［香港］徐 霞

葉靈鳳在創(chuàng)造社的美術編輯風格
——重考“比亞茲萊畫風”

［香港］徐 霞

1920年代由郭沬若、田漢等人成立的創(chuàng)造社在中國現(xiàn)代文學史上留下了重要的印記。創(chuàng)造社在1925年招入的小伙計如葉靈鳳、周全平等人，負責了中期創(chuàng)造社的實質(zhì)編務。而此一時期由葉靈鳳為創(chuàng)造社所做的一系列美術編務，形成了創(chuàng)造社為外界關注的“比亞茲萊畫風”。魯迅批評葉靈鳳“生吞比亞茲萊”，而臺灣學者劉紀蕙更從葉靈鳳的“醇酒美人”插圖與蔣光慈的革命文章對照，引申出創(chuàng)造社有“法西斯的沖動”。本文將細讀葉靈鳳為創(chuàng)造社刊物所繪的封面、插圖、題圖，研究這些作品究竟是不是／是怎樣的“比亞茲萊畫風”，從而解決魯迅“生吞比亞茲萊”一說是否成立的問題。另一方面，本文也將從文化藝術層面解決中期創(chuàng)造社圖文對立的矛盾所帶來的“法西斯沖動”一說。最后，從作者研究層面，本文也將討論葉靈鳳被稱為“中國比亞茲萊”一說是否成立。

創(chuàng)造社；葉靈鳳；魯迅；比亞茲萊

引言 葉靈鳳與創(chuàng)造社

葉靈鳳（1905—1975）出生于南京書香世家，原名葉韞璞，青少年時曾在鎮(zhèn)江就讀教會學校，1923年入讀上海美術?？茖W校習畫。葉靈鳳初入文壇（1924年）時仍是上海美專的學生，因為投稿創(chuàng)造社與成仿吾相識。1925年，葉靈鳳加入創(chuàng)造社，與周全平等編訂《洪水》半月刊，幫助籌建創(chuàng)造社出版部。①“創(chuàng)造社”，1921年由郭沬若、田漢、郁達夫、張資平等留日學生在東京創(chuàng)立，其后回到上海和泰東圖書局合作，成立出版部，出版文學刊物《創(chuàng)造季刊》《創(chuàng)造周報》等，刊出及發(fā)行的新文學史上的重要作品，如郭沬若的《女神》《棠棣之花》、郁達夫的《春風沉醉的晚上》等。創(chuàng)造社初期的作品與文學理念，被學者認為是“為藝術而藝術”。1924年，郭沬若思想轉(zhuǎn)向馬克思主義，而中期加入創(chuàng)造社的小伙計如周全平、潘漢年、葉靈鳳等人，則因郭沬若、郁達夫等元老的南下廣州，而在上海負責了創(chuàng)造社出版部的實務工作（如《創(chuàng)造月刊》《洪水》等的編務）。因著與創(chuàng)造社廣州出版部的不同文學理念及內(nèi)務糾紛，幾位小伙計漸漸與創(chuàng)造社疏離。1927年，李初梨、馮乃超、朱鏡我等從日本回國加入創(chuàng)造社，創(chuàng)辦《文化批評》，倡導文學革命，走上左翼文學之路。1929年，創(chuàng)造社因宣揚激進思想，被國民黨查封。

1924年，19歲的葉靈鳳從鎮(zhèn)江到上海讀美術專科學校，寄居在民厚南里的叔父家中，而這一條弄堂，正是創(chuàng)造社《創(chuàng)造周報》的編輯部。葉靈鳳因投稿《創(chuàng)造周報》，受編輯成仿吾之邀去編輯部談話，從此這個文藝小青年和創(chuàng)造社成員日漸熟絡，下課后經(jīng)常跑去那里玩或者吃面。在出版部，葉靈鳳認識了郭沬若、周全平、倪貽德，更經(jīng)常造訪在同一條弄堂居住的郁達夫與張聞天。葉靈鳳經(jīng)常跟著郁達夫上館子喝酒吃菜，而兩位長輩也送了一些西方文學藝術書籍給他。在這些文學前輩的熏陶下，葉靈鳳漸漸喜歡上了王爾德、比亞茲萊等西方藝術家。在美術學校學畫的葉靈鳳把自己平時的一些畫作給了郭沬若，而郭沬若則把葉靈鳳的作品介紹給《洪水》的編輯周全平。到了1925年，葉靈鳳自然而然成為《洪水》的美術編輯。②參考李廣宇：《葉靈鳳傳》，石家莊：河北教育出版社，2003年版。

1925年，20歲的葉靈鳳白天在學校作畫，看書寫文章；晚上，為了工作方便，就搬到《洪水》出版部，也就是周全平居住的亭子間居住。每天晚上，葉靈鳳與周全平對坐燈下，一起校閱《洪水》校樣，拆閱各地寄來響應創(chuàng)造社出版部招股的函件。

葉靈鳳形容那時候的自己：“是個純粹的‘文藝青年’，仿佛世上除了文藝，以及想找一個可以寄托自己感情的‘文藝女神’外，便對其他任何都不關心了。”①葉靈鳳：《記〈洪水〉和出版部的誕生》，《讀書隨筆／三集》，北京：三聯(lián)書店，1988年版，第25頁。文藝青年葉靈鳳在創(chuàng)造社盡情地抒展他的青春，追求他的繆斯女神。

葉靈鳳在1920年代的上海有 “中國比亞茲萊”的稱號，這也是他的比亞茲萊狂熱期。②1926年10月，創(chuàng)造社的小伙計自立門戶，出版文學半月刊《幻洲》。主編葉靈鳳在創(chuàng)刊號編輯后記中說過：“有許多人說我的畫像‘比亞斯萊’，這是無庸隱諱之事，我確是受了他的影響，不過還保持著我自己固有的風格?！比~靈鳳大方承認自己受比亞茲萊畫風的影響，他在后來更向讀者透露自己有個“中國比亞斯萊”的稱號：“而我這個‘中國比亞斯萊’，也就在這時候應運而生了。我當時給《洪水半月刊》和《創(chuàng)造月刊》所畫的封面和版頭裝飾畫，便全部是比亞斯萊風的。”1920年代初，創(chuàng)造社的田漢、郁達夫等人紛紛在著述或翻譯作品中向中國讀者引介英國插畫家比亞茲萊（Aubrey Beardsley）的作品，葉靈鳳這樣描寫當時的情形：“中國最早介紹比亞斯萊作品的人，該是田漢先生。他編輯《南國周刊》時，版頭和里面的插畫，用的都是比亞斯萊的作品，而且他采用的譯名很富于詩意，譯成《琶亞詞侶》。后來他又翻譯了王爾德的《莎樂美》，里面采用了比亞斯萊的那一輯著名的插畫，連封面畫和目錄的飾畫都是根據(jù)原書的。同時郁達夫先生也在周報上寫了一篇《黃面志及其作家》，介紹了比亞斯萊的畫和道生等人的詩文，于是比亞斯萊的名字和作品，在當時中國文壇上就漸漸的為人熟知和愛好。”③葉靈鳳：《比亞斯萊的畫》收于《霜紅室隨筆》，《讀書隨筆／二集》，北京：三聯(lián)書店，1988年版，第295—297頁。

1920年代，由于眾多文人（如梁實秋、郭沬若、凌叔華、張競生、周作人、魯迅、邵洵美等人）對比亞茲萊作品的引用、推介、重新編輯出版，這位英國插畫家在中國文化圈迅速走紅。其中一位重要的推手要算葉靈鳳，因為他在1925年至1928年任刊物編輯時，繪制了大量被稱為比亞茲萊風格的插圖作品。④比亞茲萊（Aubrey Beardsley，1872—1898），英國唯美派插畫家，曾任著名刊物《黃面志》美術編輯。

歷來論者談及葉靈鳳，總會把他的畫作直接比附比亞茲萊風格，一方面固然由于魯迅曾批評葉靈鳳“生吞比亞茲萊”而使葉靈鳳的“污名”留于青史。⑤1928年7月4日，魯迅在《奔流》編后校記中譏諷葉靈鳳的畫是“生吞‘琵亞詩侶’，活剝‘蕗谷虹兒’”。魯迅：《〈奔流〉編后校記·二》，《魯迅全集》第七卷，北京：人民文學出版社，2005年版，第169頁。有關葉靈鳳如何受到蕗谷虹兒的影響，本文因為焦點不同，故不展開論述。據(jù)李廣宇《葉靈鳳傳》所述，葉靈鳳在1926年夏天，見到從東京返回上海的鄭伯奇，鄭帶葉逛內(nèi)山書店，為葉買了兩冊日本畫家蕗谷虹兒的畫集?？煞裼纱藙t資料推論，葉靈鳳在1926年夏天前的作品，還未受蕗谷虹兒影響，故本文的論述不兼及蕗谷虹兒也合情理。另一方面，也是由于葉靈鳳本人在讀書隨筆中多次介紹比亞茲萊及表達對他的喜愛。甚至在最新出版的《香港方物志》（葉靈鳳香港史系列，2011年7月），其女兒葉中敏所撰的《葉靈鳳生平簡介》，在短小的篇幅中，還特別寫了這樣一段文字：

葉靈鳳酷愛版畫和設計藝術。三十年代上海良友出版社曾出版四冊專書介紹西方版畫藝術，其中英國版畫家比亞茲萊一冊由葉靈鳳選編及作序。其余三冊編撰者有魯迅、柔石等。⑥葉靈鳳：《香港方物志》，香港：中華書局（香港）有限公司，2011年，初版，第x頁。

查筆者所能掌握的資料，1933年上海良友出版社的確出過四冊專書介紹西方版畫藝術，而此書的原版是由葉靈鳳提供，但版畫家是同一個人，即比利時的麥綏萊勒（Frans Masereel）。四冊版畫由四位作家負責作序：分別是魯迅序《一個人的受難》、葉靈鳳序《光明的追求》、郁達夫序《我的懺悔》、趙家璧序《沒有字的故事》。據(jù)目前公開的資料看，葉靈鳳并沒有為比亞茲萊選編過畫冊，而葉靈鳳本人也深以此為憾，未知葉中敏是否真的藏有此畫冊，抑或記憶錯誤。但無論是美麗的誤會還是真有其書，其中所顯現(xiàn)的是葉靈鳳和比亞茲萊的名字是深深連在一起的，連其家人也要重點提及。

本文擬向“中國比亞茲萊”這個文化界與學術界習以為常的名號提出質(zhì)疑，其實也在響應葉靈鳳于1926年《幻洲》創(chuàng)刊號編者后記中的那句話——“不過還保持著我自己固有的風格”。葉靈鳳的美術風格是否真的等同比亞茲萊？葉靈鳳口中自己“固有的風格”又是什么？葉靈鳳作為《洪水》《創(chuàng)造月刊》最主要的美術編輯，主導了早期創(chuàng)造社的美學風格，而他創(chuàng)造出的視覺形象究竟與比亞茲萊關系何在？引申出去要思考的是，1920年代中期，由所謂“中國比亞茲萊”葉靈鳳所開創(chuàng)的文學視覺形象究竟是怎樣的？背后又反映了什么現(xiàn)象與問題？

葉靈鳳1925年加入創(chuàng)造社，自1925年9月1日，《洪水》半月刊創(chuàng)刊號葉靈鳳署名LF的封面出現(xiàn)后，LF設計的封面、題目、插圖就不停出現(xiàn)在《洪水》與《創(chuàng)造》這兩本刊物上，到1927年初葉靈鳳本人淡出創(chuàng)造社，LF署名的畫作也逐漸從創(chuàng)造社出版物消失。

《洪水》半月刊 1925年9月1日 ～1927年12月15日1926年12月1日另出版《洪水周年增刊》 共36期《創(chuàng)造》月刊 1926年3月16日～1929年1月10日 共18期

葉靈鳳1925年至 1927年為《洪水》及《創(chuàng)造》作美術裝幀時，剛滿二十歲，還沒從美專畢業(yè)，不過據(jù)說他經(jīng)常缺課，只呆在編輯部自己畫，自己寫，所以可以說他并沒有受過正式美術編輯專業(yè)訓練。另一方面，在繪畫技術上，葉靈鳳還是一個初出茅廬的年輕人，創(chuàng)作的起步從模仿開始，于是模仿自己喜愛的英國畫家比亞茲萊也順理成章。

一、葉靈鳳繪《洪水》及《創(chuàng)造月刊》封面

封面設計是屬于工藝美術范疇的，它有著保護和宣傳書籍的作用?！逗樗贩饷媸秋椧匀龅╊^像與火炬的盾牌狀物件，下方飾以抽象的跪拜人形，盾牌上方是歪斜的建筑物（被洪水傾覆的城市高樓），以大量橫線承托（可看作是洪水），下方則以上揚向中的線條尖銳插入原本平衡的構圖中，造成刺激感，呼應畫作上方飄揚的火炬，整個畫面予人詭異的戰(zhàn)斗姿態(tài)，而下方膜拜的人形則呼應了對戰(zhàn)勝洪水力量的崇拜。葉靈鳳對于《洪水》的創(chuàng)刊理念是掌握透徹的，也嘗試透過圖像表現(xiàn)出來，全圖以盾形作標志，而此形狀在西方通常作為部族徽章，代表其精神理念，也是宣戰(zhàn)時的旗幟徽號。另一方面，葉靈鳳透過平行線條被銳角穿插，透露穿透前方的力量。而在洪水中傾覆的城市高樓，暗示了對毀壞資本主義的期望。葉靈鳳把俯覽這一切的人像設計成伸出雙臂的尖臉神秘邪惡形象（基督教文明中撒旦是黑發(fā)、蝙蝠翼、爪子、犄角和尾巴的動物形象，葉靈鳳的繪圖參考了此一撒旦形象），說明了《洪水》對當時社會的姿態(tài)，將是惡的而不是善的。

《洪水》的命名來自周全平。1924年底，成仿吾和周全平、倪貽德等人決定繼《創(chuàng)造周報》后出版一本新的刊物，當時周全平正在一所教會的編輯所里校對《圣經(jīng)》的洪水一章，周全平面對當時的文壇時局，“渴慕著那能毀壞一切的洪水”。①李廣宇：《葉靈鳳傳》，第12頁?！逗樗返膭?chuàng)立似乎是期望基督宗教的末世，而刊物中的作品似乎都要擺出這種破壞者（頹廢）的姿態(tài)來迎接末世。在時間觀念上，《洪水》同人的理念似與五四時期進步時間觀不同，周全平等人對光明未來持否定態(tài)度，而期望一次末世的滅絕，然后再生。這似乎又暗合了創(chuàng)造社元老郭沬若的“鳳凰涅槃”說。

編者周全平在《洪水》周刊（1924年8月20日）的創(chuàng)刊號發(fā)刊詞《撒旦的工程》中說：“破壞比創(chuàng)造更為緊要。不先破壞，創(chuàng)造的工程是無效的；真正的破壞，一切固有勢力的破壞，一切丑惡的創(chuàng)造的破壞，恰是美善的創(chuàng)造的第一步工程?！彼谖闹袑懙?，“真正的破壞是撒旦的天職”，而“真的破壞便是創(chuàng)造”。作為《洪水》發(fā)刊詞，“洪水”兩字帶來的破壞性不言而喻，在西方基督教文明中，上帝用洪水淹沒了罪惡的世間。而創(chuàng)造社則希望以“洪水”（文藝刊物的力量）來破壞當時虛偽丑惡的社會，借此創(chuàng)造美好新世界。創(chuàng)造社把施洪水者上帝解讀為撒旦，更以施大破壞的撒旦自居。

西方“世紀末”的概念來自基督教與猶太教的“終結”傳說，這是一種和進步直線時間觀相反的觀念，它相信人類終極會走向歷史的盡頭而接受最后的審判，好人進天堂，壞人入地獄，而最后審判降臨的跡象就是頹廢。所以又有人將之視為撒旦魔力的表現(xiàn)，因此，頹廢之反進步，恰是從同一時間前進的軌轍上看到世界終結的來臨。①李歐梵：《漫談中國現(xiàn)代文學中的“頹廢”》，見《現(xiàn)代性的追求》，臺北：麥田出版股份有限公司，1996年版，第199頁。

《洪水》封面上邪惡的頭像或許就是葉靈鳳心目中的施大破壞者撒旦。創(chuàng)造社對西方基督教文明有意地挪用，但改變了傳統(tǒng)觀念，轉(zhuǎn)而贊美撒旦的破壞力量，一方面顯現(xiàn)出中國沒有西方基督教文明的道德包袱（把自己的文學創(chuàng)作比作“撒旦的工程”），可以肆意解讀西方文明的重要觀念，另一方面，創(chuàng)造社發(fā)表這種痛快徹底的宣言，與其后轉(zhuǎn)向革命的路數(shù)是一致的，雖然一開始是以末世的頹廢姿態(tài)出現(xiàn)（從《洪水》的封面及其創(chuàng)刊宣言可見）。

《創(chuàng)造月刊》的封面相對比較柔和，作品中央以線條勾勒出一女子站立舉手的姿態(tài)，周圍則是美麗的樹枝、花草、葡萄與光芒萬丈的太陽（葡萄在西方文明中代表了財富與快樂，表達對新生活的希望），畫作散發(fā)著對自然膜拜的美好氣息。這或許就是對“創(chuàng)造”后的世界的美妙想象。編者郁達夫在卷首語中說：“我們所持的，是忠實的真率的態(tài)度。”與《洪水》的周全平相比，《創(chuàng)造》面對社會的態(tài)度較為平和，郁達夫在同一段寫道：“我們的志不在大，消極的想以我們的無力的同情，來安慰那些正值慘敗的人生的戰(zhàn)士，積極的就想以我們的微弱的呼聲，來促進改革這不合理的目下的社會的組成?！痹谶@里，似乎《創(chuàng)造》的姿態(tài)是理性與積極的，而葉靈鳳的封面也呼應了這種態(tài)度。

比較兩個封面，《洪水》是銳利而邪惡的（與比亞茲萊風格類似），《創(chuàng)造》是柔和而美好的（無關比亞茲萊風格）。而這種兩分的風格，是否在兩本雜志的插圖與題圖上仍有如此清晰的分野呢？而這兩本雜志的文章又是否如封面宣示般不同呢？

二、葉靈鳳繪《洪水半月刊》與《創(chuàng)造月刊》之插圖

插圖作為造型藝術，能夠解釋文字和補充文字之不足，增加閱讀的興趣和幫助理解書籍的內(nèi)容?！逗樗匪洸鍒D共有十幅，《創(chuàng)造》所錄插圖一幅。插圖的多寡和葉靈鳳與創(chuàng)造社的分合有關。在刊物的目錄中，插圖是作為一個獨立的項目出現(xiàn)的，并沒有列明依附于哪一篇文章，目錄中也清楚標明了插圖名稱與畫家名字。從這一細節(jié)，我們可見葉靈鳳放大了插圖的獨立性。對于其本來依附的文字作品，葉靈鳳的插圖是否有做到解釋文字和補充文字的不足呢？從下文的表格中可見，11幅插圖中，和文章完全無關的有8幅。圖文有關的3幅插圖中，兩幅是葉靈鳳自己文章的插圖，另一幅則是蔣光慈的文章。但有關插圖并不是對文章的解釋或補充，而是引領讀者作聯(lián)想，圖像和文章的關系并不緊密，其關聯(lián)也可以說是筆者的臆測。

插圖資料插圖1 2 3 4 5《夜禱》：為法《真的藝術家》之插圖，嵌在文章中間。文章講述藝術家要做良心的戰(zhàn)士。插圖為一掩面華服者。圖文無關/比亞茲萊風格，載《洪水》V 1.2《舊夢》：為法《鸮鳥與鳴蟬》之插圖，嵌在文章中間。文章講貓頭鷹與夏蟬的爭辯，希望在黑暗中罪惡暴露。插圖為燭光下中國女子閱信。圖文無關/中國風格，載《洪水》V 1.3《苦悶的追尋》：《為法覆谷鳳田信》之插圖，嵌在文章中間。文章響應讀者來信，認同讀者提出出版界黑暗，批評文學研究會的詩與譯文沒水平。插圖為一憂郁的華服女子。圖文無關/比亞茲萊風格，載《洪水》V 1.4《希求與崇拜》：郭沬若《共產(chǎn)與共管》之插圖，嵌在文章中。文章澄清共產(chǎn)并非共管，因為現(xiàn)時中國已是由既成的經(jīng)濟的國際共管；提出對抗方法是實行國家資本主義，以國家為單位提高產(chǎn)業(yè)，扺抗外國侵略。插圖是一健美裸者擁著一孔雀華服巨人。圖文無關/比亞茲萊風格，載《洪水》V 1.5《啊，這雙魚!》：滕小燕《飲器》之插圖，在詩作后，注明是轉(zhuǎn)載周全平《夢里的微笑》一書插圖，周書插圖亦由葉靈鳳所繪。詩講述男子割了死美人的頭作飲器，幻覺認識了莎樂美。插圖是流淚女子與雙魚。圖文無關/中國風格，載《洪水》V 1.6

插圖資料插圖6 7 8 9 1 0《可詛咒的一幕》：為法《林中的序》之插圖，在文章后。文章評論作品《林中》，講述其與《茵夢湖》的關系，講到愛的追尋與現(xiàn)實。插圖為湖邊一女子正安慰哭泣的女子，為轉(zhuǎn)載周全平《夢里的微笑》插圖。圖文無關/比亞茲萊風格，載《洪水》V 1.7《凄然望著溪中》：為曹鈞石《煙雨樓頭》插圖，在詩后。詩人以牢獄中人，回憶往昔煙雨樓臺的浪漫生活。插圖為一長發(fā)女子在竹林前的背影，為轉(zhuǎn)載周全平《夢里的微笑》插圖。圖文無關/中國風格，載《洪水》V 1.7《禪味》：葉靈鳳《曇花庵的春風》之插圖，在文章后。文章講述一個春心萌動的女尼窺見房客做愛被驚嚇至死的故事。插圖為一拿著念珠的女尼在青煙中坐禪。圖文相關/中國風格，載《洪水》V 1.8《十字架與信件》（筆者命名）：錢杏邨《在機器房里》之插圖，位于文章后。文章講述印刷廠工人被資本家剝削，工作的辛勞。插圖是十字架與信封，仿佛傳遞著宗教上的安慰與關懷。圖文無關/抽象裝飾風格，載《洪水周年增刊》?！豆倮蠣斝は瘛?筆者命名)：葉靈鳳《獄中五日記》之插圖，并非在文章后，而是文章背頁獨立一版，而且插圖的方向印的時候弄倒了。文章是葉靈鳳記述創(chuàng)造社小伙計因受赤黨嫌疑，被捕五天的經(jīng)歷。圖像是類似包公的官老爺肖像。圖像可引申為獄中審理小伙計案件的官員，葉靈鳳以古裝的形象呈現(xiàn)中國風格，載《洪水周年增刊》。

插圖資料 插圖1 1《醇酒婦人》：蔣光慈《十月革命與俄羅斯文學》之插圖，位于文章后，占獨立一頁。文章評述十月革命后的俄羅斯文學情況，簡介不同作家的創(chuàng)作。作者認為，文學必須要與革命結合，文學不能只關注藝術。此文為連載，只有第一期有此插圖。在最后一期連載中，蔣光慈介紹了蘇俄天才農(nóng)民詩人普賢林，說到醇酒婦人的生活使得詩人得了肺疾。插圖為舉著酒杯、穿孔雀裙的女子向著燭光伸手起舞。圖像呈現(xiàn)了蔣光慈所批評的某些藝術家的生活狀態(tài)。細讀蔣光慈的文章，內(nèi)容并非講十月革命，而是對十月革命后的俄羅斯文學的介紹，其中講到部分藝術家不適應革命的社會，仍想過醇酒婦人般的生活。所以可以說是蔣光慈的文章因題目的“與”字，很容易誤導讀者以為其焦點在十月革命，表面上和葉靈鳳的醇酒美人插圖造成矛盾。比亞茲萊風格的作品。載《創(chuàng)造月刊》V 1.2

從上表的分析可見，葉靈鳳其實是有意讓讀者把插圖作為獨立的作品、畫作欣賞。這些畫作在嚴格意義上來說也就不是插圖，而是藝術畫作了。那我們來看看這些作品的畫風，其中《夜禱》《苦悶的追尋》有比亞茲萊式古怪神秘的風格，但由于欠缺語境，而讓讀者有些摸不著頭腦?！断Ｇ笈c崇拜》的構圖雖然在人物尺寸比例上制造了懸殊怪異感，孔雀裙也是模仿比亞茲萊，但裸身男子的一身肌肉與其有力的姿態(tài)是比亞茲萊作品中不曾有的，比亞茲萊作品中的男子通常都是瘦弱古怪的，不會有這樣強有力的姿態(tài)。而《醇酒婦人》也模仿了比亞茲萊的孔雀裙，但比亞茲萊作品不會有如此美好贊美的姿態(tài)，《醇酒婦人》的構圖其實與《創(chuàng)造月刊》封面向天祈禱的少女姿態(tài)相若。兩幅作品絲毫沒有比亞茲萊作品中的怪異和邪惡的訊息。

臺灣的劉紀蕙發(fā)表過《開刀、刺戟與煙囪掃除──二○年代的前衛(wèi)精神》，討論《創(chuàng)造月刊》上葉靈鳳的《醇酒美人》插圖配蔣光慈的《十月革命與俄羅斯文學》的現(xiàn)象。①劉紀蕙：《心的變異——現(xiàn)代性的精神形式》，臺北：麥田出版，2004年版。劉紀蕙這篇文章過于強調(diào)比亞茲萊畫風淵源的政治意義，忽略了文化在傳播中的變異，也欠缺對史料細致的爬梳。劉紀蕙在缺少對葉靈鳳畫風仔細考察的情況下，直接把葉靈鳳等同比亞茲萊，最后得出創(chuàng)造社有“法西斯沖動”的結論，實在過于粗疏。筆者在文中仔細分析葉靈鳳畫風，并分析畫像出現(xiàn)的語境，發(fā)現(xiàn)所謂葉靈鳳的“比亞茲萊畫風”是要加引號的。故劉紀蕙因推理中論據(jù)的不嚴密，而導致論點不成立。②劉紀蕙的文章中這樣寫道：“這些相互矛盾的視覺圖像卻替我們揭露了中國現(xiàn)代化進程中共通的修辭：從象征唯美背后精準區(qū)分我他與掌控全局與細節(jié)的法西斯的沖動，到未來主義背后的國家形式‘革命換血’的激進論述，到普羅勞農(nóng)底層流動的是對于流血革命與組織國家形式的渴求。”創(chuàng)造社于1925－1927年間出版的刊物《洪水》與《創(chuàng)造月刊》出現(xiàn)了讓人關注的現(xiàn)象，刊物內(nèi)插圖與文章時有不協(xié)調(diào)的地方。劉紀蕙就舉例蔣光慈的《十月革命與俄羅斯文學》后卻刊登了葉靈鳳《醇酒婦人》的插圖，就此文字與視象間的矛盾現(xiàn)象，劉紀蕙提出了三個問題，筆者作答如下：1）為甚么創(chuàng)造社在風格轉(zhuǎn)變而取政治革命的時刻，郭沬若仍舊偏好葉靈鳳的圖像風格？筆者答：郭沬若并沒有“仍舊偏好葉靈鳳的圖像風格”，而是他忙于革命，根本無暇理會葉靈鳳的編務工作。到了王獨清處理編務時，葉靈鳳的圖像逐漸為普羅革命藝術圖像取代。2）被認為屬于右翼中產(chǎn)階級頹廢唯美的比亞茲萊風格，此刻為何會出現(xiàn)在明顯左傾的創(chuàng)造社刊物之中？筆者答：這是時差的問題，只要仔細考察1925年至1928年創(chuàng)造社的改向，就會發(fā)現(xiàn)早期創(chuàng)造社主張為藝術而藝術的唯美觀點，和葉靈鳳的畫風契合。后來創(chuàng)造社的主事人轉(zhuǎn)向左傾，而美術編輯在藝術上未能跟上，故在已左傾的刊物上仍飾以唯美插圖。而這個做法未被及時阻止或醒察，是因為主事人與處理編務的小伙計分隔異地，沒有及時監(jiān)管及處理。3）頹廢與革命之間的關聯(lián)到底何在？筆者答：用卡林內(nèi)斯庫在《現(xiàn)代性的五張臉》里的頹廢理論來說，頹廢即對現(xiàn)實的不滿，引申而言，頹廢即進步。革命是對現(xiàn)實不滿采取的激進手段。筆者認為，頹廢與革命都是對現(xiàn)實不滿的響應，前者從個人層面出發(fā)，偏向?qū)λ囆g與道德的破壞；后者從集體層面出發(fā)，偏向階級與暴力行動。創(chuàng)造社1920年代中期在美學上由右轉(zhuǎn)左，葉靈鳳的唯美插圖與革命文章的短時間并列，可看作是轉(zhuǎn)型期不同步伐造成的錯位。從另一個角度看，葉靈鳳在創(chuàng)造社的畫作與比亞茲萊銳利的筆觸、頹廢的內(nèi)容仍相差甚遠?！爸袊葋喥澣R”頗有誤導性，由對葉靈鳳創(chuàng)造社時期畫風的考證，可以說，葉靈鳳和比亞茲萊畫風不能直接畫上等號。葉靈鳳在創(chuàng)造社呈現(xiàn)的畫作是抒情裝飾意味濃厚的唯美柔弱之作。故劉紀蕙把葉靈鳳畫風等同比亞茲萊畫風已有問題，在這一前提下，進而推演出創(chuàng)造社此時期畫風與文字交迭呈現(xiàn)的法西斯沖動也值得懷疑，起碼在畫風的呈現(xiàn)上并不成立。從這個研究個案，我們可見葉靈鳳的“中國比亞茲萊”名號是如何誤導了研究者與大眾。

葉靈鳳這一時期的畫作，雖然用黑白線條色塊構圖，但大部分線條都較柔弱，如《舊夢》《禪味》《雙魚》《官老爺肖像》是用了中國色彩的內(nèi)容，人物形象也婉約，畫面?zhèn)鬟_的訊息直接易明，沒有一絲古怪邪惡之感，畫作中找不到諷刺或批判。葉靈鳳的《十字架與信封》是西方題材的作品，但作品中發(fā)光的十字架倒傳達了宗教的救贖意味，和比亞茲萊作品對基督教在道德上的挑釁完全不同。

葉靈鳳所謂的插圖，其實是獨立畫作，看這11幅作品，我們對葉靈鳳的“比亞茲萊畫風”是要提出質(zhì)疑的。雖然葉靈鳳一小部分的畫作比較接近比亞茲萊式的頹廢，在繪畫風格上有強烈的黑白色塊對比，但整體而言，葉靈鳳作品的線條不及比亞茲萊堅實鋒利。這其實牽涉一個非常重要的作畫方法問題。根據(jù)英國比亞茲萊研究者卡洛威（Stephen Calloway）在《比亞茲萊的創(chuàng)作方法》一文中透露，比亞茲萊作畫是以鉛筆為初稿，再用鋼筆完稿。黑色墨水的金筆筆頭堅硬，使畫作呈現(xiàn)一股如刀刻般的利落鋒芒與整齊之感。①Stephen Calloway， Aubrey Beardsley， New York： Harry N．Abrams， Inc．1998．p.220．而1920年代在上海的葉靈鳳，細讀他的插圖、題圖作品，筆鋒柔弱，有時線條粗細不一。黃俊東在《悼葉靈鳳先生》的文章中透露了一項前人從沒留意的資料：“其實他［筆者按：葉靈鳳］是用毛筆來畫，有時已經(jīng)表現(xiàn)了另一種版畫的味道?！雹邳S俊東：《悼葉靈鳳先生》，載《大拇指》第8期，1975年12月12日。中國傳統(tǒng)的毛筆，筆頭是軟的，也不像西方水彩筆的平刷板子，而是把一根根的毛，環(huán)一個圓心排列成圈，前端會有一個尖的“鋒”，“鋒”和紙面的接觸千變?nèi)f化，要做到筆下所有線條齊整一致頗為困難。以毛筆來表現(xiàn)比亞茲萊作品如刀刻般的硬朗線條當然會走樣，但正如黃俊東所言，葉靈鳳畫作另有一種味道。如表現(xiàn)傳統(tǒng)中國風格的作品或裝飾畫明顯自然流暢，但模仿比亞茲萊的作品就覺得線條與內(nèi)容不甚配合，沒有了冷峻利落，只剩下古怪走樣的感覺。

葉靈鳳的大部分作品，其實徒具比亞茲萊的黑白線條畫外形，作品的內(nèi)涵其實早已置換成對華美的禮贊，對浪漫唯美的追求。比亞茲萊作品中對維多利亞時代中產(chǎn)階級的偽善、庸俗等的嘲諷，在葉靈鳳這批作品中不見蹤影。上舉葉靈鳳的11幅插圖作品，在內(nèi)容和風格上都較為蕪雜，除了對比亞茲萊摩登式的模仿外，也有自己對中國繪畫題材的探索，就藝術表現(xiàn)上來看，還是嘗試階段，成熟作品不多，但作者對繪畫創(chuàng)作的熱情與認真則盡現(xiàn)紙上。

三、葉靈鳳繪《洪水半月刊》及《創(chuàng)造月刊》題圖

題圖是配合文章標題設計的圖像，這些圖像可以不按標題內(nèi)容創(chuàng)作，裝飾性比較強，也可以沿用在不同的標題上。葉靈鳳為《創(chuàng)造月刊》設計的裝幀是少用插圖，多用題圖，這些題圖往往是一圖多文使用，有些重復使用了7次，有些則按畫像的形狀配合文章的篇幅決定如何使用。如這幅《青煙美人》的題圖，因為狹長的構圖剛好和詩行配合，就重復使用了5次。題圖強調(diào)裝飾性，故不講究和文章內(nèi)容的關系。

分析葉靈鳳的題圖，基本上可分為四個類型。一為較接近比亞茲萊風格（內(nèi)容與構圖模仿比氏作品，線條較硬朗、內(nèi)容神秘怪異），如《怪鳥》與《大眼胚胎》，作品使用了抽象古怪的圖樣，畫面于唯美之余，予人怪異之感。另一類作品是浪漫抽象裝飾風格（以植物紋樣作裝飾，線條柔軟，畫面形象溫婉），如《大葉植物》《玫瑰花》《湖上月光》《抽象格子》《閃電密云》等，這些作品在葉靈鳳離開創(chuàng)造社后，仍被郁達夫、成仿吾、王獨清選用，與作品的純裝飾性有關。第三類作品是中國風格的創(chuàng)造（內(nèi)容參考中國古典形象，構圖參考中國傳統(tǒng)的圓形或半圓形設計），如《中式復古人像》《圓月美人》等，葉靈鳳在構圖上仿中式扇面設計，甚至在人物形象上參考漢畫像的古人。第四類作品是為文章內(nèi)容特制的題圖，往往只用一次，如《雅典巴特農(nóng)神廟》《街燈》《瓶與花》《金字塔與獅身人面像》等。這些作品因要配合文章，故在風格上以抒情呈現(xiàn)內(nèi)容為主，沒有絲毫風格化的處理。以上對圖像風格的分類同樣適用于葉靈鳳的插圖作品。葉靈鳳總共11幅插圖作品中，有5幅在內(nèi)容與構圖上是直接模仿比亞茲萊作品的；有5幅是中國傳統(tǒng)風格作品，如尼姑、竹林、雙魚、青天老爺?shù)葍?nèi)容；另外有一幅是裝飾性的，曾以題圖的形式出現(xiàn)過。

葉靈鳳在《洪水》半月刊及《創(chuàng)造》月刊共創(chuàng)作了41款題圖，某些曾多次使用，題圖總數(shù)共96幅，以下的兩個表格，表一是簡介題圖風格及統(tǒng)計數(shù)據(jù)，表二是題圖詳細資料：

（表一）

作品類型 所占題圖總數(shù)比例 題圖示例3.中國風格 2 2.9%4.配合文章特制 6.2%中式復古人像金字塔與獅身人面像

表二：葉靈鳳于《洪水》半月刊及《創(chuàng)造》月刊之題圖統(tǒng)計總表（題圖名稱乃筆者為方便論述，自行命名。而題圖名稱后邊出現(xiàn)的數(shù)目字為在刊物中使用的次數(shù)，如無數(shù)字則為1次）

（表二） （一）比亞茲萊風格 （二）浪漫抽象裝飾風格 （三）中國風格 （四）配合文章內(nèi)容特制23. 抽象蝌蚪人形24. 帽子少女25. 飛花題圖類別數(shù)目及比例 3/41（7.3%） 25/41（60.9%） 8/41（19.5%） 5/41（12.1%）題圖總數(shù)及比例 14/96（14.5%） 54/96（56.2%） 22/96（22.9%） 6/96（6.2%）

從以上葉靈鳳大量創(chuàng)作的題圖可見，比亞茲萊風格的作品只占14．5%，葉靈鳳的題圖風格其實是較為接近浪漫抽象裝飾風格的 （占56．2%），當然這和題圖本身裝飾性主導的特性有關，從中我們可見到葉靈鳳偏向浪漫唯美的一面。另一方面，通常題圖的創(chuàng)作是不會署名的，但葉靈鳳每幅題圖都鄭重地署上LF的簽名，可見畫家對自身作品的重視，甚至可以引申出自戀的問題。而這個藝術家的自戀形象，在葉靈鳳同期的文學創(chuàng)作中可以得到很多證明。

圖像不是文字的附庸，葉靈鳳以一圖配多文、圖不對文的形式呈現(xiàn)自己的理念。在繪畫形式上，他采用了與比亞茲萊不同的線條、不同的內(nèi)容、不同的氛圍為創(chuàng)作手段，以中國傳統(tǒng)的毛筆進行自己的創(chuàng)作實驗。當時才二十出頭的葉靈鳳是美術?？茖W校的學生，對西方藝術有一股學習的熱情與沖動，但畢竟才華不及模仿對象比亞茲萊。

葉靈鳳的畫作沒有比亞茲萊出色，這些模仿與創(chuàng)作，有些是能力不及，有些是刻意另辟蹊徑，對普通中國讀者是新鮮的視覺經(jīng)驗，但熟悉比亞茲萊作品的魯迅則認為葉靈鳳模仿／抄襲得很壞，故嘲諷其為“生吞比亞茲萊”。從上文對葉靈鳳為創(chuàng)造社刊物的美編裝幀作品可見，說葉靈鳳的作品完全代表比亞茲萊風格是粗疏的論斷，只要細讀其作品與美編手法，就會發(fā)現(xiàn)圖像與文字的角力，中國藝術向西方藝術形式的模仿與另辟蹊徑。而比亞茲萊畫作常有與當時英國世紀末文學相呼應的地方，雖然其繪畫不太忠于文字，但基本上他還是在畫作中呈現(xiàn)了與文字相關的內(nèi)容，只在細節(jié)方面有叛逆，以凸顯畫作的獨立性，表達對虛偽時代的批判。比亞茲萊的插圖，與之相配的文字是歐洲的神話傳說、希臘喜劇、對圣經(jīng)的故事新編，文字賦予圖像很大的想象創(chuàng)作空間，而文字的內(nèi)容很多時候?qū)Ξ敃r社會來說也是離經(jīng)叛道的。故比亞茲萊畫作的內(nèi)容把文字內(nèi)容中“不道德”的元素推演至更高層次，背后有其獨特的文化背景。

葉靈鳳模仿比亞茲萊畫風的作品及另外三類自創(chuàng)風格的畫作，在中期創(chuàng)造社刊物中留下了特殊的印記。葉靈鳳的模仿之作并沒有完全承襲比亞茲萊作品中的頹廢感，因著能力與創(chuàng)作意向及發(fā)圖背景的原因，葉靈鳳的畫作試圖走出比亞茲萊，試圖畫出“中國的”比亞茲萊畫風，可是多年來人們的閱讀卻沒有走出比亞茲萊的身影。

小結

本文集中考察了葉靈鳳1924至1927年間在比亞茲萊狂熱期為創(chuàng)造社刊物創(chuàng)作的美術作品，從一系列的原始材料揭示了葉靈鳳的“中國比亞茲萊”名號下的復雜性。除了徒具其表的比亞茲萊風格作品，葉靈鳳還有一系列的中國風格畫作，如漢畫像般的復古人像、中式城樓、圓月美人，內(nèi)容多為輕柔、裝飾意味的作品。當這些作品偶爾和比亞茲萊式的怪鳥、大眼胚胎放在一起時，中西并陳，滋味古怪，作品未能好好演化，頗見生硬，可見這階段葉靈鳳的畫風還在摸索探尋之中。其所呈現(xiàn)的文化意義，可說是正好顯現(xiàn)了1920年代中國西化與傳統(tǒng)間的混亂情況，文化上未融合深化，也顯現(xiàn)了中期創(chuàng)造社轉(zhuǎn)型之際的思潮雜糅情況。

葉靈鳳對比亞茲萊的模仿之所以不夠銳利，是由于沒有深入領會當時中國社會的文化問題。比亞茲萊以鋒利的線條，利落地把維多利亞時代上流社會的虛偽敗德呈現(xiàn)紙上。而葉靈鳳只是把比亞茲萊作品中如孔雀裙、胚胎、穿著華服的女子這些元素再現(xiàn)，沒有了比亞茲萊鋼筆的堅實的線條，換上了毛筆的輕柔線條；沒有了英國世紀末的文化背景，只有對唯美的膜拜。葉靈鳳的模仿之作只能說是一份“空洞的美麗”，讀者在視覺上受到了異域的刺激后，欠缺能讓其反省及回味的文化背景?？梢哉f，葉靈鳳為創(chuàng)造社帶來的“比亞茲萊”形象，是一個徒有其表的“比亞茲萊”。而魯迅對葉靈鳳“生吞比亞茲萊”的評語，歷來研究者都未能認真研究論述，本文因此通過對葉靈鳳在創(chuàng)造社刊物上發(fā)表的封面、插圖、題圖這一系列美術作品，分析其美學結構與呈現(xiàn)內(nèi)容，證明了魯迅的批評是正確的。

左圖為比亞茲萊著名的《莎樂美》插圖《孔雀裙》，右圖為葉靈鳳的《醇酒與美人》。兩者的線條與構圖都可見比亞茲萊遠為利落簡練。

雖然魯迅運用“生吞”兩字是略為刻薄，沒有考慮到葉靈鳳當時只是初出茅廬的美術學生，而1920年代上海的客觀環(huán)境和30多年前的英國資本主義社會還是有一段差距。窮苦的文藝小青年葉靈鳳，在比亞茲萊的光環(huán)吸引下，為創(chuàng)造社刊物的美術形象打造了華麗的外表、壯觀的主題，但細考之下，其圖像對時代的反抗又顯得那樣模棱兩可，曖味不明。換句話說，1920年代上海的聲光化電實在有太多吸引人之處，于是在反抗的外表下，“中國的比亞茲萊”無暇再往更深處走去。

【責任編輯 孫彩霞】

徐霞，香港中文大學中國語言及文學系講師，主要研究方向為中國現(xiàn)代文學、中國現(xiàn)代藝術與電影、香港文學。