在藝術(shù)學科發(fā)展中，達達主義顛覆了藝術(shù)的載體，隨后的波普藝術(shù)打破了藝術(shù)品與日常用品的界限。其中，達達主義的先鋒性體現(xiàn)在對藝術(shù)體制的攻擊，實現(xiàn)藝術(shù)和生活的融合，但先鋒主義本身存在悖論，其反對藝術(shù)體制最終被藝術(shù)體制所收編，但對于材料革命性的顛覆和反叛精神對在其之后的藝術(shù)家產(chǎn)生了巨大的影響；波普藝術(shù)進一步升華了達達主義的顛覆精神，消除對于藝術(shù)品的傳統(tǒng)界定，也導致了傳統(tǒng)藝術(shù)史書寫的崩塌。格林伯格認為現(xiàn)代主義藝術(shù)是從過去發(fā)展而來，而達達主義與波普藝術(shù)亦是如此。施瓦茨深受后現(xiàn)代主義思想影響，她的作品中所隱含的先鋒性也就不難理解了。

施瓦茨在景觀與雕塑的結(jié)合上深受野口勇的影響，在著作中也多次提及這一點。她在野口勇的基礎(chǔ)上進一步將雕塑在景觀藝術(shù)中的應用推前了一大步，主要體現(xiàn)在對包括傳統(tǒng)雕塑、后現(xiàn)代雕塑（廉價材料、日常用品等）的應用上。雕塑是承載施瓦茨作品中先鋒性的重要載體，甚至可以說，作品中的雕塑形式本身以及審美追求都蘊含著先鋒性。通過對雕塑直接“挪用”，大量復制或?qū)Σ牧系母镄?，使先鋒性在其作品中得以實現(xiàn)，并利用先鋒性使景觀藝術(shù)學科的審美得到解放。

二、先鋒性的介入與審美解放

在傳統(tǒng)雕塑應用方面，施瓦茨在為里約購物中心（Rio Shopping Center）創(chuàng)作的作品是其中的典型代表。里約購物中心創(chuàng)作于1989年，作品放置在購物中心的中庭廣場，主體是一群鍍金青蛙。鍍金青蛙是對法國凡爾賽宮拉多娜池中的鍍金青蛙的直接挪用。重復排列的鍍金青蛙面對球體呈帶狀分布，看起來像是正在參拜一個巨大的球體。大量的鍍金青蛙構(gòu)成了一個如同夢境般不可思議的場景，從這一個設(shè)計手法來看，施瓦茨受到了達達主義、超現(xiàn)實主義和波普藝術(shù)的影響，對傳統(tǒng)雕塑進行挪用和大量復制，營造出一種怪誕的審美情境。而重復排列的青蛙中間位置，設(shè)計了一條漂浮的通道，將購物區(qū)與廣場的娛樂場所銜接起來，這一點則體現(xiàn)了施瓦茨以“人”為中心的設(shè)計理念。

鍍金青蛙是傳統(tǒng)雕塑的造型，但在這個作品中，它僅是其中最小的組成單位，這些重復排列的單位最終構(gòu)成了具有超現(xiàn)實體驗的景觀作品。區(qū)別于過去用于點綴庭院的雕塑，鍍金青蛙是構(gòu)成景觀的主要部分，而不是錦上添花的裝飾物。再者，對于作品的觀看需代入到不同的時代語境，而在這個語境中，傳統(tǒng)雕塑是為表達當代理念所服務的。

施瓦茨對后現(xiàn)代雕塑的設(shè)計中，應用了廉價材料、日常用品等材料——廉價材料包括廢棄物，塑料、大理石等，日常用品包括面包圈、園藝商店銷售的商品等。她受到大地藝術(shù)所強調(diào)的環(huán)保理念影響，這一點也直接體現(xiàn)在她對材料的選擇上。

在廉價材料的使用上，以拼貼花園（Splice Garden）與大運河廣場（Grand Canal Square）為例。位于馬薩諸塞州劍橋的拼貼花園創(chuàng)作于1986年，預算成本很低，場地陰暗且狹小，施瓦茨利用塑料制成的綠植（草、樹和花）設(shè)計成了一個“花園”。塑料的使用降低了制作成本，也節(jié)約了護管人力資源。大運河廣場位于愛爾蘭都柏林，作品完成于2007年?？紤]到該區(qū)域的文化和地理特征，她決定用碎玻璃鋪裝景觀，并將廣場延伸到建筑邊沿，解決原來存在的空間狹窄問題；并分別用兩塊紅、綠色的大地毯將劇場、運河以及周邊的建筑交叉連接在一起，通過顏色的對比，給景觀注入活力。綠色的地毯上保留原有的濕地綠植，紅色的地毯則嵌入紅色的拾取棒，使其更有空間感和層次感。

拼貼花園中由塑料植物裁剪成的幾何形體與大運河廣場紅色地毯嵌入的拾取棒是本文關(guān)注的重點。傳統(tǒng)的景觀設(shè)計中要求的“對稱”與“自然”在拼貼花園中被徹底打破，對角線將截然不同的兩個庭院分開——一半是日式庭院風格（“禪”的審美追求受到野口勇的影響），另一半是法式花園；而庭院構(gòu)成要素的變化與“綠植”材質(zhì)提醒觀者這絕不是一個“自然”的傳統(tǒng)景觀?？梢赃@么說，塑料這個廉價材質(zhì)的可塑性讓拼貼花園怪誕、幽默的景觀得以呈現(xiàn)。另一方面，塑料作為一種工業(yè)制品，將其“轉(zhuǎn)換”成日常所見的綠植，也頗具波普藝術(shù)的意味。大運河廣場中的拾取棒也同樣屬于廉價的材料，隨機分布在連接運河與劇場的紅色地毯上。紅色拾取棒的設(shè)計顯然受到了極簡主義的影響，作品簡潔，無多余的修飾，以簡單的形式削弱了觀者的距離感和壓迫感，無序的排布也讓作品更富有趣味性。

施瓦茨于2001年在多倫特拉普宮創(chuàng)作的花園裝飾品（Garden Ornament）是其對日常用品應用的典型案例。這個作品用普通園藝連鎖店購買的花園裝飾品作為主要的裝飾元素。在這些裝飾品中，有古典人體雕塑、動物雕塑（鵝、狗、豬和羊等）；也有其它的商品，如風車小屋模型，美國國旗等等?；▓@作為人類休閑娛樂的場所，在歷史的長河中扮演著重要的角色。施瓦茨在這個作品中應用了人們?nèi)粘Ｋ姷纳唐罚伺c大眾的距離，這一點在波普藝術(shù)家奧登伯格（Claes Oldenburg）的雕塑作品中得以窺見。不同于奧登伯格作品的夸張和放大，施瓦茨直接將日常用品放置到景觀中，不加以任何外觀上的改動，更能貼近觀者的生活。除此之外，面包圈花園（Bagel Garden）亦是直接應用日常用品的典范——用現(xiàn)成的面包圈作為景觀設(shè)計的主體，這個作品是施瓦茨向傳統(tǒng)景觀設(shè)計開響的第一槍，在國內(nèi)諸多文章中均有提及，在此不再贅述。面包圈作為景觀的主體，施瓦茨認為它是“謙遜的、有家庭氛圍的、具有民族特色的”，她的這個觀點在某些方面也與波普藝術(shù)如出一轍。

無論是對傳統(tǒng)雕塑還是后現(xiàn)代雕塑的應用，施瓦茨的作品所蘊涵的審美趨向是一致的，即前文所提及的怪誕、幽默與世俗。而這種審美價值的傳達主要是依靠傳統(tǒng)雕塑、廉價材料與日常用品來實現(xiàn)的。

從審美的角度來看，怪誕、幽默、世俗與優(yōu)美、理性、高貴是對立的，后一組詞語可以很輕易讓人聯(lián)想到傳統(tǒng)藝術(shù)的審美觀念，而前一組的詞語更適用于形容后現(xiàn)代藝術(shù)的追求；傳統(tǒng)歐洲園林用后一組詞語概括更為貼切，而施瓦茨的作品中體現(xiàn)的審美觀點則更接近于前一組——怪誕、幽默和世俗。

在西方文化中，“怪誕”作為一種審美范疇，20世紀后便已經(jīng)被大眾所普遍接受。施瓦茨作品中的怪誕性，體現(xiàn)其作品對于現(xiàn)實的背離及隨之給人帶來的超然的心理體驗。在其作品里約購物中心里，鍍金青蛙是其中的重要造型手段之一：將復制的鍍金青蛙身體放大，并排成整齊的隊列，頭朝著圓球方向向其“致敬”。施瓦茨所營造的景觀是與客觀自然規(guī)律不符的，而這種認知上的落差恰恰是她想要傳達，通過“怪誕”的審美，讓觀者的心靈在緊張的現(xiàn)代都市生活中得到片刻停歇。

花園裝飾品則體現(xiàn)了施瓦茨作品中“幽默”和“世俗”的審美觀念。我們不難去理解小便池和帶著兩撇小胡子的蒙娜麗莎這兩件作品中所體現(xiàn)的調(diào)侃式的“幽默”，也不難理解瑪麗蓮·夢露的照片和一組罐頭包裝所代表的“世俗”?！坝哪薄笆浪住边@兩種審美觀念組合起來，就是花園裝飾品試圖給我們帶來的體驗：在開放的空間中放置大量現(xiàn)成的日常用品，如動物雕塑，古典雕塑以及其它物品來削減作品與觀者的距離，貼近其日常生活；通過無類別的劃分，營造一種視覺上的沖突和矛盾，如將嚴肅的古典人體雕塑擺放在動物或植物的雕塑旁邊等?！坝哪焙汀笆浪住睂徝赖淖非?，從一定程度來說要歸結(jié)為20世紀后大眾文化的迅猛發(fā)展，景觀藝術(shù)不再是過去高雅的陽春白雪，而是極具親和力的下里巴人。

“怪誕”“幽默”“世俗”這一組審美觀念的出現(xiàn)，伴隨20世紀后文學、藝術(shù)等領(lǐng)域的浪潮進入大眾視野，并迅速得到認可。在藝術(shù)的領(lǐng)域中，這些審美觀念是后現(xiàn)代主義背離藝術(shù)傳統(tǒng)，并解放藝術(shù)審美潛能所帶來的。施瓦茨作品中所體現(xiàn)的審美觀念與后現(xiàn)代主義的相同。

“媒介即信息”是傳播學領(lǐng)域的一次觀念革命，在這之前，人們對媒介的認識是“媒介是信息的載體”。而在后現(xiàn)代藝術(shù)中，也有著類似的情況：過去的藝術(shù)家認為形式僅僅是審美的載體，而達達主義和波普藝術(shù)的出現(xiàn)證明了“形式即審美”：杜尚的《泉》《蒙娜麗莎》開了現(xiàn)成品的先河，安迪·沃霍爾的《坎貝爾罐頭》《布里洛盒子》模糊了日常用品與藝術(shù)品的界限，從這個角度出發(fā)，組成作品的形式不單是審美的載體，“形式即審美”在后現(xiàn)代藝術(shù)的語境中是充分成立的。施瓦茨所采用的“形式”正是來源于后現(xiàn)代雕塑，這一形式本身存在先鋒性，最后借用后現(xiàn)代藝術(shù)中的先鋒性營造了與傳統(tǒng)截然不同的審美趣味。所以說，施瓦茨作品中雕塑隱含的先鋒性是轟開傳統(tǒng)樊籠的“武器”，而景觀藝術(shù)審美的解放是最終的結(jié)果。

三、景觀歷史源流與先鋒性的匯入

據(jù)現(xiàn)有材料，影響西方景觀的主要源頭有古埃及、兩河流域、古希臘及古羅馬。16世紀到20世紀初，西方園林從初級階段發(fā)展到了現(xiàn)代主義，分別經(jīng)歷了意大利臺地園、法國古典園林、英國自然風景園林、現(xiàn)代園林。在經(jīng)歷了戰(zhàn)爭的洗禮，進入20世紀后半葉之后，大眾開始對現(xiàn)代科技和現(xiàn)代文明進行重新審視。同時，在西方藝術(shù)界，激蕩的后現(xiàn)代藝術(shù)隨之到來。

在20世紀藝術(shù)學科史上，先鋒派的“革命”最終因自身理念存在悖論以失敗告終，反抗體制的《泉》《L.H.O.O.Q》等作品最終被藝術(shù)體制——美術(shù)館或博物館所收編，但“革命”的理念形成了一股文藝思潮席卷了整個西方世界，也隨之誕生了代表通俗文化的波普藝術(shù)以及給大地藝術(shù)、觀念藝術(shù)、極簡主義等后現(xiàn)代藝術(shù)提供了生長的土壤。

學科的相互交融和借鑒是20世紀后半葉的趨勢，景觀設(shè)計學科也開始嘗試尋找新的突破口，借助其他學科來進一步拓寬學科的邊界。面對景觀藝術(shù)的困境，施瓦茨緊跟著后現(xiàn)代主義的浪潮，在前人的基礎(chǔ)上，借助雕塑的先鋒性成功地拓展了景觀設(shè)計的新視野，而最終將新的審美注入到其中。

從歷史發(fā)展的源流上看，施瓦茨的成功絕非偶然，而是順應了歷史前進的潮流。她的成功得益于對于藝術(shù)學科的熟悉，而破開荊棘的武器則是后現(xiàn)代藝術(shù)所提供的先鋒性——通過雕塑在作品中融入先鋒性，激活了景觀藝術(shù)中“怪誕”“幽默”“世俗”等新審美趣味，為景觀設(shè)計學科開辟出了一片新天地。

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