鄒世毅

一九六四年（北京）

一月二日

午前，張?jiān)洪L(zhǎng)（指張庚副院長(zhǎng)）傳達(dá)周揚(yáng)同志報(bào)告。下午，戲曲史室開(kāi)會(huì)。自今年起，中國(guó)戲曲學(xué)院改中國(guó)戲曲研究院。

一月四日

補(bǔ)錄周揚(yáng)同志報(bào)告：

（甲）方向問(wèn)題。為工農(nóng)兵，為社會(huì)主義。承認(rèn)它不等于認(rèn)識(shí)它，還當(dāng)看實(shí)踐怎樣。要始終不模糊、不搖擺，就有的做得好，有的做得不好。新民主主義文化是民族的、科學(xué)的、大眾的?！对谘影参乃囎剷?huì)上的講話(huà)》才提出了為工農(nóng)兵?？芍獮榇蟊娛歉镜?。應(yīng)當(dāng)由為大眾逐漸變成大眾自己的。新民主主義時(shí)代是打倒帝國(guó)主義、打倒封建。今天是建設(shè)社會(huì)主義，反帝、反修。今天和《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》時(shí)已不相同?，F(xiàn)在為工農(nóng)兵與為社會(huì)主義是一件事情。（一）直接觸及無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化，批評(píng)資產(chǎn)階級(jí)文化。（二）對(duì)全部文化實(shí)行社會(huì)主義改造。使全部文化為社會(huì)主義服務(wù)，至少不抵觸。（三）大規(guī)模地建設(shè)社會(huì)主義文化。在《座談會(huì)》的時(shí)代，社會(huì)主義文化只是一個(gè)指導(dǎo)因素，但因上層建筑要和基礎(chǔ)適應(yīng)，因素就必須擴(kuò)大成為領(lǐng)導(dǎo)的東西。社會(huì)主義因素散布在農(nóng)村的分量很少，反社會(huì)主義的東西卻很猖獗；社會(huì)主義文化不曾鞏固陣地，有許多陣地還不曾占領(lǐng)。封建文化、資產(chǎn)階級(jí)文化還占主導(dǎo)地位，舊東西很難改變。反修、防修，四清、五反都做了，思想上層建筑怎樣和它們適應(yīng)。貫徹工農(nóng)兵方向的過(guò)程即貫徹文藝思想過(guò)程。掃清場(chǎng)地就要蓋高樓大廈。文藝工作者一定要跟群眾結(jié)合。文藝工作者投入群眾，才能創(chuàng)造一些東西。大躍進(jìn)時(shí)代有些浮夸的東西反映到文藝作品里來(lái)，只是贊揚(yáng)，沒(méi)有批評(píng)，也反映文藝作者本身的浮夸。結(jié)果是妨礙生產(chǎn)，為文化而文化。

方法簡(jiǎn)單粗暴。粗暴有三種：（一）本身就是粗暴；（二）主張對(duì)，方法粗暴；（三）保守主義連好的也認(rèn)為是粗暴。

六〇年到六一年封建思想、資產(chǎn)階級(jí)思想再抬頭，它們不是從正面反對(duì)社會(huì)主義，而是離開(kāi)、削弱社會(huì)主義，是在困難時(shí)期的一種動(dòng)搖。

（乙）推陳出新。也是個(gè)方向問(wèn)題。

推陳出新適應(yīng)于整個(gè)文化工作。是事物發(fā)展的普遍規(guī)律。新事物從舊事物出來(lái)又代替舊事物。陳包括精華、糟粕，但主要是封建文化。也有反封建的和小部分資產(chǎn)階級(jí)文化。但也有形式上是回到古代去，實(shí)際上是出新的。

現(xiàn)在和以前不同：（一）創(chuàng)造社會(huì)主義文化，與歷史上的文化不同，與過(guò)去任何一種新文化創(chuàng)造不同。它是以勞動(dòng)人民為主人，不以帝王將相為主人的。（二）過(guò)去是自發(fā)的，現(xiàn)在是有意識(shí)地掌握客觀(guān)規(guī)律，并有計(jì)劃地推進(jìn)它。也可能是民主主義的改革，也可能是社會(huì)主義的改革?！拔逅摹睍r(shí)代只否認(rèn)戲曲，不曾消滅戲曲，戲曲改革的任務(wù)留給現(xiàn)在。我們擔(dān)負(fù)雙重歷史任務(wù)，引起了混亂不清。我們要出的是社會(huì)主義的新，從內(nèi)容到形式都要改，怕改形式也是保守主義。只要移步，就會(huì)換形。可以創(chuàng)造表現(xiàn)現(xiàn)代生活程式，用來(lái)代替一部分舊的程式。戲曲是推陳出新的重點(diǎn)：（一）不止關(guān)系千百萬(wàn)人的生活；（二）也關(guān)系它本身的生死存亡。保守主義是引導(dǎo)戲曲走向死亡的方針。反對(duì)粗暴是在肯定戲曲要改革、要改好的前提下進(jìn)行的。保守是維護(hù)封建思想的東西，崇拜西洋也是保守。怎樣區(qū)別粗暴、保守？就是要批判繼承。要批判繼承的是小部分，不是大部分；但大部分也要研究。從歷史上說(shuō)，舊的文化在當(dāng)時(shí)也起過(guò)進(jìn)步作用，到現(xiàn)在卻沒(méi)有了。因此，精華總是非常少的。需要有一個(gè)全國(guó)性的長(zhǎng)期規(guī)劃，一個(gè)強(qiáng)大的編劇隊(duì)伍，演員也積極參加。

（丙）外來(lái)形式的民族化問(wèn)題——音樂(lè)舞蹈。困難問(wèn)題在于既是民族的語(yǔ)言，又是世界的語(yǔ)言。世界語(yǔ)言沒(méi)有民族性的說(shuō)法，是不對(duì)的。只有民族的語(yǔ)言，才能有世界的語(yǔ)言。民族語(yǔ)言和民族生活有密切的關(guān)系。按西洋一套培養(yǎng)人才有崇拜西洋傾向。西洋音樂(lè)不過(guò)是歷史上的最高峰，不能當(dāng)作偶像。高峰是歷史上的客觀(guān)事實(shí)，偶像是人為的。高峰只是一個(gè)時(shí)代的，是永遠(yuǎn)驚嘆的榜樣，不是永遠(yuǎn)學(xué)習(xí)的榜樣。外來(lái)形式民族化不只是形式問(wèn)題，也是個(gè)方向問(wèn)題。把外來(lái)的變成我們的，為我們服務(wù)，是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)問(wèn)題，還是個(gè)愛(ài)國(guó)主義的問(wèn)題。問(wèn)題不在要不要吸收，而在怎樣做？一種是站在六億人民建設(shè)社會(huì)主義的立場(chǎng)上，獨(dú)立地、批判地吸收；一種是奴隸式的硬搬，認(rèn)為一切都是好的。搬，一定要和中國(guó)結(jié)合，否則是方向性的錯(cuò)誤。不結(jié)合中國(guó)實(shí)際，就是馬列主義也不行。吸收什么？怎樣吸收？為什么目的吸收？以什么態(tài)度吸收？是為了建設(shè)社會(huì)主義，不是為了推廣資本主義；是為了發(fā)揚(yáng)民族主義，不是為了一切硬搬西洋，也要吸收亞非拉美的東西。西歐有許多東西是不能前進(jìn)的，應(yīng)當(dāng)和亞非拉美互相吸收，互相發(fā)展。對(duì)西歐，第一要學(xué)；第二是要突破，要有意識(shí)地?cái)[脫它的影響。共同原則不可打破。但（一）要承認(rèn)共同規(guī)律；（二）要找我們的特殊規(guī)律。共同規(guī)律是很少的，真正發(fā)揮作用、表現(xiàn)特點(diǎn)的是特殊規(guī)律。手法多對(duì)我們有利，問(wèn)題是用得恰當(dāng)，不中不西是不好的。不中不西，（一）是經(jīng)驗(yàn)，學(xué)識(shí)、修養(yǎng)不足；（二）是思想作怪，以洋為主。應(yīng)當(dāng)要以我為主。要有創(chuàng)造精神，有熱情追求民族的東西。介紹外國(guó)的東西比重不能大。

（?。┕まr(nóng)兵結(jié)合。體力、腦力勞動(dòng)的分別還存在，與工農(nóng)兵結(jié)合的問(wèn)題也存在。要時(shí)時(shí)刻刻想到群眾，和群眾結(jié)合，最主要是感情問(wèn)題。下去只是找材料，是資產(chǎn)階級(jí)的辦法。不僅要從群眾得到東西，而且經(jīng)給群眾以東西。學(xué)習(xí)馬列主義，解決實(shí)際問(wèn)題。

一月六日

張?jiān)洪L(zhǎng)報(bào)告今年本院任務(wù)，說(shuō)本院今年中心任務(wù)是革新京戲藝術(shù)，演現(xiàn)代戲。從《朝陽(yáng)溝》《紅旗譜》兩戲下手。成功的標(biāo)準(zhǔn)第一是“行”；第二是“不落套”。《朝陽(yáng)溝》特別要求在唱腔、唱法上改良，要有京劇傳統(tǒng)，能表現(xiàn)農(nóng)村思想，有河南地方味。先從學(xué)豫劇入手?！都t旗譜》故事繼續(xù)往下編，使成為現(xiàn)代的《三國(guó)志》。它是一出群戲，著重人物塑造，突破行當(dāng)，用新方式排英雄的群眾場(chǎng)面，唱腔要有河北味。繼續(xù)排《達(dá)吉》《女公務(wù)員》。

評(píng)論工作，著重現(xiàn)代戲的理論研究。戲曲史搞近百年史。教學(xué)，細(xì)水長(zhǎng)流。

一月八日

晚，河北省保定專(zhuān)區(qū)清苑哈哈腔劇團(tuán)在院演出《王小打鳥(niǎo)》《接閨女》《搬窯》《五蕩山》四劇。哈哈腔又名柳枝調(diào)，流傳在河北，有東路、西路之分。東路在山東交界地區(qū)，西路在保定地區(qū)清苑、里縣一帶。

《打鳥(niǎo)》是小戲?！督娱|女》是現(xiàn)代戲?！栋岣G》寫(xiě)王允到寒窯搬王寶釧回府，另配豪門(mén)，被王寶釧拒絕的事。戲詞里談到薛仁貴到王府拜壽，王允妻贈(zèng)以衣米，被王允誣以偷盜，打死遇救的事。各地方薛仁貴戲里都不經(jīng)見(jiàn)?！段迨幧健肥俏浯驊颍瑢?xiě)宋英宗時(shí)，太師龐彥青勾結(jié)遼邦，害死邊關(guān)元帥孫廣、孫女梅英、秀英，丫環(huán)蘭香、老仆

孫成逃到五蕩山落草。八月中秋，龐騙英宗到五蕩山還愿，和山下遼兵預(yù)設(shè)埋伏。英宗被遼將哈里赤、黑龍所困。孫氏姊妹殺退遼兵、殺死龐彥青的事。戲是農(nóng)村作家所編，情節(jié)像《下河?xùn)|》，又像《闖幽州》。所謂《五蕩山》，實(shí)即是五臺(tái)山的音變。飾龐彥青的石建國(guó)是一老藝人，從扮相即見(jiàn)功。

一月十一日

本日寫(xiě)《清除目連傳鬼魂形象》論文稿完，共一萬(wàn)二千字。

一月十四日

從本日起，開(kāi)始續(xù)寫(xiě)《湯顯祖編年評(píng)傳》。晚間做集體寫(xiě)作《中國(guó)戲曲史》資料蒐集工作。

一月十六日

談話(huà)上?；〞?huì)，開(kāi)花會(huì)的名“頭主”?！氨＠泵扒脠D”。帶花會(huì)的名“聽(tīng)筒”，其更小的基層名“航船”。如“聽(tīng)筒”管一甲賭戶(hù)，則“航船”僅管幾戶(hù)?！昂酱钡拿Q(chēng)和青幫有關(guān)。運(yùn)河大船名“漕糧船”，小船名“航船”。開(kāi)賭名“開(kāi)廳”。每天開(kāi)賭兩次。賭注都是“亮”的，賭戶(hù)都是小數(shù)。賭廠(chǎng)擇賭戶(hù)最少的一名開(kāi)出，所以保不賠本。月尾、大節(jié)、歲末總賬，乃開(kāi)“暗注”。“暗注”用封包，即是“封子”，賭戶(hù)都是大數(shù)。開(kāi)賭由頭主任擇一名，名曰“拔字”。賭廠(chǎng)設(shè)火神廟，即張大帝廟。因花會(huì)36個(gè)人名，中有名“張九官”者，乃是火官。守廠(chǎng)無(wú)開(kāi)，如牙牌中的天牌，故為花會(huì)所祀?；饛S(chǎng)必演戲祀神（火廠(chǎng)即總賬時(shí)所開(kāi)“暗注”）。戲班多是杭、嘉、湖水陸班。此類(lèi)戲班，用航船載江浙三個(gè)地帶，隨地搭班演出，由戲班向看眾，不受人家雇請(qǐng)。但班主多是花會(huì)“航船”，如在火廠(chǎng)開(kāi)賭時(shí)到廠(chǎng)演出，就由廠(chǎng)供飯，且能從彩金抽得扣傭。火廠(chǎng)開(kāi)賭演戲，從早晨直到夜深，借作招徠。演員所得報(bào)酬卻大都耗于賭注（湯錫濛說(shuō)）。

一月二十日

看戲晚七時(shí)，內(nèi)蒙古自治區(qū)二人臺(tái)二人轉(zhuǎn)聯(lián)合演出團(tuán)在院內(nèi)演出《一把鐮刀》《探郎》《打金錢(qián)》《走西口》《婁小利》五個(gè)節(jié)目?？赐炅饲叭齻€(gè)節(jié)目?！岸伺_(tái)”是兩個(gè)人或三個(gè)人各去一個(gè)角色；“二人轉(zhuǎn)”由兩個(gè)人在臺(tái)上表演一個(gè)故事，分任故事的很多角色。“二人臺(tái)”有某扮某人的限制；“二人轉(zhuǎn)”就只有“上裝”“下裝”兩人，分別演出所有的戲中人物，如《劈關(guān)西》就是一例。本晚演出《打金錢(qián)》是一出歌舞性很強(qiáng)的老戲。大概這種小戲就原是從“霸王鞭”的演唱發(fā)展起來(lái)的，所以它的曲調(diào)有【南繡荷包】【八板】【巫山高】等小曲牌子。又有一種名“拉場(chǎng)戲”的，大約只演一個(gè)出場(chǎng)，如《接姑娘》，但這次不曾演出。

一月二十一日

資料“二人臺(tái)”流行在內(nèi)蒙古西部地區(qū)，有八十余年的歷史。是滿(mǎn)清末年從陜北、晉北移來(lái)的劇種。最初是社火，因?yàn)橛屑竟?jié)性，稍后才出現(xiàn)了清唱形式，用四胡、笛子等伴奏，唱演民間小曲，名叫“小曲兒坐唱”。蒙古人家舉辦喜事，賓朋不分蒙、漢，都能在酒筵前自拉自唱。只是這種“坐唱”沒(méi)有表演，后來(lái)更發(fā)展為化裝演唱，叫作“蒙古曲兒”，這就是“二人臺(tái)”的雛形。過(guò)去一個(gè)戲班有五個(gè)到七個(gè)人，每個(gè)戲都由兩人演唱。到解放后才打破兩人同臺(tái)演一出戲的固定形式，也可由多人演唱，但名稱(chēng)卻仍叫“二人臺(tái)”。

“二人臺(tái)”的曲調(diào)分唱曲和牌子曲，唱曲有一百多個(gè)，牌子曲有八十多個(gè)。

“二人轉(zhuǎn)”流行在東北各地和內(nèi)蒙古東北地區(qū)，由“蓮花落”吸收東北小調(diào)和秧歌融合發(fā)展而成，在內(nèi)蒙古有百多年的歷史。演出形式有獨(dú)角演出的“單出頭”，二人演出的“二人轉(zhuǎn)”。角色都不固定，可多可少。又有“拉場(chǎng)戲”，角色固定，人數(shù)可多可少，唱腔有“九腔十八調(diào)七十二咳”的稱(chēng)號(hào)。

過(guò)去“二人臺(tái)”唱腔是男女同腔同調(diào)，男角多唱假音。過(guò)去沒(méi)武場(chǎng)打擊樂(lè)器，只有梆子和四塊瓦。過(guò)去也沒(méi)有專(zhuān)業(yè)性質(zhì)的科班。

一月二十二日

河南省商丘專(zhuān)區(qū)豫劇團(tuán)在院演出《社長(zhǎng)的女兒》（本晚七時(shí)）。這戲?qū)戅r(nóng)村階級(jí)路線(xiàn)極深刻，間架打得很穩(wěn)，演出也很精彩，是一部成功的現(xiàn)代戲。但也還有一些毛病。寫(xiě)農(nóng)村階級(jí)斗爭(zhēng)是成功的，寫(xiě)高中學(xué)校教育卻失敗了。對(duì)高中學(xué)生勞動(dòng)教育估計(jì)不足，以為高中學(xué)生下鄉(xiāng)以后根本不能勞動(dòng)。高中不是農(nóng)專(zhuān)，學(xué)生對(duì)米丘林的印象不能太突出。高中學(xué)生對(duì)地主的行為也并非全無(wú)覺(jué)察。高中學(xué)生搞戀愛(ài)，在今天不能不是嚴(yán)重問(wèn)題。在現(xiàn)在的情勢(shì)下，農(nóng)村和城市都應(yīng)當(dāng)有進(jìn)展，雖然或多或少，也只是分寸的問(wèn)題，我們應(yīng)當(dāng)隨時(shí)適當(dāng)把握。強(qiáng)調(diào)一面，放松一面，卻是個(gè)生活知識(shí)的領(lǐng)域問(wèn)題。這部戲的優(yōu)點(diǎn)，是實(shí)生活的深刻描寫(xiě)。編劇人卻愛(ài)用象征手法。社長(zhǎng)夫婦向繼紅交出紅旗是最后一招，也是戲的高潮所在。繼紅當(dāng)時(shí)感情應(yīng)當(dāng)怎樣把握，怎樣表現(xiàn)，一點(diǎn)也不能放過(guò)，應(yīng)當(dāng)由實(shí)生活、真感情來(lái)解決問(wèn)題。用象征手法就等于走了便道，要著力的地方，輕易地放過(guò)去了。以后的雷電也用得不實(shí)際。老狐貍不當(dāng)場(chǎng)逮捕，只在口頭說(shuō)出也不顯明。夾雜在雷電聲中，更有些像《天雷報(bào)》了。

一月二十三日

夜間，韓力同志來(lái)談《社長(zhǎng)的女兒》。他認(rèn)為蔣為民沒(méi)有在戲里做結(jié)論，可能使有心向上的地主兒子看了戲灰心。地主兒子有跟著地主跑的，就只能和地主一樣看待。有不跟地主跑也不求上進(jìn)的，就只能看他的發(fā)展。有力求上進(jìn)，背叛了他父親的階級(jí)、入團(tuán)入黨的，就不能再看成是地主階級(jí)。成分和進(jìn)步程度如何，兩者都應(yīng)當(dāng)估計(jì)到。因此，蔣為民要好好處理他的變化，或是變好了，或是變壞了。他也有些好處，如能聽(tīng)姐姐的話(huà)，到鄉(xiāng)村里來(lái)立志做米丘林等。在老狐貍和他的女兒之間也還當(dāng)有斗爭(zhēng)，也還當(dāng)有爭(zhēng)取蔣為民的斗爭(zhēng)。蔣為民向哪一方轉(zhuǎn)變，和他姐姐對(duì)他的影響，都應(yīng)當(dāng)好好地寫(xiě)。他的姐姐也應(yīng)當(dāng)是一個(gè)很有戲劇性的人物，更應(yīng)當(dāng)突出地寫(xiě)。戲里的千絲萬(wàn)縷都應(yīng)當(dāng)好好聯(lián)系，不能讓一絲一縷斷線(xiàn)。

二月十三日

午后，往北京飯店新樓禮堂參加文化部、全國(guó)文聯(lián)、市文化局、市文聯(lián)所舉行的春節(jié)聯(lián)歡茶話(huà)會(huì)。金紫光送《師生之間》戲票三張?！?，與大慈、增源（黃芝岡的女兒黃大慈和女婿徐增源）往長(zhǎng)安戲院看北方昆曲劇院演出《師生之間》。

二月二十五日

午后作書(shū)復(fù)金紫光?！稁熒g》以改造落后學(xué)生工作中兩種教育方法和兩種教育思想的斗爭(zhēng)為主題。但小學(xué)教育和社會(huì)有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，小學(xué)教育事業(yè)隨時(shí)隨地和社會(huì)的惡勢(shì)力引起復(fù)雜斗爭(zhēng)，把教育的思想方法歸結(jié)為思想方法，不重視教育和社會(huì)的深切聯(lián)系，是一種舊的看法。在階級(jí)斗爭(zhēng)尖銳化的今天，不能把“師生之間”看成與社會(huì)無(wú)關(guān)，只是個(gè)老師怎樣對(duì)待學(xué)生的問(wèn)題。從劇情的發(fā)展顯然能看出戲的主題已不能靜止在對(duì)向育周是開(kāi)除，還是留校耐心教育的思想方法的斗爭(zhēng)上，而是要和流氓、騙子爭(zhēng)取青少年的無(wú)情的斗爭(zhēng)，它是具有社會(huì)意義的階級(jí)斗爭(zhēng)，而不是純教育的斗爭(zhēng)。

對(duì)落后學(xué)生要耐心教育，在現(xiàn)在小學(xué)教育里已不能引起爭(zhēng)執(zhí)。小學(xué)校也應(yīng)當(dāng)在黨團(tuán)指導(dǎo)下進(jìn)行教育。這一個(gè)小學(xué)?？床坏近h團(tuán)組織，也看不見(jiàn)集體行動(dòng)。張教導(dǎo)主任以一個(gè)黨外人士的身份，憑他幾十年的辦學(xué)經(jīng)驗(yàn)，專(zhuān)斷一切。女老師王卉卻只是孤軍作戰(zhàn)。斗爭(zhēng)在個(gè)人與個(gè)人的中間展開(kāi)。張主任得不到黨團(tuán)指導(dǎo)，思想既老搞不通；王卉離開(kāi)集體行動(dòng)，就只能由她一人去想方設(shè)法。他們沒(méi)有群眾，也無(wú)法通過(guò)群眾。輔導(dǎo)員是一個(gè)置身事外的人。小學(xué)校長(zhǎng)不親行政，不接觸主任、教師。主任要開(kāi)除學(xué)生，不向校長(zhǎng)匯報(bào)；校長(zhǎng)不主張開(kāi)除，卻向教師寫(xiě)信，信里又不就具體事實(shí)作具體指示，只說(shuō)些大道理，像一位第三者。他一直讓主任固執(zhí)己見(jiàn)，等到事件已告結(jié)束，才給主任一次批評(píng)，但已經(jīng)是馬后炮了。

向育周因流氓、騙子的拉攏、利誘，偷走了學(xué)校的推云器模型。流氓仿制兩個(gè)假的交給向育周，向把一個(gè)當(dāng)作原有的鎖在自己課桌抽屜里。失模型和鎖抽屜兩事同時(shí)發(fā)生，同學(xué)又發(fā)現(xiàn)向和壞人來(lái)往，但張主任和王卉卻不向社會(huì)找根據(jù)，只把自己埋在教育思想方法的斗爭(zhēng)里。開(kāi)不開(kāi)這個(gè)抽屜，只意味著傷不傷向育周的自尊心。王卉既拾得向的鎖匙，又將它交還給向。其實(shí)是應(yīng)當(dāng)開(kāi)抽屜看看，再將抽屜鎖好，不聲不響云找尋向育周變成壞學(xué)生的社會(huì)根源。他們對(duì)社會(huì)斗爭(zhēng)都很麻木。向育周為丟失鎖匙著愁，王卉卻將拾得鎖匙坦然交向，也純是教育觀(guān)點(diǎn)，不是社會(huì)斗爭(zhēng)觀(guān)點(diǎn)。向育周一定會(huì)猜疑到抽屜里的秘密，老師全知道了。因此就等于向流氓泄密。

二月二十二日

研究生提出問(wèn)題的第一部分：

1、南戲到了元末明初的時(shí)候，演化出海鹽、余姚、弋陽(yáng)、昆山各種聲腔，每一聲腔實(shí)際上各形成了新的劇種。同時(shí)據(jù)《南詞引證》記載，北曲雜劇在元末，在演出上也有冀州調(diào)和中州調(diào)之分。這所謂冀州調(diào)、中州調(diào)是不是由雜劇演化出來(lái)的新劇種？如果不是，那么，南戲能分化出新劇種，而雜劇為什么又不能呢？（現(xiàn)在各地方戲中昆曲劇目，雖曾采用各地方言演出，但其基本特點(diǎn)還是一樣的）它們這種不同的發(fā)展道路，是基于怎樣不同的發(fā)展道路和社會(huì)原因？

2、昆山腔和弋陽(yáng)腔由于受著不同的觀(guān)眾支持，所以在內(nèi)容和形式上都形成很多不同特點(diǎn)。但這兩個(gè)劇種，被不同的觀(guān)眾所選擇，走著不同的發(fā)展道路，最初的原因是什么呢？就這兩個(gè)劇種本身來(lái)說(shuō)，最初一定具備一些不同的條件，決定這兩個(gè)劇種不同的發(fā)展方向，這些條件是什么呢？

3、關(guān)于海鹽腔、余姚腔的流傳情況，記載比較簡(jiǎn)略。當(dāng)昆山腔興長(zhǎng)之后，它們都衰落了，顯然是被昆山腔代替了。為什么弋陽(yáng)腔沒(méi)有被昆山腔所代替，而海鹽腔、余姚腔都被昆山腔代替了呢？

二月二十三日

魏良輔《南詞引證》談到南曲，也談到北曲，是魏在北曲基礎(chǔ)上對(duì)南曲進(jìn)行研究時(shí)的寫(xiě)作。他是北曲唱家身份來(lái)寫(xiě)這篇文章的。關(guān)于北曲“有中州調(diào)、冀州調(diào)。有磨調(diào)、弦索調(diào)，乃東坡所仿，偏于楚腔。唱北曲宗中州韻者佳”?！瓣P(guān)漢卿云，以小冀州調(diào)按拍傳弦最妙”的一段話(huà)，所談的是北曲清唱，不是雜劇演出。

后來(lái)變“磨調(diào)”的都指昆山腔說(shuō)，但魏卻說(shuō)北曲也有“磨調(diào)”?！澳フ{(diào)”是一種細(xì)致緩慢的唱腔，只是依魏所說(shuō)，卻可知這種唱腔不是魏的新腔。《度曲須知》說(shuō)：“從來(lái)‘磨調(diào)曲，惟姑蘇特盛?！比缯J(rèn)為北曲也有“磨調(diào)”，就當(dāng)指蘇州一帶地方，當(dāng)時(shí)北曲唱家所唱的北曲而言，因此，魏把它和北曲“弦索調(diào)”分出界線(xiàn)。

魏說(shuō)：“‘弦索腔乃東坡所仿，偏于‘楚腔?！薄稏|坡集》說(shuō)：“黃州人群聚謳歌，不中律呂，但宛轉(zhuǎn)其聲，往返高下如雞唱?！被蛑且环N比較單調(diào)、直率的北曲唱腔。魏站在“磨調(diào)”立場(chǎng)對(duì)“弦索調(diào)”進(jìn)行批評(píng)，如后來(lái)人站在“昆曲”立場(chǎng)對(duì)“弋陽(yáng)腔”進(jìn)行批評(píng)。

魏提到關(guān)漢卿的話(huà)，但出處卻不明。雖因此能說(shuō)明冀州調(diào)、中州調(diào)是北曲唱腔所原有的區(qū)別，但主點(diǎn)卻還在魏的當(dāng)時(shí)，實(shí)際上也還有這種區(qū)別。沈德符《顧曲雜言》說(shuō)：“北曲今惟金陵尚存此調(diào)。然北派亦不同，有金陵、有汴梁、有云中；而吳中以北曲擅長(zhǎng)者，僅張野塘一人，故壽州產(chǎn)也，亦與金陵小有異同處。”此當(dāng)指魏的晚期而言。如張野塘北曲曲派屬于“磨調(diào)”，金陵派卻和它最相近。金陵是當(dāng)時(shí)尚存的一種曲派，此外卻還有汴梁、云中兩種。汴梁指河南，大概是周王府的北曲；云中指山西，大約是大同、宣府一帶的北曲；金陵指南京、壽州、蘇州一帶而言。

《閱世篇》卷十，更談到張野塘死后，吳中北曲唱腔的分派說(shuō)：“自張野塘死后，善弦索者皆吳人。分派有三：曰太倉(cāng)、蘇州、嘉定。太倉(cāng)近北，最不入耳；蘇州清音可聽(tīng)，然近南曲，稍失本調(diào)；惟嘉定得中。”從金陵一變而為吳中，再變而為太倉(cāng)、蘇州、嘉定，都指的是唱腔變化。并不能因這些唱腔變化而肯定北雜劇會(huì)演化出新的劇種。

三月三日

陸容《菽園雜記》說(shuō)“戲文子弟”一條所寫(xiě)的是南戲在浙江的分布和演出，寫(xiě)作時(shí)間在明成化、弘治之間。當(dāng)時(shí)，海鹽腔、余姚腔和溫州雜劇，在浙江都屬于一個(gè)南戲區(qū)域，并不成各自獨(dú)立的、三個(gè)不同區(qū)域的三種聲腔，或是三個(gè)劇種。如認(rèn)為當(dāng)時(shí)就有獨(dú)立的海鹽腔、余姚腔，也就當(dāng)有黃巖腔、慈溪腔了。

《菽園雜記》說(shuō)明了南戲的一個(gè)特點(diǎn)，即是用男人裝旦，不像雜劇能用婦女裝旦、末、凈等。

元末《青樓集》記述了元代幾個(gè)大城市的生活片段。當(dāng)時(shí)各大城市妓女都能演唱雜劇，或工小唱、歌舞、諸宮調(diào)等。從她們所在都市的地區(qū)來(lái)看，可證明當(dāng)時(shí)北方雜劇已向江南轉(zhuǎn)移?！褒垬蔷啊薄暗ぼ恪睏l說(shuō)這兩個(gè)妓女“俱有姿色，專(zhuān)攻南戲。龍則染塵暗簌，丹則驪珠宛轉(zhuǎn)。后有芙蓉秀者，戲曲、小令不在二美之下，且攻雜劇?！边@里所說(shuō)的是三位工南戲的妓女。但所指南戲、戲曲，實(shí)為南曲清唱?！傲簤m”“驪珠”兩句，就和其他工雜劇的妓女兼談“色”“藝”不同。不能因此證明已有妓女的南戲演唱，并說(shuō)南戲已北流。

《青樓記》更提到“國(guó)初京師小唱”和當(dāng)時(shí)的“京師唱社”，雖指的是北曲清唱，但南曲清唱當(dāng)時(shí)也自然盛行。又談到“賽天香”說(shuō)：“無(wú)錫倪元鎮(zhèn)甚愛(ài)之”?！赌显~引證》稱(chēng)顧堅(jiān)“善歌”，與“倪元鎮(zhèn)為友”，“善發(fā)南曲之奧，故國(guó)初有昆山腔之稱(chēng)”。從這里更可知，顧堅(jiān)的“昆山腔”，只是當(dāng)時(shí)南曲的一種清唱，并不能證明當(dāng)時(shí)的“昆山腔”已形成為南戲的演出。

三月四日

明何喬遠(yuǎn)《閩書(shū)》卷一百五十三引陳淳《上傅寺丞論淫戲書(shū)》，寫(xiě)于南宋寧宗慶元三年（1197）稍后，即稍后于光宗紹熙五年（1190～1194）的第四年。徐渭說(shuō)：“南戲始于宋光宗朝（1190～1194），永嘉人所作?！边@時(shí)候，正當(dāng)南戲初起時(shí)期，溫州和福建的戲曲流通早就如此。所以，這段資料很能說(shuō)明南戲興起的社會(huì)背景。

南戲是純粹的廣大民間產(chǎn)物，和北雜劇曾受過(guò)都市洗禮根本不能一樣。它的唱腔非常簡(jiǎn)陋，《南詞敘錄》說(shuō)：“即村坊小曲而為之。本無(wú)宮調(diào)，亦罕節(jié)奏，徒取其畸農(nóng)士女順口可歌而已”。它用這種簡(jiǎn)陋的唱腔，再加上些簡(jiǎn)陋俗的演出方式，就成了最初的南戲演出形式。

南戲以班純是農(nóng)村業(yè)余組織，或是職業(yè)組織，演員成分是農(nóng)村青年男人，和北雜劇的戲班建立于教坊制度的基礎(chǔ)上有所不同。它們要適合于農(nóng)村巡回演出，每度演出一定要窮日竟夜，和北雜劇適合都市勾欄演出，每演出以四折為限也有所不同。因此，南戲用男扮女，和一部戲文多至三十多出，就成了它兩個(gè)特點(diǎn)。

南戲從“村坊小曲”的基礎(chǔ)上發(fā)展它的唱腔。《度曲須知》說(shuō)：南曲字“宗洪武而兼中州”，也只是到后來(lái)的一種說(shuō)法。初期南戲是只能從當(dāng)?shù)胤揭?、方言的基礎(chǔ)上來(lái)發(fā)展它的唱腔的。它不能像北雜劇一以中原韻為歸宿。而且北方地區(qū)方音、方言彼此差別并不很大；南戲流布地區(qū)如浙江、福建，方音、方言是異常復(fù)雜的，因此，戲腔每在一處地方扎下根來(lái)，日子稍一長(zhǎng)遠(yuǎn)，就一定根據(jù)這處地方方音、方言引起變化，而形成一種新腔。

三月五日

《南詞敘錄》說(shuō)：“其曲則宋人詞，雜以里巷歌謠”南戲唱腔除了“村坊小曲”或“里巷歌謠”的純粹民間成分，也還有“宋人詞”的都市成分，這是農(nóng)村戲曲進(jìn)入都市以后，發(fā)展上的自然結(jié)果。

元·姚壽桐《樂(lè)郊私語(yǔ)》說(shuō)：“海鹽少年善歌”，起于楊梓家“南北歌調(diào)”，而不起于民間，因而證明海鹽腔是由“北曲”轉(zhuǎn)化而來(lái)。到后來(lái)，焦循在《劇說(shuō)》里就肯定地說(shuō)：“今俗所謂海鹽腔者，實(shí)法于貫酸齋”。

李日華《紫桃軒雜綴》說(shuō)，“海鹽腔”起于張功甫（即張鎡，字功甫，宋代文學(xué)家。北宋大將張俊之孫，南宋大詞人張炎曾祖父）家的“歌兒新聲”，而不起于民間，因而證明海鹽腔是由“宋詞”轉(zhuǎn)化而來(lái)?！断P廬曲談》（昆曲理論著作，近代曲律學(xué)家王季烈著。1925年附于《集成曲譜》各卷卷首印行，1928年又由商務(wù)印書(shū)館出版單行本（分上下二冊(cè)））說(shuō)“海鹽腔創(chuàng)自宋張功甫”。就是根據(jù)這個(gè)材料所下的結(jié)論。

究竟海鹽腔是由“宋詞”轉(zhuǎn)化，還是由“北曲”轉(zhuǎn)化？是貫酸齋（即貫云石，號(hào)酸齋，元代著名詩(shī)人，散曲作家。其父貫只哥也是著名散曲作家）所創(chuàng)始的，還是由張功甫所創(chuàng)始的呢？海鹽腔的曲調(diào)不妨是經(jīng)過(guò)不斷提高的南戲曲調(diào)，但植根卻還在民間；而且這種提高主要是勢(shì)家貴族的歌兒清唱，而不由于民間的南戲演出。

《南詞引證》說(shuō)：“元朝有顧堅(jiān)者，精于南詞，善發(fā)南曲之奧，故國(guó)初有昆山腔之稱(chēng)。”因此，許多人就以為顧堅(jiān)是昆山腔的創(chuàng)始人。錯(cuò)誤和前人是相等的。

三月六日

王世貞《彙苑詳注》：“曲者，詞之變，金、元多用北曲，緩急之間，詞不能按。乃更為新聲以媚之。東南之士，稍稍復(fù)變新體，號(hào)曰南曲。高拭、則誠(chéng)遂掩先后”（摘自《劇說(shuō)》卷一）。這是明代士大夫論曲的一種方式。他們?yōu)樽约旱碾A層所限，根本看不見(jiàn)民間。認(rèn)為樂(lè)曲變化，都是上層變化，詞變?yōu)楸鼻?，北曲變?yōu)槟锨锨兓灿墒看蠓蛉绺邉t誠(chéng)，所以張功甫、貫酸齋、顧堅(jiān)等，都掌握了曲調(diào)變化之樞紐，而成為海鹽腔、昆山腔的創(chuàng)始人。

都穆《都公談纂》卷下：“吳優(yōu)有為南曲于京師者，錦衣門(mén)達(dá)奏其以男扮女，惑亂風(fēng)俗，英宗（明代第六帝朱祁鎮(zhèn)廟號(hào)）親逮問(wèn)之。優(yōu)具陳勸化風(fēng)俗狀。上命解縛，而令演之。一優(yōu)前云‘國(guó)正天心順，官清民自安云云，上大悅曰‘此格言也。奈何罪之？遂籍群優(yōu)于教坊。群優(yōu)恥之。駕崩，遁歸于吳?！?/p>

第一、正統(tǒng)（明英宗朱祁鎮(zhèn)年號(hào)，1436～1449）年間初，到北京來(lái)的南戲戲班是流行蘇、松一帶的海鹽戲班，不是昆山腔。

第二、以男扮女是它的特點(diǎn)。

第三、北京官府不習(xí)見(jiàn)以男扮女，因說(shuō)它敗壞風(fēng)俗。

第四、南戲里具有高臺(tái)宣教的封建成分。

第五、南戲農(nóng)民藝人不甘心做教坊伶工。

第六、能準(zhǔn)確說(shuō)明正統(tǒng)以前南戲不曾到過(guò)北京。北京都市、宮廷都不曾演出南戲。

三月九日

顧啟元《客座贅語(yǔ)》介紹南京萬(wàn)歷（明神宗朱翊鈞年號(hào)，1573～1619）以前和萬(wàn)歷當(dāng)時(shí)公侯、縉紳、富家的戲曲演唱情形。它說(shuō)：“萬(wàn)歷以前，凡有宴會(huì)、小集用散樂(lè)，唱大套北曲；大戲唱北曲四大套”?！按筇妆鼻奔幢鼻宄?；“四大套”即四折雜戲。沈龐綏《弦索辨訛》說(shuō)：“明時(shí)雖有南曲，只用弦索官腔”。“弦索官腔”即指當(dāng)時(shí)北曲演唱說(shuō)。

又說(shuō)：“后乃變而盡用南唱。大會(huì)則用南戲，其始止二腔——海鹽、弋陽(yáng)。后則有四平，近又有昆山腔?！薄澳铣敝改锨宄缛f(wàn)歷前小集散樂(lè)；“南戲”指大會(huì)戲文演出。這里所指“海鹽”“弋陽(yáng)”“四平”“昆山”和《南詞敘錄》《猥談》《度曲須知》所指“弋陽(yáng)”“余姚”“海鹽”“昆山”不同?！赌显~敘錄》明指“唱家”；《猥談》明指“歌唱愈繆”；《度曲須知》明指“腔”的“殊派”；但這里卻明指“南戲”戲腔，不指“南唱”。

可知南戲“弋陽(yáng)”和南戲“海鹽”爭(zhēng)霸于南京、松江一帶，從萬(wàn)歷稍前開(kāi)始。但“余姚”“昆山”卻一直在南曲清唱地位。因此，后來(lái)提到“南戲”，“余姚腔”就不見(jiàn)了。昆山腔經(jīng)過(guò)魏、梁（指魏良輔、梁辰魚(yú)）的努力，從《浣紗記》登上舞臺(tái)，才成為“近”所有的南戲戲腔。

三月二十二日

三月二十二日《人民日?qǐng)?bào)》第五版發(fā)表了羅大岡的《約翰·克利斯朵夫和文學(xué)遺產(chǎn)的批判繼承問(wèn)題》。約翰·克利斯朵夫被描繪成頑強(qiáng)的個(gè)人英雄主義者，他反抗黑暗勢(shì)力的唯一的方式是個(gè)人奮斗。不甘心與世俗同流合污的志氣，成了他個(gè)人英雄主義的根源。從少年時(shí)代起，他已打下了追求個(gè)人“勝利”的決心。他必須在自己的事業(yè)上獲得勝利，“勝利”便是他向可惡的人和事的一種泄憤的方式。但是到了晚年，克利斯朵夫的藝術(shù)達(dá)到了爐火純青的境界，他企圖把宇宙間各種矛盾沖突的力量，融合在一種十分和諧靜穆的交響曲中，跟少壯時(shí)期勇于反抗的克利斯朵夫前后判若兩人。老音樂(lè)家但求平息一切沖突，調(diào)和一切矛盾。一切歸于和諧，實(shí)際上無(wú)異于一切歸于虛妄。個(gè)人英雄主義者終于落到虛無(wú)主義者的下場(chǎng)，他臨死前不得不向宗教信仰祈求虛幻的安慰?？死苟浞蚱髨D按照自己的個(gè)人主義精神面目改造世界，于是在主觀(guān)上，人道主義精神和個(gè)人主義信念不但不至于自相矛盾，反而想得益彰。然而，客觀(guān)效果恰好與此完全相反，他企圖用虛幻的資產(chǎn)階級(jí)人道主義解決個(gè)人與集體間的矛盾，結(jié)果是完全落空，不能避免幻滅的下場(chǎng)。

這幾天正寫(xiě)到達(dá)觀(guān)、李贄和湯顯祖的關(guān)系，讀此聯(lián)想到他三人的個(gè)人奮斗和湯顯祖的晚年情調(diào)。

九月九日

說(shuō)元雜劇產(chǎn)生的時(shí)代背景，要注意雜劇作者都市生活的一面：

（一）他們都集中在前大都，后杭州。

（二）與都市娼妓有往來(lái)。

（三）有的雖沒(méi)有做官，有的卻做了小官，少數(shù)還做了大官。但他們風(fēng)調(diào)一致，交往很密。

（四）從他們的散曲精神來(lái)看，是宋詞婉約派風(fēng)格的進(jìn)一步的發(fā)展。

（五）他們散曲善寫(xiě)風(fēng)情、道情。他們或多或少受有出世影響。

元曲妓女嫁落魄文人，從《救風(fēng)塵》《青衫淚》來(lái)看，已成為“才子佳人”的一條進(jìn)路。不能從“豪家有勢(shì)，商賈有錢(qián)，秀才一無(wú)所有”來(lái)看問(wèn)題。像鄭元和也原有錢(qián)，韓輔臣也現(xiàn)有勢(shì)，但他們?nèi)烁穸疾桓?。再如《金錢(qián)記》的韓飛卿，《玉鏡臺(tái)》的溫嶠，這些秀才更無(wú)法恭維。所寫(xiě)的全都是都市文人品質(zhì)，到后來(lái)就成了戲曲里的“才子”形象。

歷史戲第一類(lèi)雖含有民族、復(fù)仇的一些特點(diǎn)，但寫(xiě)皇帝、寫(xiě)忠臣、寫(xiě)義仆也和第二類(lèi)“赤心為主”“對(duì)皇帝一片忠誠(chéng)”并無(wú)不同。第二類(lèi)舉楊梓作品為例，楊梓為元“出謀劃策”，可以是這樣說(shuō)。但元曲作家、雜劇和散曲里的“頌圣”成分，又當(dāng)怎樣估價(jià)。楊梓是大官，馬致遠(yuǎn)是小官，馬寫(xiě)的皇帝悲劇列于第一類(lèi)，又當(dāng)怎樣估價(jià)。他們寫(xiě)作立場(chǎng)主要還是封建立場(chǎng)。因此，“帝皇將相”“才子佳人”，早在元雜劇里已是這樣。

“家庭倫理、世態(tài)人情”的元雜劇，如《老生兒》的劉從善，《東堂老》的趙國(guó)器、李茂卿，這些大地主都用末扮，戲里要解決的是大地主的財(cái)產(chǎn)和嗣續(xù)的問(wèn)題。再如《來(lái)生債》，卻是個(gè)“神仙道化”的戲，主點(diǎn)是大地主的財(cái)產(chǎn)宜聚不宜散，在元代也是個(gè)悲劇，是大地主在元代的苦痛，而不是人民的苦痛。

“隱居樂(lè)道”是有錢(qián)人和士大夫的感情，而不是人民的感情。元末顧阿英、倪瓚等都是實(shí)例。元統(tǒng)治者要依靠漢族大地主，但同時(shí)要摧殘他們，在明初的統(tǒng)治者也沒(méi)有例外。只是這種宗教感情，在戲里卻成了人民的新的毒素。（對(duì)《元雜劇作品的時(shí)代精神》的意見(jiàn)）

九月十日

從關(guān)漢卿《不服老》的精神說(shuō)，他是個(gè)永不服老的“郎君”“浪子”，所以他要撰詞曲。這是他階層的根，他的“斗爭(zhēng)生活”是從這條根上發(fā)展起來(lái)的。

關(guān)漢卿和珠簾秀有交往，但珠簾秀和盧疏齋、胡紫山、馮海粟、王秋澗都有交往。珠簾秀和當(dāng)時(shí)名公、文士都有交往，當(dāng)從這一角度看兩人（指關(guān)漢卿和珠簾秀二人）的交情。

從滑稽佻達(dá)的王和卿看關(guān)漢卿，也可以看出他的階層。王和卿《胖妓》《胖妻夫》等散曲，風(fēng)格都很低，關(guān)漢卿散曲《從嫁媵婢》風(fēng)格也不高。

因此，關(guān)塑造了一系列的知識(shí)分子形象，諸如柳永、韓輔臣、安秀實(shí)、白士中等。他們的平庸、軟弱的一面，卻正是他們這一階層的知識(shí)分子的寫(xiě)實(shí)。

既說(shuō)關(guān)不屑仕進(jìn)，作為他積極投入當(dāng)時(shí)戰(zhàn)斗的洪流的說(shuō)明。但又從《陳母教子》里得出了也不能忘懷知識(shí)分子所特有的仕進(jìn)之路的肯定。對(duì)關(guān)漢卿的仕進(jìn)問(wèn)題到底怎樣估定？

九月十一日

午后，張?jiān)洪L(zhǎng)作整風(fēng)檢查報(bào)告。錄出報(bào)告的第二、第三、第四三部分。

（二）主要的問(wèn)題：

甲：對(duì)戲曲革新的估計(jì)。

1、認(rèn)為戲曲革新已經(jīng)完成。當(dāng)民主革命已經(jīng)完成，正在進(jìn)行社會(huì)主義革命的時(shí)候，認(rèn)為革命已經(jīng)到頭，社會(huì)主義革命已經(jīng)不需要。

2、認(rèn)為人民性為衡量的最高標(biāo)準(zhǔn)，沒(méi)有新的社會(huì)主義標(biāo)準(zhǔn)。

3、認(rèn)為傳統(tǒng)戲的絕大部分經(jīng)過(guò)修改就是好的。（2、3是從蘇聯(lián)搬來(lái)的）

4、對(duì)社會(huì)主義新戲曲沒(méi)有體認(rèn)。強(qiáng)調(diào)戲曲的繼承性；談現(xiàn)代戲也談傳統(tǒng)劇目和新的歷史戲，對(duì)主要的方向不明瞭。

乙、思想工作，放棄了思想工作領(lǐng)導(dǎo)。

1、德、才、紅、專(zhuān)的位置沒(méi)有擺好。措施、方法重才、重專(zhuān)，對(duì)德、紅無(wú)具體措施。個(gè)人事業(yè)、黨的事業(yè)看法不明確。

2、對(duì)精神生產(chǎn)（稿費(fèi)問(wèn)題）看法失去標(biāo)準(zhǔn)，寫(xiě)文章是為錢(qián)，還是為革命，不曾明確肯定。

3、政治學(xué)習(xí)的教條主義。A、不結(jié)合思想、業(yè)務(wù)實(shí)際，上面怎樣布置就怎樣學(xué)習(xí)；B、批評(píng)、自我批評(píng)既不經(jīng)常，更不曾提到階級(jí)斗爭(zhēng)的高度；C、組織紀(jì)律松懈，齒輪和螺絲釘?shù)乃枷牒苌佟ＹY產(chǎn)階級(jí)思想合法存在。

（三）影響和危害。影響不但院部，而且到全國(guó)和國(guó)外。院內(nèi)領(lǐng)導(dǎo)思想上下一致。思想影響停止在求名圖利、先專(zhuān)后紅。

（四）思想根源。黨委會(huì)同志出身都非工農(nóng)，受資產(chǎn)階級(jí)思想（影響）深。入黨雖已多年，但工作卻浮在上面?；旧纤龅氖菣C(jī)關(guān)工作，不是群眾工作，基層工作。

甲、參加革命在民主革命時(shí)期，到現(xiàn)在思想、感情發(fā)生抵觸，對(duì)不斷革命沒(méi)有認(rèn)識(shí)。

乙、長(zhǎng)期脫離工農(nóng)兵，心不在工農(nóng)兵中間。對(duì)黨的政策、措施不了解，對(duì)領(lǐng)導(dǎo)指示和群眾要求都吃不透。

丙、丟掉階級(jí)分析，沒(méi)有敵情觀(guān)念，不知戲曲革命要依靠誰(shuí)，要革誰(shuí)的命。A、依靠藝人，不把馬列主義交給藝人。只注重尊重，避免粗暴，沒(méi)有幫助藝人革命化，并沒(méi)堅(jiān)決的做。B、對(duì)戲曲界周?chē)倪z老遺少?zèng)]有認(rèn)識(shí)和警惕。C、對(duì)本人、對(duì)干部也沒(méi)有階級(jí)分析。

九月十二日

董解元和王實(shí)甫同具有都市文人的疏狂特點(diǎn)，他們對(duì)“風(fēng)月”“鶯花”“秦樓”“楚館”都很慣習(xí)，把他們的調(diào)情生活和他們的調(diào)情對(duì)象都生動(dòng)地寫(xiě)入《西廂記》里。因此，這種喜劇風(fēng)格就具有它庸俗卑劣的一面。如張生的一見(jiàn)傾心，不癲不癡，似老實(shí)不老實(shí)；鶯鶯的半推半就，羞澀多變，以及《西廂記》的許多唱詞、做派，如果都各個(gè)獨(dú)立來(lái)看，卻不能和主線(xiàn)一樣，認(rèn)為是很光明的。主線(xiàn)的斗爭(zhēng)性被喜劇風(fēng)格烘托出來(lái)，但喜劇風(fēng)格卻又都從“竊玉偷香上用心”。與其說(shuō)是“當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)”的條件限制，倒不如說(shuō)是作者的“階層”和“都市生活”所必有的條件限制。

因此，六百多年來(lái)對(duì)《西廂記》喜愛(ài)的人是從各種角度有不同的觀(guān)點(diǎn)的。能體會(huì)《西廂記》的斗爭(zhēng)精神的是晚近極少數(shù)的人；用《西廂記》做色情的媒介的，事實(shí)上還大有人在。即從明代文人對(duì)《西廂記》的估價(jià)來(lái)看，觀(guān)點(diǎn)也極不一樣。李卓吾一類(lèi)的人，當(dāng)然是比較好的，但也不是沒(méi)有缺點(diǎn)。所謂對(duì)《西廂記》的“高度評(píng)價(jià)”，也應(yīng)當(dāng)分別來(lái)看。不能說(shuō)明代迄今，人都說(shuō)好。在這許多好評(píng)里，就能看出它們的思想內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格的準(zhǔn)確估價(jià)。（對(duì)《西廂記的喜劇風(fēng)格》的意見(jiàn)）

九月十四日

金、元統(tǒng)治對(duì)漢人的殘暴壓迫同，不能說(shuō)人民在元代的生活內(nèi)容和時(shí)代精神與金有異。何以金院本不表現(xiàn)不屈的復(fù)仇意志，元雜劇卻突然表現(xiàn)出來(lái)？市民層的精神不只對(duì)歧視、壓迫的控訴，也還有要求滿(mǎn)足市民趣味的一些地方，后者所占的成分也還是很不小的。

都市文人參加雜劇寫(xiě)作，一方面是他們不能做高官和他們的正義感，一方面是他們的都市情調(diào)的發(fā)揮。他們的審美感與其說(shuō)是和廣大人民接近，倒不如說(shuō)這些人民群眾最大部分是他們最熟悉的市民群眾。

關(guān)漢卿《不服老》是想走一世“煙花路”；曾瑞卿的《騁懷》是想“搦女兵”戰(zhàn)斗；白樸的《離情》是寫(xiě)“害相思”。不能說(shuō)這樣的“筆”就能寫(xiě)出“富有人民性的劇作”。他們通“詩(shī)詞歌賦以至各種伎藝”，正說(shuō)明他們的“子弟”行徑。

“偶倡優(yōu)而不辭”的都市文人是否都對(duì)“娼妓”平等待遇？不知關(guān)漢卿對(duì)《禿指甲》《從嫁媵婢》等曲中人物，比“手掌里奇擎著”的“珠簾秀”畢究如何？

民族的歧視和文化的交流似可并行而不相妨。蒙古人、色目人即地位卑下，對(duì)漢人、南人也會(huì)有他們的自尊感?！稗钡牧?xí)染由“街巷鄙人”到“士大夫”，是文化交流的事，它的交流是不以地位高下為限制的。

元末雜劇南移是政治、經(jīng)濟(jì)發(fā)展趨勢(shì)所造成的。藝術(shù)南移和人口南移的關(guān)系很深，沒(méi)有人口南移，藝術(shù)也無(wú)法南移。人口南移是包括各階層的。因此，雜劇南移以后所面對(duì)的就不只是“南方的新觀(guān)眾”了。雜劇南移是因?yàn)橄扔兴挠^(guān)眾，而后它才漸與南戲起同化的作用的。

元末科舉特盛，但南方寫(xiě)南戲的文人卻大有人在，他們寫(xiě)南戲也寫(xiě)雜劇，藝人演雜劇也演南戲，不能說(shuō)文人為科舉所困，都市的劇作者也一掃而空了。（對(duì)《雜劇綜述》的意見(jiàn)）

九月十七日

從南方經(jīng)濟(jì)發(fā)展全面來(lái)看，應(yīng)當(dāng)談到農(nóng)村經(jīng)濟(jì)、都市經(jīng)濟(jì)、國(guó)外貿(mào)易等，而都市經(jīng)濟(jì)繁榮卻是重點(diǎn)。但從南戲發(fā)展來(lái)看，農(nóng)村經(jīng)濟(jì)繁榮卻反當(dāng)是個(gè)重點(diǎn)。南戲產(chǎn)生溫州，固然可用都市繁榮作為解釋?zhuān)蠎蛟谡憬?、福建沿海一帶進(jìn)展，主要還在農(nóng)村，到明初也還是保留著適合農(nóng)村演出的戲曲形式。南戲在都市如杭州與雜劇相角逐，因而有融合與提高，但比起在農(nóng)村的發(fā)展來(lái)，卻反是不普遍的?！稗r(nóng)村不能產(chǎn)生南戲，卻不是不能接受南戲”的說(shuō)法有問(wèn)題。南戲不“產(chǎn)生”農(nóng)村而只能“接受”，到底南戲產(chǎn)生在什么地方？合陸游、劉克莊詩(shī)來(lái)找它的來(lái)源，或就陳淳禁戲“文字”鄉(xiāng)下諸村來(lái)說(shuō)，又都將怎樣講呢？

在《夢(mèng)粱錄》《武陵舊事》諸書(shū)里都不及南戲，可知杭州繁盛初期，瓦舍伎藝乃是雜劇、蹴球、唱賺、耍詞等，南戲入杭州是較晚的事，不是原有之物。

南戲在南方大都市的進(jìn)一步的發(fā)展，和南方農(nóng)村南戲繼續(xù)不斷發(fā)展是深有關(guān)系的。不能在南方農(nóng)村衰落的情勢(shì)下，得出都市南戲進(jìn)一步發(fā)展的結(jié)論。農(nóng)村土地集中產(chǎn)生地主經(jīng)濟(jì)的繁榮，也應(yīng)當(dāng)是南戲農(nóng)村發(fā)展的主要條件。戲曲在農(nóng)村發(fā)展和農(nóng)民的關(guān)系是間接的，和地主經(jīng)濟(jì)的繁榮反而是直接的。演戲的是農(nóng)民組成的農(nóng)村班社，但“鳩斂財(cái)物，聚眾裝扮”，為頭的卻是地主。農(nóng)村演戲?qū)嶋H是地主對(duì)農(nóng)民另一類(lèi)的剝削。（對(duì)《南戲綜述》的意見(jiàn)）

九月十八日

以胡俗易漢俗，只是元對(duì)漢族統(tǒng)治的一面，更主要的一面還是想用中國(guó)固有的封建禮教來(lái)統(tǒng)治中國(guó)人民。高則誠(chéng)是元進(jìn)士，也做過(guò)元朝的官，但對(duì)于方國(guó)珍卻講氣節(jié)。他是個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的封建知識(shí)分子，對(duì)元統(tǒng)治者的民族觀(guān)念并不濃厚。元統(tǒng)治者后半期對(duì)讀書(shū)人的態(tài)度不同于前半期，是要借讀書(shū)人的禮教宣傳來(lái)繼續(xù)統(tǒng)一中國(guó)，只是已經(jīng)無(wú)補(bǔ)于禮教廢弛的當(dāng)時(shí)情勢(shì)了。明統(tǒng)治者提倡禮教，是繼承元統(tǒng)治者大統(tǒng)（應(yīng)指元世祖忽必烈于1271年立國(guó)號(hào)為元，到1297年滅南宋期間。即1271～1297）以后的后期作風(fēng)，而不是與元統(tǒng)治者相反。因此，《琵琶記》成于元末，卻又為朱元璋所重視。大倡禮教的社會(huì)風(fēng)氣是元末禮教廢弛的社會(huì)風(fēng)氣的反響，和胡服移入漢俗有關(guān)，和南方都市經(jīng)濟(jì)發(fā)展有關(guān)，但不是明對(duì)元的反響，也不是一個(gè)封建統(tǒng)治集團(tuán)對(duì)另一個(gè)封建統(tǒng)治集團(tuán)的政治的反響。封建集團(tuán)無(wú)論元、明，總是一種貨色。元末的元統(tǒng)治者，已不能看出是部落的小局面了。

陳留災(zāi)荒前的蔡從簡(jiǎn)、張廣才同是中小地主面貌，牛相是大地主面貌。牛相對(duì)蔡家的矛盾，張廣才對(duì)牛相的矛盾，是地主階層間的矛盾，并不是民族矛盾，也不是階級(jí)矛盾。雖說(shuō)蔡家因饑荒而中落了，但不能把蔡家看成勞動(dòng)人家，把趙五娘看成是勞動(dòng)?jì)D女形象?！杜糜洝返姆饨ㄕf(shuō)教是具有它的階級(jí)性的。如果蔡家真是勞動(dòng)人家，蔡公和趙五娘情調(diào)上就不會(huì)那樣服從封建禮教，蔡伯喈的禮教根基就不會(huì)如此之深，趙五娘見(jiàn)牛氏后，竟把家鄉(xiāng)三年生活拋向腦后，更多的是體諒丈夫和牛氏，就說(shuō)明她不是一個(gè)勞動(dòng)?jì)D女形象。如果將蔡伯喈說(shuō)成是封建知識(shí)分子，將趙五娘說(shuō)成是勞動(dòng)?jì)D女，理由上能說(shuō)得通么？作品的現(xiàn)實(shí)主義精神和人物的真實(shí)感，是都應(yīng)從這個(gè)尺度來(lái)加以衡量的。（對(duì)《琵琶記》的意見(jiàn)）

九月二十五日

午前，訪(fǎng)仇亦老，問(wèn)青島美事，蓋前日聽(tīng)未真切，恐誤記也。前張宓公談劉曉云先生，劉江西九江人，世家子。習(xí)京戲旦角，有“江西梅蘭芳”之稱(chēng)。四九年后，曾組私人戲班勞軍義演，并在班社教戲，因血壓高退休在家，與一妻一女同居。女亦藝人，未就業(yè)。亦老曾介紹見(jiàn)田漢同志，時(shí)值觀(guān)摩演出后，故欲為之地而未得當(dāng)。今復(fù)與宓公談及此事，因往存其家。小院中有房二間，頗雅潔。女名蒨云，亦嫻靜。聞月入只三十元，而布置井然，不易得也。

十月十二日

王玉章教授昨來(lái)信，并寄《元曲選正律序》油印稿來(lái)。《正律》乃王之舊稿，曾由商務(wù)刊行上編四卷，續(xù)成下編六卷，尚未刊行。他想找書(shū)店刊行這部書(shū)，因托德安代向中華書(shū)局探詢(xún)。致德安函與復(fù)王函同于本日發(fā)出，并發(fā)致閻幼老函。