關于當下中國畫寫實人物畫“寫意性”的思考

齊然

【摘要】本文試圖通過對當下中國畫寫實人物畫寫意性的思考，力求從基本概念與具體問題的研究中提出自己的認識：一、思考寫實與寫意的問題，不可將二者的關系對立起來；二、理解工筆寫實人物畫的寫意性，主要指向工筆畫內在的意趣、意味、意境；三、從寫實性造型與寫意性筆墨語言關系的角度，理解水墨寫實人物畫的寫意性。

【關鍵詞】寫實造型；寫意性；工筆；水墨；具體理解

近年來，對中國畫寫實人物畫增強寫意性的呼聲不斷，增強寫意性也成為中國畫寫實人物畫當下探索發(fā)展的一個旨向。

筆者認為，思考寫實與寫意不可將二者對立起來。寫實與寫意的關系不同于蹺蹺板，非得要一高一低，此消彼長不可。從邏輯關系而言，寫實與寫意也不是同一層級的概念。站在當今宏觀立場來看，大凡人類藝術都是要抒情達意的。以畫寫意是普遍的美學思想，是畫之共有的藝術追求。而寫實是指一種畫法，一種力求對實像形態(tài)真切把握與呈現的具體品性。顯然，寫實與寫意無論是在理論上還是在實踐中都不是必然對立的關系，不僅不必對立，而且在一定意義上，增強寫實性和寫實能力，就是為了更好地抒情言志表達思想意識，也就是為了更好地寫意。然而就具體問題而言，也應該認識到寫實繪畫的方法，寫實繪畫尊重和呈現客觀實象的畫性，與疏離形似而為的寫意觀念并非全無矛盾。寫實繪畫高揚寫意精神，勢必需要對應具體形態(tài)神態(tài)而引發(fā)，寫實造型的方圓規(guī)矩也勢必對主觀任意造成約束。

類似將寫實與寫意對立起來的觀點，在古人文人畫的理論中確有不同角度的許多言說。20世紀初在改良中國畫的論辯中，康有為旗幟鮮明地反對古人文人畫的主張。他在著名的《萬木草堂藏畫目》序言中明確表述：“專貴士氣為寫畫正宗，豈不謬哉？今特矯正之：以形神為主而不取寫意……”其反對文人畫的態(tài)度明確，但仍然施用著將形神與寫意對峙起來的思維邏輯，這種思維邏輯對當時對當今都有影響。

徐悲鴻是20世紀中國畫寫實人物畫的先行者、倡導者。他早在1918年發(fā)表的《中國畫改良之方法》一文中指出：“夫寫人不準以法度，指少一節(jié)，臂腿如直筒，身不能轉使，頭不能仰面?zhèn)纫?，手不能向畫面而伸。無論童子，一笑就老。無論少艾，贊眉卻丑。半面可見眼角尖，跳舞強藏美人足。此尚不改正，不求進，尚成何學?！毙毂檶酪詠砣宋锂嬎ト醯闹肛煟曰蛴羞^之，但他顯然是沒有泛泛地糾結于寫實與寫意的關系。而是從發(fā)現具體問題入手，從而表明他改良中國畫，增強中國畫人物畫寫實性的意圖。20世紀上半葉，中國畫寫實人物畫尚處于引進西學理法，中西融合以增強寫實造型能力的階段。寫意性常常被革新派視為障礙，加以指責。然而當下一個時期以來，增強寫意性已然成為寫實人物畫新探索中的一個旨向。但是我們應該清醒地認識到，這時的增強寫意性，是在增強了寫實能力基礎上提出來的。同時應該認識到，這種交替式的增強是一種進步，是寫實與寫意的相互促進。不是簡單機械地此消彼長，更不是以退步求妥協。對中國畫寫實人物畫增強寫意性的理解還需要具體化，要有針對性地分析問題解決問題。尤其不能將寫意性神秘化，置寫意性于虛玄，致使在實踐探索中無所適從。所謂具體化，首先需要面對中國畫系統中有著工筆與水墨的畫體之分，二者雖同為中國畫，但形式面貌以及評價角度都有所不同。

關于工筆寫實人物畫的寫意性思考：中國畫寫實人物畫在唐宋時期曾有著盛世輝煌，既有著令今人矚目的實踐成就，亦有著仍為現代人尊重的理論成果。那時的寫實人物畫大多是后人所稱的工筆畫，只是在古人論畫中，不以“寫實”作為稱謂。通觀那些名聲顯赫的工筆人物畫遺跡，其畫中的思想性、意識性，主要體現于對傳統道德觀念的教化。新中國建立初期，工筆寫實人物畫再次出現了一時的興盛，當時以工筆方法繪制的寫實人物畫，大多是以年畫的用途出版面世的。那時的工筆寫實人物畫直面現實生活，畫面氣氛火熱，思想內容直奔主題，少有委婉含蓄的表達。當時尚不存在研究工筆寫實人物畫寫意性問題的條件?！拔母铩焙笃?，1973年亢佐田創(chuàng)作的《紅太陽光輝暖萬代》在全國美展中面世，引起強烈反響。畫中講臺上老大娘一個典型動作點活了整個畫面，點出來畫中的思想性。以典型動態(tài)表達思想意識，是當時對情節(jié)性繪畫“寫意性”的理解。

上個世紀90年代以來，工筆寫實人物畫異軍突起，其興盛不亞于水墨畫。相關工筆寫實人物畫的寫意性問題，也隨之逐漸引起重視。工筆畫以端莊工致出風采，其寫意性主要指向內在，以內涵呈現對意趣、意味、意境的營造。何家英老師的《街道主任》《十九秋》《米脂婆姨》《秋冥》畫中一人一意一景一境，意味深長，堪稱在正氣大道中高揚著工筆畫內中的寫意精神。以線造型、以線寫意是中國畫尤其是工筆畫的優(yōu)長。以“線”作為原始繪畫的語言，幾乎是人類的共性。形成理論支持下盡其完整的筆線形態(tài)體系，形成筆線程式傳統的只有中國畫。以二維意向線性體系呈現三維空間狀態(tài)的實在物象，本身即具有了中國畫線性的寫意性。加之中國畫尤其注重在用筆和筆線程式中，注入思想情感、意識形態(tài)、文性修養(yǎng)，更為其增進著寫意性的品格。增強工筆畫的寫意性一個重要的方面，就是要在實踐探索中主動地將線性的蘊意性發(fā)揮出來。

工筆畫中，以線于畫稱之為線描，在線描之“描”的筆法中，并不必然排斥寫意之“寫”的內性。實踐中高品質的線描，大都是懸肘或懸腕寫出來的，置直寫于描繪之中。線描尤其是在寫生中的線描，用線需要提煉，有些以西畫為基礎的學生初畫線描寫生，在對象中找不出線來，主要是缺乏線的意識。提線需要視覺與觀念的相互作用，這樣意識的作用就蘊含在線描之中了。線描是工筆畫的根本，線描寫生對工筆畫的創(chuàng)作尤為重要。線描也稱白描，白乃素也。早在1979年第二次全國高等院校素描教學座談會上，相關線描對中國畫的重要性問題已被提出。就工筆畫的基礎而言，只畫硬筆寫生還不夠，以毛筆線描畫寫生，在捉取形神的造型中，本身又是在體悟毛筆的筆性筆意。問題是一個時期以來一些人不大重視線描寫生了，過分地依賴照相機器投影設備，過度地追求描摹制作效果。這也是致使工筆畫弱失寫意性的一個重要原因?？傊?，所謂增強工筆寫實人物畫的寫意性，既不是要削弱其寫實的屬性，也不是要削弱其端莊工致的品格，更不是要在形式上向水墨靠攏。而是要在秉持和發(fā)揚其自身特性的同時，在內中營造意境聚釀精神。

關于水墨寫實人物畫的寫意性思考：水墨寫實人物畫起始于20世紀初期的中國畫變革，百年間其成就斐然碩果累累，然而其中有待研究的問題也不少。水墨寫實人物畫于寫意的問題，一是取決于畫中的立意，其二主要存在于具象性寫實造型與意象性筆墨語言的關系之中。水墨畫筆墨語言的功能不僅只服務于造型和內容，本身即具有很強的形象性、載意性特征。在水墨畫的筆墨語言中尤以用筆為主導，墨隨筆出。唐人張彥遠在《歷代名畫記》論畫六法中講：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似，皆本于立意而歸乎用筆?！焙髞硭卧H“水墨之變”文人畫興起，文人畫水墨畫疏離物象形似，更加注重筆墨語言的載意性，注重意從筆出。水墨畫對筆墨的運用講究落筆直取，稱之為“寫”。寫實人物畫以寫實造型為前提和基礎，要做到在落筆直取的狀態(tài)下，將嚴謹的造型與意向性筆墨語言通和為一體，確實是個難點。賈方舟老師在研究周思聰老師的文章中，對此曾強調指出了這個問題。水墨之寫與寫意之寫有通和的意思，但是，所謂“寫”并非是潦草，并不是一蹴而就的代言，更不是指在直取的狀態(tài)下，一簡一放就寫意了。齊白石的筆墨爽健從容，雖然在畫款中常題“白石老人一揮”，然而據熟悉白石老人作畫的李可染先生回憶：老人作畫其實筆速很慢，法度嚴謹，從未見他一揮而就過。黃胄先生作畫筆速快猶如速寫，但他的筆墨與造型都很飽滿充分絕不空洞。

對筆墨的體悟于古代文人不為困難，古代文人自幼習字、實用書寫即用毛筆，而當下人們普遍以敲擊鍵盤點拼手機代替書寫，使用毛筆已經成為書法和中國畫尤其是水墨畫的專業(yè)專項了。由此更加需要水墨畫家重視對用筆的磨煉，以勤奮刻苦、堅持不懈探索筆性筆意的真諦。本文對當下中國畫寫實人物畫寫意性的思考，就普遍存在的問題而言，對寫實造型的能力、對寫意精神的理解兩個方面都有待提高，在現代與傳統的融會貫通中相得益彰，切不能顧此失彼，更不能互為對立、相互掣肘。