中國志怪題材電影的萌生、困厄與突圍

陳明華

在中國古代文學(xué)史中，從東晉史學(xué)家干寶創(chuàng)作《搜神記》以來，便形成了一支題材獨(dú)特的藝術(shù)類別——志怪。在此之后，中國志怪小說的巔峰陸續(xù)來臨，除了在后世文學(xué)史享有盛譽(yù)的唐宋傳奇小說，還包括清代兩部最著名的文言小說——蒲松齡的《聊齋志異》和紀(jì)曉嵐的《閱微草堂筆記》。這些小說都充滿著各種怪異的情節(jié)，尤其以神鬼妖魔的題材最為豐富。德國電影評(píng)論家薩斯皮格曾在《電影：呈現(xiàn)畫面的文學(xué)》中，著重討論了小說作品中的離奇情節(jié)是如何對(duì)電影形成啟示（enlighten），以及電影在呈現(xiàn)小說情節(jié)時(shí)的特征。[1]這一理論肯定了小說對(duì)于電影是具備指導(dǎo)意義的，同時(shí)，電影又能夠?qū)π≌f的原始情節(jié)有所開拓。用這一觀點(diǎn)分析中國志怪小說與中國志怪電影，也有一定的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)獲。

一、 中國志怪題材電影的發(fā)生與成熟

中國志怪題材的電影發(fā)軔于20世紀(jì)80年代中后期，至90年代形成了較為輝煌的局面。

最能說明這一發(fā)展軌跡的，是根據(jù)《聊齋志異》改編而成的《聶小倩》和根據(jù)唐傳奇《離魂記》改編而成的《倩女幽魂》。這兩部影片在特技方面尚處于入門階段，但憑借演員精湛的演技，以及一波三折的故事情節(jié)，在當(dāng)時(shí)的電影界掀起一陣清新的風(fēng)氣，使觀眾了解到原來電影藝術(shù)還可以表達(dá)志怪方面的內(nèi)容。這一風(fēng)氣還有力地影響了20世紀(jì)90年代的志怪電影制作，并一舉取得了極大的成功。這些志怪電影常常還加入若干懸疑影片和武俠影片的要素，使得志怪為本位的影片變得更有誘惑力，從而成為當(dāng)時(shí)中國觀眾最樂于稱道的題材之一。

當(dāng)然，在目睹志怪電影的各種成就之余，不免在心里產(chǎn)生一個(gè)更加根本性的問題，即為何志怪電影會(huì)在中國發(fā)生，并走向成熟？法國著名影視批評(píng)家熱奈特在《電影萌生的溫床：論文學(xué)的啟發(fā)與滲透》一文中已經(jīng)提供了答案。這篇最早刊登于《現(xiàn)代電影》（Modern Movies）創(chuàng)刊號(hào)的大作[2]，是熱奈特不被人熟知的作品，但其論點(diǎn)卻深刻地影響了電影藝術(shù)理論。他在文中提到電影產(chǎn)生的4個(gè)必經(jīng)階段，即成熟文學(xué)的產(chǎn)生（mature literature），文學(xué)與電影的交匯（the crossing between literature and movie），文學(xué)技巧與情節(jié)的啟發(fā)（the style and storys enlightenment of literature），文學(xué)滲透電影（literatures coming into movie）。這4個(gè)階段顯然是有順序可循的。首先，文學(xué)作品必須走向成熟之后，才能對(duì)其他藝術(shù)形式產(chǎn)生影響；第二，文學(xué)要對(duì)電影產(chǎn)生影響，必須借助二者的有機(jī)交融，否則這種影響將無從發(fā)生；第三，文學(xué)與電影都是以塑造人物和呈現(xiàn)故事為終極關(guān)懷的藝術(shù)形式，所以，文學(xué)對(duì)電影的最大影響在塑造人物的技巧和引人入勝的情節(jié)方面；最后，在二者進(jìn)行有效交融與互通有無之后，文學(xué)成功的融入電影，成為電影創(chuàng)作的底色。

用熱奈特的4段論闡釋，對(duì)中國志怪電影的產(chǎn)生與成熟進(jìn)行分析，是再適合不過的模式。從第一階段來看，在志怪電影產(chǎn)生之前，中國的志怪文學(xué)已經(jīng)發(fā)展得極為成熟。在第二階段中，20世紀(jì)80年代中國電影逐漸解凍，敢于嘗試各種新鮮的題材，志怪文學(xué)的趣味性為其與電影的融會(huì)提供了可能。進(jìn)入第三階段之后，中國志怪文學(xué)作品中對(duì)于人妖相戀的高度肯定，以及各種怪異靈驗(yàn)的敘事情節(jié)，都為電影制作提供著不竭的源泉；最后，志怪文學(xué)順理成章地進(jìn)入導(dǎo)演的視野，終于成就了中國志怪電影的成功。20世紀(jì)80年代中后期至90年代末期這近15年的時(shí)間里，中國志怪影片能獲得成就，均離不開對(duì)我國傳統(tǒng)志怪文學(xué)的借鑒與改編，這也為此后的志怪影片制作提供了重要的思路。

如果向更深的方向分析，熱奈特的四段論還可以為志怪電影在中國的進(jìn)一步延伸提供合理的解釋，這基于熱奈特一直推崇的電影理論，即成熟的電影類型應(yīng)該不斷向文學(xué)作品吸收營養(yǎng)。中國志怪小說的情節(jié)豐富得令人驚訝，僅僅套用其典型情節(jié)，還不足以完整展示志怪文學(xué)的所有美感。所以在20世紀(jì)末出現(xiàn)的志怪電影便大多體現(xiàn)為對(duì)典型情節(jié)之外的故事模式的借鑒，不斷為觀眾提供新鮮的觀賞體驗(yàn)。

二、 新世紀(jì)以來志怪題材電影的困厄

進(jìn)入新世紀(jì)以來，中國志怪電影出現(xiàn)了喜憂參半的形勢(shì)，一方面日漸成熟的特效技術(shù)使得志怪題材電影更加逼真，給觀眾造成不少視覺震撼；另一方面則已顯現(xiàn)出題材上的因襲，缺乏有創(chuàng)意的變化，不僅沒有繼承20世紀(jì)末志怪題材電影的成就，反而一度使得志怪電影的制作陷入困厄的境地。由陳坤等人主演的《鐘馗伏魔》雖在3D視影和立體取景方面都有了大尺度的突破，但仍是因劇情過于老套而導(dǎo)致票房慘淡，這正是志怪題材電影已陷入困厄境地的說明。

電影是表現(xiàn)思想與心靈的藝術(shù)，如果按照電腦設(shè)施劃分的軟件和硬件來區(qū)分，拍攝技術(shù)的外部技術(shù)與條件僅僅算是硬件，而思想與心靈等意識(shí)層面的要素毫無疑問屬于軟件。電腦沒有軟件便無法實(shí)現(xiàn)其根本職能，同樣的道理，電影沒有思想與心靈的表達(dá)，也同樣會(huì)成為無本之木。熱奈特在《電影萌生的溫床》的第三階段中論述文學(xué)作品在技巧和情節(jié)中給予電影的啟發(fā)，便著重強(qiáng)調(diào)了情節(jié)所帶有的“思想”（idea）以及作品靈魂給觀眾（讀者）造成的沖擊（spirit shock）[3]，他說這是電影藝術(shù)最應(yīng)向文學(xué)作品中學(xué)習(xí)的內(nèi)容。熱奈特的這一認(rèn)識(shí)，實(shí)際上包含著兩種必不可少的元素，一是思想，這是他明確加以分析的內(nèi)容；二是情節(jié)，這一點(diǎn)雖然未經(jīng)熱奈特的明確分析，但也是不可忽視的，因?yàn)闆]有合理的情節(jié)便無從傳遞思想，在電影中，思想與情節(jié)是緊密結(jié)合在一起的。

現(xiàn)在再看新世紀(jì)的中國志怪影片，的確在故事情節(jié)和思想方面都缺乏創(chuàng)新與變化。從中國志怪小說產(chǎn)生之初，便流行著一種人與妖相戀的故事，胡適先生曾在《中國小說發(fā)展緒論》中將其視為志怪小說中永恒的母題（forever motif）。[4]但志怪小說之所以能在《搜神記》之后形成一個(gè)又一個(gè)高峰，最重要的原因便在于他們能夠在已有母題的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新。例如，在《搜神記》中，狐貍變成的妖怪常常捉弄好色的書生，這是一類令人唾棄的形象，所以她們即便與書生發(fā)生了愛情關(guān)系，也絕非出自真心。但到了《聊齋志異》中，無論是《聶小倩》還是《嬰寧》，都還保留著狐妖與書生的戀愛故事，但卻向這份愛情中關(guān)注了真摯的情感，從而獲得了讀者的認(rèn)可?！堵櫺≠弧泛髞肀桓木帪橹闹竟蛛娪埃?yàn)樵兜爻尸F(xiàn)了寧采臣與聶小倩生死不渝的愛情，得到了觀眾的肯定。但志怪電影的發(fā)展卻不然，從20世紀(jì)80年代上映的《聶小倩》講述人妖相戀的故事，到2015年上映的《鐘馗伏魔》仍是講述人妖相戀的故事，而且同樣是歷經(jīng)千辛萬苦，同樣是狐妖以一己犧牲換取了世人的肯定，最后又同樣是大團(tuán)圓的結(jié)局。這就使志怪電影陷入循循相因的境地，改變的僅是出色的特效技術(shù)，在情節(jié)構(gòu)成與人物性格塑造方面則沒有明顯的進(jìn)步。對(duì)比這兩部電影，僅能看出的變化是寧采臣換成了鐘馗，聶小倩換成了雪妖。

可以毫不夸張地說，這種情節(jié)發(fā)展與人物形象的設(shè)置，在浪費(fèi)拍攝資源的同時(shí)，也為此類題材電影的發(fā)展造成了不利的影響。這種困厄的情境，主要仍是源于志怪電影制作的內(nèi)部原因，如何突破這一困境，是值得思考的問題。

三、 志怪題材電影的自我突圍之路

在通常的電影發(fā)展中，技術(shù)的進(jìn)步往往會(huì)提升電影的質(zhì)量，一如猛虎添翼，所向披靡。但這種質(zhì)量提升的前提是故事情節(jié)與人物形象的雙向跟進(jìn)。因?yàn)檫@兩個(gè)因素才是向電影作品關(guān)注靈魂的核心要素，否則只是脫離了人情味的影像科技展示。中國志怪電影在21世紀(jì)以來的困境，主要便體現(xiàn)在人物與情節(jié)的缺失上。所以，志怪電影如果要走上突圍之路，必須在故事情節(jié)與人物形象兩個(gè)方面花費(fèi)精力。熱奈特的《電影萌生的溫床》討論文學(xué)對(duì)電影的作用時(shí)，絲毫不提及拍攝技術(shù)，這說明技術(shù)化的東西對(duì)于電影的發(fā)展只有輔助作用，還不能夠喧賓奪主。相反，他對(duì)于文學(xué)作品對(duì)電影的啟示，則將重點(diǎn)放在技巧與情節(jié)之上，因?yàn)槲膶W(xué)作品的技巧利于呈現(xiàn)立體人物，以及更真實(shí)的人物（true man）；情節(jié)的發(fā)展則一方面為作品提升吸引觀眾的魅力，另一方面依然是為刻畫人物作輔助。熱奈特在《隱跡稿本》中有名言說到：“沒有不為了人物的情節(jié)?！保╪o story without persons）[5]此句的隱含意義在于，即便情節(jié)再曲折，如果沒有人物，那也是毫無意義的情節(jié)。這樣來看，人物形象和故事情節(jié)這兩個(gè)維度，是任何題材的電影都必須作為重中之重來加以處理的。

就志怪題材電影的制作而言，在人物形象方面，完全可以從不被人注意的幾部志怪小說中尋找靈感。例如，明代小說家瞿佑的《剪燈新話》就是一部極其出色的志怪小說集，而且其中不乏有突破傳統(tǒng)志怪故事框架的作品，尤其是《曲繡》一篇，情節(jié)極其曲折，而且人物形象也非常立體化，比很多同類型的作品有戲劇性。其中對(duì)人物的刻畫值得志怪電影借鑒，曲繡是這篇小說的女主人公，她也由狐貍修煉成人形，這是與傳統(tǒng)志怪小說相似的地方，但她與書生沈丹的結(jié)合則體現(xiàn)出明顯的立體化特征，一方面她對(duì)沈丹確實(shí)產(chǎn)生了濃重的愛意，但另一方面，當(dāng)自己的元?dú)鉄o法滿足之時(shí)，她又為了自保而不惜吸盡沈丹的靈氣，這樣一來，這一狐仙形象的內(nèi)涵便不再是平面化的，而是既有有情的一面，又有無情的一面。志怪電影的制作未必需要全盤復(fù)制《曲繡》，但對(duì)這種刻畫人物的手段加以借鑒，還是能夠?yàn)槌翋炓丫玫闹竟蛛娪按蜷_一扇天窗。再如清代學(xué)者袁枚的《子不語》，也是一部極有創(chuàng)造性的志怪小說集，其中也有不少刻畫人物形象的方法，可以為志怪電影所用，進(jìn)而開啟超越此前作品的志怪電影新時(shí)代。

在情節(jié)方面，可以借鑒的資源更為廣闊。這不僅體現(xiàn)在可以廣泛參考以往優(yōu)秀的志怪小說，還可以適當(dāng)吸收其他類型影片的經(jīng)驗(yàn)，例如恐怖電影中典型場(chǎng)景的設(shè)置，或者懸疑電影中對(duì)后續(xù)情節(jié)所設(shè)的伏筆，等等，都可以為豐富志怪影片的情節(jié)有所用途。當(dāng)前的志怪影片必須要跳脫出傳統(tǒng)志怪影片常用的情節(jié)套路，才能創(chuàng)造出能為今天代言的作品。

志怪電影的自贖必定會(huì)實(shí)現(xiàn)，這是物極必反的規(guī)律所指向的唯一結(jié)局。但這種自贖究竟何日才會(huì)完成，或許是明天，也或許會(huì)很久。但根據(jù)熱奈特的分析，任何一種題材的影片要想獲得長久的生命力，必須向文學(xué)作品汲取營養(yǎng)，同時(shí)必須照顧到情節(jié)與人物的雙重魅力。這一認(rèn)識(shí)當(dāng)然也適用于中國志怪影片的制作。熱奈特的理論自有其局限，這是任何一種理論都無法規(guī)避的，但他矢志不渝地呼吁電影借鑒文學(xué)，則似乎到目前都是不易撼動(dòng)的見解。中國有著源遠(yuǎn)流長的文化譜系，這一譜系中的大多數(shù)作品都可以也必須為電影制作提供不竭的源泉。即便以志怪電影為例，盡管在上世紀(jì)末已經(jīng)出現(xiàn)了不少杰作，但對(duì)于志怪文學(xué)的參考還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有到達(dá)盡頭，甚至剛開始進(jìn)入其門楣。如果能夠秉承孔子所講的“升其堂而入其室”的道理，那么未來的志怪電影在進(jìn)入志怪文學(xué)之“室”的時(shí)刻，呈現(xiàn)給觀眾的必定是美輪美奐的作品，當(dāng)然，這類作品必定有著豐富曲折的故事情節(jié)，也一定有給人留下難以磨滅的印象的立體人物。對(duì)此，我們深信不疑。

參考文獻(xiàn)：

[1]（德）薩斯皮格.電影：呈現(xiàn)畫面的文學(xué)[M]//西方電影理論選粹（1901-2000）.宗白新，選譯.北京：大眾文藝出版社，2002：187.

[2]Gérard Genette：The Warm Bed of Movies Coming：on The Enlightenment And Coming of Literature[M].Modern

Movie，Oxford University Press，Vol.1，1982：57-98，especially pp 61-67.

[3]Gérard Genette：The Warm Bed of Movies Coming：on The Enlightenment And Coming of Literature[M].Modern

Movie，Oxford University Press，Vol.1，1982：62.

[4]胡適.中國小說發(fā)展緒論[M]//胡適文集（第4冊(cè)）.北京：人民文學(xué)出版社，2002：281.

[5]（法）熱奈特.熱奈特論文集[M].史忠義，譯.北京：中國發(fā)展出版社，2001：182.