徐大珍

安徽博物院收藏有從戰(zhàn)國到民國的漆器近百件，其中有一組“刻填人物樓閣圖漆屏風”，雖有殘損，但仍能看出其工藝有別于一般“填彩”漆器。這是一組制作于清早期的款彩“漢宮舂曉”漆屏風，是世界范圍內(nèi)存量不多的漆藝佳作。這組屏風征集于安徽歙縣，其地屬古徽州府區(qū)域，為研究款彩工藝與徽州版畫及徽商之間的關(guān)系提供了重要歷史信息。本文試圖從“款彩”形成的歷史及與徽州漆工藝的發(fā)展來解讀這組屏風的漆藝風格，并比較歐美所藏中國漆屏風及其在中西文化交流史上的關(guān)系。

一、款彩漆藝溯源及與徽州版畫的關(guān)系

中國用漆歷史源遠流長。早在新石器時期，我們的先民就已成功用漆。2013年，在距今8000年前的杭州蕭山跨湖橋遺址出土了漆弓，這是目前發(fā)現(xiàn)的最早的漆器。在周代，漆藝基本成熟，擁有漆器在當時與青銅器一樣，是王權(quán)的象征?！吨芏Y》記載當時設(shè)“漆園吏”專門負責管理王室漆樹園，莊子曾任此職。漢代以后，漆器從實用器發(fā)展為藝術(shù)品，為皇室所壟斷。漆工匠是世代承襲的匠籍制。明初，出于國家海防和航海西洋的需要，造船業(yè)發(fā)展迅速，帶動漆業(yè)繁榮。因為造船所需用漆數(shù)量巨大，明代將漆列為賦稅項目之一，引導農(nóng)民種漆，建立大批漆園。正是因為這樣的需求，當時在適宜漆樹生長的南方地區(qū)，如蘇州、安慶、徽州等地，先后建立了漆園。漆樹種植業(yè)的興盛，刺激了民間漆工藝的發(fā)展，由此引發(fā)匠役制度的革新。明成化、嘉靖年問始以銀代役，漆工匠初步得到自由身份，至清康熙年問徹底廢除了匠籍，進一步促進了民間漆工藝的發(fā)展。

明末清初，荷蘭、英法等國向海外移民擴張，同時開辟貿(mào)易市場，中國的絲綢、瓷器、漆器是西方人所感興趣的貨物。西方上層社會對神秘的東方文化趨之若鶩，專門成立了東印度公司與中國及周邊國家進行貿(mào)易，清政府在平定臺灣后也開放了海禁。在這樣的歷史背景下，款彩漆工藝在民間產(chǎn)生。它是民間漆工藝，非王室所喜，當時王室漆器主要還是精工制作“鑲螺鈿、金、銀”等漆器。

款彩又名“刻灰”，宋張世南《游宦紀聞》記載：“款謂陰字，是凹入者，刻畫成之。”其工藝是在做好漆灰及髹過黑漆推光的漆器胎地，根據(jù)畫面需要鏟去部分漆面及漆灰以確立圖案的輪廓線，再在漆面上刻花減地，而后涂以白粉，按畫面所需著色，填充各種絢麗多彩的色漆，剛?cè)峒鎮(zhèn)?，達到金碧輝煌、錦上添花的獨特藝術(shù)效果?？畈侍貏e適合用來裝飾大而平的漆面，所以主要用于漆屏風制作，風行一時。

徽州款彩工藝的產(chǎn)生與當時徽派版畫業(yè)的影響有相當?shù)年P(guān)系。首先是制作過程相似。版畫是將畫稿轉(zhuǎn)印上木板，沿圖案的輪廓線刻出，剔除線條以外的其他部分，而款彩是在垸漆（在胎上用漆灰打底）后的漆面上刻繪畫樣，同樣沿輪廓線剔除其他部分?？畈屎谄崦娴倪\用也來自版畫的啟發(fā)，黑白對比的效果大體相同。

明代是版畫發(fā)展的鼎盛時期，形成了安徽、江蘇、浙江、福建四個中心，其中安徽徽州最為突出?；罩萆蕉嗟厣伲瑹o農(nóng)桑之利，迫于生計，人多以技藝謀生，而特別善于雕刻，徽州石雕、木雕、竹雕、磚雕、漆雕工藝精湛，名揚天下，其中又以版刻技藝最為著名。當時書籍的插圖基本為徽州刻工所壟斷。蘇州、杭州、揚州、金陵等地雖是出版中心和漆器制造業(yè)中心，但刻工主要是徽籍。因此，可能是徽州刻工首先將版畫技藝應(yīng)用到刻漆工藝中，在漆器上雕刻與在木頭上技法相當，技藝轉(zhuǎn)移應(yīng)用的難度不大。從明代版畫實物看，如明萬歷《帝鑒圖說》“遣使賑恤”插圖（圖一），其畫面布局中人物、樹木、山石、樓閣的技法與款彩的布局和技法極其相似。

《髹飾錄》是徽州漆工黃成（字平沙）于明隆慶年間（1567-1572）完成的漆藝專著，是中國漆藝經(jīng)歷數(shù)千年的積累而兼收并蓄、日臻成熟的集中體現(xiàn)。該書列出漆器類型百種以上，技法、裝飾變化無窮，且文字優(yōu)美，包含靈動的漆藝創(chuàng)作思維，將技藝創(chuàng)造書寫得美輪美奐，與徽州文風興盛、人文內(nèi)涵豐富有因果關(guān)系。此書一度被認為失傳，目前存世的是明代天啟五年（1625）浙江嘉興漆工楊明注釋的版本，比黃成初版晚了五十余年。誠如楊明序稱：“新安黃平沙，稱一時之名匠，復精明古今之髹法?！边@既可見《髹飾錄》在當時業(yè)界的影響力，也證明了徽州漆藝制作的主流地位。

《髹飾錄》對款彩已有明確記錄：“款彩，有漆色者，有油色者，漆色宜干填，油色宜粉襯。用金銀為絢者，倩盼為實之美愈成焉，又有各色純用者，又有金銀純雜者。陰刻紋圖，如打本之印板，而陷眾色，故名。然各色純填者，不可謂之彩，各以其色命名而可也”，可以看出當時款彩有多種類型，但流傳下來的較好體現(xiàn)明代款彩工藝的實物以十二扇漆屏風為代表。

二、安徽博物院藏款彩“漢宮春曉”漆屏風的漆藝及風格

安徽博物院所藏漆屏風原應(yīng)為十二扇，現(xiàn)存九扇，缺第五、六、十一扇，第四扇上部缺失近三分之一。屏風每扇通高218.9厘米，橫37.25厘米，體量較大。第一、第十二扇為邊框，除缺失外，還有多處漆面剝落，局部露出底漆（圖二）。

這組漆屏風的款彩漆工藝，采用淺雕，工藝精美。畫面人物、樓閣建筑線條纖細而遒勁有力，雕刻技法嫻熟，運刀如筆、刀刀穩(wěn)健，注重細節(jié)處理，體現(xiàn)款彩的立體特色。畫面仕女衣紋流暢，姿態(tài)生動，樹與石的雕法變化較多。樹按其葉脈的大小采用不同的技法，如芭蕉樹葉大，用線條，松、柳樹的葉小而繁密，則用挑、鉆的方式處理；石頭以刮擦的方法表現(xiàn)石的飛白皴法。雕刻凹處的著色，采用平涂，以單色為多。為表現(xiàn)仕女服裝之華麗，繪制不同顏色的錦地，使這件整體色彩顯淡雅的畫面增添繽紛之感，漆工用高超的技法體現(xiàn)了原畫本的精神與風格。

漆屏風雙面都有圖，正面為“漢宮春曉圖”，背面為“武夷九曲山水圖”?！皾h宮春曉圖”是中國人物畫的傳統(tǒng)題材，“漢宮”非確指漢代宮廷，而是指漢人朝廷，以華麗的宮廷建筑為依托，描寫上層貴族婦女奢華、悠閑的生活場景。其源流可追溯至漢代仕女壁畫和東晉顧愷之《女史箴圖》，冠名最早者為南宋馬遠《漢宮舂曉圖軸》，明代畫家仇英所作《漢宮舂曉圖》為目前存世最早的畫件，現(xiàn)存臺北故宮博物院。仇英之后，從明中晚至清代，“漢宮春曉”為相當通俗的繪畫題材，也有多名畫家繪制不同版本的作品，成為描繪宮闈嬪妃生活的繪畫的代稱。因為這類原作多為手卷，場面宏大，恰恰適宜在體量大的款彩漆屏風中體現(xiàn)?？畈实牧Ⅲw、多彩特征更能表現(xiàn)原件的繁盛、華美的場景。因此，明晚期以來盛行制作款彩漆屏風，適應(yīng)了當時興起的國內(nèi)中產(chǎn)貴族階級和西方上層貴族神往“東方趣味”的需求。

目前存世有明確紀年和題款者為現(xiàn)藏于美國華盛頓福瑞爾藝術(shù)館的“清康熙十一年款漢宮舂曉漆屏風”，保存完整（圖三）。它的第一牒右上方刻“康熙壬子仲夏寫漢宮春曉圖為翊翁老師方先生，門晚盛年”，并有三枚鈐印，明確了這件屏風的畫本作者、畫名、時間。安徽博物院所藏的這件漆屏風正面圖案、格局、人物、構(gòu)圖與這件基本吻合，只是尺幅小些，可以說是福瑞爾所藏屏風的縮小版，說明該屏風正面漆畫“漢宮春曉圖”也是以盛年畫作為范本，由此推測，也應(yīng)是清早期藏品。

安徽博物院所藏漆屏風正面“漢宮春曉圖”描繪的是盛妝的婀娜多姿的宮娥穿梭于園林中之場景。每扇以建筑構(gòu)件分割出不同的活動空間，每個區(qū)域有不同的獨立主題，形成類似連環(huán)畫的畫面效果。圖中人物近百人，展現(xiàn)歌舞、賽馬、游戲等上層貴族游樂的場景，人物眾多卻錯落有致，富有節(jié)奏感，用色和構(gòu)圖營造出一種輕松活潑的歡快氣氛。

屏風背面繪“武夷九曲山水圖”（圖四），表現(xiàn)的是福建武夷山溪谷蜿蜒、奇峰相連的山水全景。此處自古就是文人墨客心儀棲居之處，宋代理學家朱熹曾山居于此，并在武夷書院講學，并作《九曲棹歌》十首。這件屏風的“武夷九曲山水圖”每一牒上方都鐫刻《九曲棹歌》的詩句，按正面“漢宮舂曉圖”排序和現(xiàn)存每扇的詩句，鐫刻有八曲，且每曲詩句鐫刻不同的字體。這組圖的另一特色是每一扇的山水名勝都是實景名稱，如問津亭、大王峰等，由此可見原來的范本即是實景山水圖。實景山水圖繪畫興起于明中葉，先由吳門畫派興起，影響了新安畫派，皖籍畫家蕭云從就有不少類似的作品，著名的有《太平山水圖》。這類實景山水圖借助徽州版畫藝術(shù)傳播，影響到了款彩漆屏風的構(gòu)圖與工藝。

安徽博物院藏漆屏風所繪的“武夷九曲山水圖”可能參考了明代徐表然所撰《武夷志略》的版圖，經(jīng)比對，有些部位的圖案基本相同。在屏風上繪制“武夷山水圖”是因武夷山水聞名天下，且有朱熹等大儒曾居于此，有深厚的人文內(nèi)涵，反映了當時人們向往山水、追尋名人足跡的審美取向，但并不代表漆屏風就是由武夷山所在地的福建人為之。

這組漆屏風系1959年從歙縣米灘村余氏祠堂征集而來。從屏風漆工藝和用材分析，應(yīng)是徽州漆工的作品。堆漆的層數(shù)不多，漆灰不厚，呈土黃色，從漆面剝落處可看出布漆所用的不是當時通用的麻布，而是纖維較長的綿紙。徽州多山地，林木繁盛，造紙原料種類豐富，可以造出長纖維的綿紙，徽州人多用這種紙印家譜。民間款彩漆屏風制作完全可能就地取材，由徽州漆工在徽州制作。

屏風正反兩面除主圖外，首扇與尾扇及每扇的上下部分皆鐫刻邊飾。正面邊飾主要是古代文人所喜愛的文房物件，如香爐、畫軸、古琴、茶具、瓷瓶以及云龍等瑞獸。背面邊飾主要是靜態(tài)的博古圖及花藝、花卉。這也與當時徽州人的審美趣味相契合。明代中期，徽商崛起，帶來徽州地區(qū)的富足?？畈势溜L體量巨大，只有在高堂大屋之家才能容納，在制作上也是費時費工，耗資較大，非一般家庭所能承受?；丈桃浴百Z而好儒”著稱，徽州自南宋以來文風興盛，因此徽商家族或家宅、祠堂使用這種富有文雅意趣的漆屏風順理成章。

三、“漢宮春曉”款彩漆屏風與中西文化交流

明代中晚期，款彩漆工藝在民間產(chǎn)生，主要用于漆屏風的裝飾。此工藝一直沿用至清代、民國，直至現(xiàn)代仍有制作。裝飾圖案多為“郭子儀祝壽圖”、“漢宮春曉圖”等既文雅又具有祝壽功用的題材?？畈实母〉瘛⒍嗖使に?，大氣而華麗，在國內(nèi)被中產(chǎn)階層所追捧，作為廳堂或祠堂裝飾，也常作為高檔祝壽禮品定制贈送。但由于年代久遠，社會變革，屏風體量巨大，木質(zhì)不易保存，所以目前國內(nèi)見諸公開資料的款彩漆屏風不多?！皾h宮春曉圖”比一般祝壽圖更具唯美文雅意境。據(jù)了解，除安徽博物院所藏的這組清早期“漢宮舂曉”漆屏風外，山西博物院藏有一組完整的清代“漢宮舂曉”款彩漆屏風，而南京博物院所藏的螺鈿款彩“漢宮舂曉”漆屏風正面的“漢宮春曉圖”為螺鈿工藝，背面為款彩工藝。

歐美地區(qū)博物館和私人藏家收藏有多件款彩漆屏風，但清早期“漢宮舂曉”款彩漆屏風比較少，除前面提到的美國福瑞爾藝術(shù)館所藏清早期“漢宮舂曉”款彩漆屏風外，荷蘭阿姆斯特丹國家博物館收藏有兩件同樣的清早期“漢宮春曉”款彩漆屏風（圖五），其款彩漆工藝與安徽博物院藏漆屏風相似，都是淺雕。這兩組屏風被裝飾在墻面上，這是當時西方上層社會流行的“中國房間”裝飾方法。樓臺亭閣、仕女穿梭的“漢宮春曉”款彩漆屏風帶著濃郁的東方意蘊，房間里再擺設(shè)中國瓷器、絲綢，讓西方上流人士有身臨其境的感覺，滿足了他們了解中國人生活的愿望。

荷蘭的兩件款彩漆屏風保持了“中國房間”的裝飾，據(jù)此可了解十七世紀中西文化交流的歷史脈絡(luò)。在哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸之前，西方世界對東方特別是中國知之不多，中西交往主要停留在經(jīng)濟交往上，通過中亞“絲綢之路”作為橋梁。至十三世紀，意大利旅行家和商人馬可·波羅在中國游歷十七年，回國后，將在中國的所見所聞撰寫成《馬可·波羅游記》，第一次向歐洲人介紹了中國物質(zhì)文明和精神文明，將地大物博、文教昌盛的中國形象展示給西方世界，在西方上層社會引發(fā)了一種濃厚的“中國情結(jié)”。

十七世紀地理大發(fā)現(xiàn)后，西方列強競相東來，最初主要還是以通商為目的。在西方人眼里，古老而富足的中國一切都令人向往。特別是康熙二十三年開放海禁后，福建沿海萬商云集，而當時正是徽商興盛時期，他們的足跡遍布大江南北，福建沿海地區(qū)也活躍著他們的身影。最有可能的是徽商把他們家鄉(xiāng)徽州的漆工制作的款彩漆屏風銷售給了外商，特別是“漢宮舂曉”款彩漆屏風，所繪人物仕女、樓臺亭閣、生活場景，極好地表現(xiàn)了東方特色，滿足了西方人對神秘東方的好奇心，因此，款彩漆屏風被批量銷售到西方。國內(nèi)只是中產(chǎn)階級喜愛而非王室青睞的款彩漆屏風，到了西方成為稀有之物，為王室貴族收藏，裝點“中國房間”成為風尚。在西方，款彩漆屏風被稱為“克羅曼多漆屏風”。克羅曼多是印度東海岸的一個港口，是當時西方人從事東方貿(mào)易的一個中轉(zhuǎn)站。因漆屏風形體巨大，需要在此轉(zhuǎn)運，就將此地作為漆屏風的代稱，稱為“克羅曼多漆屏風”。

荷蘭國家博物館收藏的兩件“漢宮舂曉”款彩漆屏風，反映出十六至十七世紀荷蘭與中國的交往歷史。十六世紀中葉，荷蘭擺脫西班牙人的統(tǒng)治后，就注重遠東貿(mào)易的拓展，并且為避開當時強大的葡萄牙人，選擇馬來西亞的萬丹作為中轉(zhuǎn)據(jù)點，與福建商人在此進行貿(mào)易。荷蘭人為了與西班牙、葡萄牙人抗衡，又建立聯(lián)合東印度公司拓展遠東貿(mào)易，他們不滿足于在遠離中國的萬丹與中國通商，想直接與中國通商，因此發(fā)動了侵略戰(zhàn)爭，先后占領(lǐng)了澎湖、臺灣四十年，直到被鄭成功趕出。這以后荷蘭人退據(jù)巴達維亞（今印度尼西亞的雅加達）繼續(xù)與中國通商。從萬丹到巴達利亞，荷蘭人主要與福建沿海的中國商人交易。這兩件漆屏風應(yīng)該是當時荷蘭東印度公司購自福建沿海商人，這些商人可能就是徽商。