歐璐媛

（廣西大學(xué)文學(xué)院，廣西 南寧530004）

20世紀(jì)30年代的中國影壇，凌鶴與姚蘇鳳因《路柳墻花》引發(fā)的“鳳鶴之爭(zhēng)”（或“鳳鶴之啄”），是緊接著“軟硬之爭(zhēng)”將左翼人士與論敵的影評(píng)斗爭(zhēng)推進(jìn)到白熱化的標(biāo)桿性事件。這折射出中國電影在“以變革與創(chuàng)新為標(biāo)志”[1]的發(fā)展階段的“第一個(gè)黃金時(shí)期”[2]重重力量角逐和文化沖突。然而學(xué)者們對(duì)于“鳳鶴之爭(zhēng)”并未過多關(guān)注，雖然丁亞平以其對(duì)電影史的敏銳嗅覺發(fā)現(xiàn)了作為“電影史與文學(xué)史交叉點(diǎn)上”[3]的“鳳鶴之戰(zhàn)”，但只在《中國電影歷史圖志1896—2015》一書中略談二者的主要爭(zhēng)論脈絡(luò)而沒有延展至對(duì)整個(gè)事件較為系統(tǒng)的評(píng)議。唯張華在《姚蘇鳳與1930年代中國影壇》中詳細(xì)地梳理了“鳳鶴之爭(zhēng)”的經(jīng)過，基于史料的翔實(shí)把握而有著較為客觀的評(píng)述。但她不是以時(shí)間節(jié)點(diǎn)而是以主要論爭(zhēng)文章的內(nèi)容作為行文線索，側(cè)重站在姚蘇鳳的角度上反觀論戰(zhàn)的主要分歧點(diǎn)，作論爭(zhēng)內(nèi)涵之辨析，卻忽視了“鳳鶴之爭(zhēng)”作為一個(gè)獨(dú)立性事件的階段性發(fā)展及優(yōu)劣處之意義闡釋?；谏鲜鰧W(xué)者對(duì)于“鳳鶴之爭(zhēng)”的多重節(jié)奏、面向、隱情、因由諸問題尚未詳細(xì)廓清，至今尚付之闕如，本文嘗試逐一進(jìn)行問題清理。

一、“鳳鶴之爭(zhēng)”的多階段與多面向發(fā)展

“鳳鶴之爭(zhēng)”關(guān)聯(lián)的話語場(chǎng)域，線索錯(cuò)雜，不能簡(jiǎn)單地“一目了然”。根據(jù)這場(chǎng)“筆戰(zhàn)”的報(bào)刊原文，筆者認(rèn)為按時(shí)間發(fā)展，分階段細(xì)加審視，似有必要。

第一階段為開端與發(fā)展，由二者直接交鋒而起，影評(píng)人紛至助瀾。1934年9月15日，姚蘇鳳編劇的《路柳墻花》上映。隨即《申報(bào)·電影?？泛汀洞笸韴?bào)·火炬》分別刊發(fā)了凌鶴的兩篇影評(píng)：《評(píng)〈路柳墻花〉》與《〈路柳墻花〉小言》（化名為吟秋而寫）。兩篇影評(píng)站在影片社會(huì)價(jià)值的高度上對(duì)《路柳墻花》進(jìn)行嚴(yán)厲的批判，駁斥其迎合落后小市民觀眾的“生意眼”。凌鶴認(rèn)為編劇沒有看到現(xiàn)象之下隱藏的本質(zhì)，因此無法有力的暴露出社會(huì)之黑暗面，反而在一些場(chǎng)景之中歪曲了主題，沒有為觀眾指示出正確的出路。凌鶴鋒利的矛頭開始便直指姚蘇鳳。

這引起了姚蘇鳳的強(qiáng)烈不滿，立即在其主編的《晨報(bào)·每日電影》上進(jìn)行反擊，發(fā)表了《〈路柳墻花〉編劇者言》與《站在一個(gè)劇作者的立場(chǎng)上，揭開凌鶴的影評(píng)的內(nèi)容：從今天起，我們來開始影評(píng)的“清潔運(yùn)動(dòng)”了！》等文章。基于凌鶴的影評(píng)，姚蘇鳳有針對(duì)性地進(jìn)行“清理”。這集中表現(xiàn)在兩個(gè)問題上：其一，姚蘇鳳認(rèn)為凌鶴的兩篇影評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)不一。在《申報(bào)》上以實(shí)名而寫的影評(píng)頗有討好制片者之嫌，而在《大晚報(bào)》上以化名“吟秋”所寫的影評(píng)卻“暗地里”“不負(fù)責(zé)地放袖箭向劇作者襲擊”[4]。其二，“申訴”凌鶴基于不同的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)待同期上映的《路柳墻花》與《黃金時(shí)代》。兩片都曾受到電檢會(huì)的阻礙而刪改，而凌鶴卻獨(dú)對(duì)《黃金時(shí)代》寬容。他深感不解，認(rèn)為凌鶴此舉動(dòng)機(jī)不單純，指責(zé)凌鶴企圖殺害了中國電影，要開展影評(píng)的“清潔運(yùn)動(dòng)”。姚蘇鳳以強(qiáng)勢(shì)的姿態(tài)拉開二者“論戰(zhàn)”序幕。凌鶴也并未沉默，第一時(shí)間針對(duì)姚蘇鳳的質(zhì)疑與指責(zé)，作《誰殺害了中國電影》一文，后又作《敬答影評(píng)人及戲作者、每日電影編輯、明星公司宣傳部長姚蘇鳳先生》，正式擺開迎戰(zhàn)之姿。一時(shí)，影評(píng)人紛紛發(fā)表評(píng)論，加入“論戰(zhàn)”。

由凌鶴的影評(píng)為起始點(diǎn)延至姚蘇鳳回?fù)粢约捌渌霸u(píng)人出場(chǎng)，“鳳鶴之爭(zhēng)”呈多方鼎力之勢(shì)。但張華將“鳳鶴之爭(zhēng)”定性為“姚蘇鳳、石凌鶴及其各自代表的《每日電影》《申報(bào)·電影?？吩谙嚓P(guān)電影活動(dòng)的交往中不斷產(chǎn)生摩擦的必然結(jié)果”[5]202-203，由此將二者論戰(zhàn)之開端述及1933年兩刊之間圍繞《戀愛與骨肉》以及《古國艷乘》的論爭(zhēng)。張華在此問題上忽視了二者及二者所在刊物后面復(fù)雜的話語環(huán)境，若單純以二者思想傾向?yàn)橄蓿瑒t考察二者影評(píng)文章，兩位主將當(dāng)時(shí)都無法脫身“意識(shí)論”大流。若以刊物的價(jià)值取向?yàn)橄?，雖二者同為編輯，但姚蘇鳳受國民黨CC派潘公展的鉗制、石凌鶴受《申報(bào)》“老報(bào)刊”保守觀念的制約等因素都無法忽視，那么刊物之爭(zhēng)是否可以完全以二者觀點(diǎn)定性？若不然，那么二者的論爭(zhēng)又何以以刊物之爭(zhēng)而來呢？因此，筆者認(rèn)為將“鳳鶴之爭(zhēng)”開端定于二者直接之交鋒更有利于問題的明晰闡釋。

第二階段為高潮與落幕，“戰(zhàn)況”圍繞《影迷周報(bào)》刊出的文章而漲落。《影迷周報(bào)》第一卷第二期出刊，為“影評(píng)和劇作之戰(zhàn)”專號(hào)，收錄之前的各方面評(píng)論文字。編者韓平野認(rèn)為此次“鳳鶴之爭(zhēng)”將比“軟硬之爭(zhēng)”成為“更有意義的一次論爭(zhēng)”[6]，積極呼吁讀者、影評(píng)人投稿，頗有將“鳳鶴之爭(zhēng)”推向高潮之勢(shì)。除開凌鶴與姚蘇鳳兩位主要論戰(zhàn)人物的影評(píng)文章之外，《影迷周報(bào)》按照出場(chǎng)順序?qū)⒘硗饩湃说挠霸u(píng)依次刊發(fā)，分別為：毛羽的《路柳墻花》、嚴(yán)郁尊的《路柳墻花》、萍萍的《路柳墻花》、李明明的《關(guān)于“路柳墻花”》、蕪青的《評(píng)〈路柳墻花〉》、魯思的《路柳墻花觀后散記》、老藤的《敬祝尖眾眼福無量》、舒湮的《路柳墻花》以及叔常的《“站在劇作者的立場(chǎng)”慰姚蘇鳳先生》。至此，“鳳鶴之爭(zhēng)”一時(shí)甚囂塵上，其內(nèi)涵也呈現(xiàn)出多面向發(fā)展的趨勢(shì)。

一方面，在針對(duì)影片本身的批評(píng)中，這些影評(píng)人多集中在《路柳墻花》所指示的出路問題上，認(rèn)為結(jié)局“實(shí)在不太巧妙”[7]，“他只是站在那都市的河埠上傷感的喟嘆著，目擊著這‘來者自來，去者自去’的愚昧之群”[8]，這便造成“想要剖白社會(huì)的深層，無論如何力量是不夠的，努力的結(jié)果還不是復(fù)寫出社會(huì)的浮面”[9]，“回到農(nóng)村去”的出路，在具有堅(jiān)定的階級(jí)立場(chǎng)的左翼影評(píng)人看來，不僅僅是編劇者對(duì)于當(dāng)時(shí)社會(huì)情勢(shì)有著模糊不清的認(rèn)識(shí)，也深層次展現(xiàn)出小資產(chǎn)階級(jí)迷茫失措的姿態(tài)。這勢(shì)必會(huì)在“化大眾”的過程中加入有害的“毒素”。除此之外，雖有影評(píng)人從暴露的力度、趣味低級(jí)、生意眼等方面進(jìn)行評(píng)價(jià)，但他們的基本立場(chǎng)也都無法逃離意識(shí)形態(tài)批評(píng)之窠臼。影評(píng)人的不斷加入，對(duì)《路柳墻花》形成了圍剿之勢(shì)。

另一方面，稍后的《影迷周報(bào)》第三、第四期陸續(xù)刊登各方評(píng)論，內(nèi)容已經(jīng)從對(duì)影片本身的批判轉(zhuǎn)為對(duì)二者論戰(zhàn)的總評(píng)。有論者認(rèn)為二者論戰(zhàn)“一定能夠給予一些關(guān)于中國目前之電影地趨從及指示”，故“反對(duì)調(diào)解蘇鳳與凌鶴之爭(zhēng)”[10]但也有人指出這是“一幕活劇，一幕不能再丑的丑態(tài)的暴露”，二者的論戰(zhàn)已經(jīng)從對(duì)內(nèi)容的爭(zhēng)論而轉(zhuǎn)變?yōu)椤隘偪竦闹櫫R，甚至于無理由的引人私事亂說一泡”，“暴露了自己的‘不可教’與‘淺薄’，不單只是會(huì)阻礙到影評(píng)的進(jìn)行”[11]。姚蘇鳳的《站在一個(gè)劇作者的立場(chǎng)上，揭開凌鶴的影評(píng)的內(nèi)容：從今天起，我們來開始影評(píng)的“清潔運(yùn)動(dòng)”了！》一文，將二者恩怨從《一枝花》的影評(píng)述及《殘春》，將凌鶴對(duì)于《路柳墻花》的兩篇影評(píng)視為“敵意”，并且攻擊凌鶴為“小丑式的政客”、“跑街”，指出他妄圖控制影評(píng)界的野心，因此要將他從影評(píng)界清洗出去。

姚的內(nèi)容、措辭已經(jīng)超出了《路柳墻花》而言其他，將論戰(zhàn)帶離軌道，以至于大多數(shù)影評(píng)人對(duì)論戰(zhàn)的意義產(chǎn)生懷疑。作為姚《每電》的同事，舒湮“于10月4日以《每電》編者的名義刊出《結(jié)束蘇鳳、凌鶴間的筆戰(zhàn)》，要求雙方就此停戰(zhàn)，不便事態(tài)擴(kuò)大?！P(guān)于今后影評(píng)的如何改善與如何執(zhí)行影評(píng)的‘清潔運(yùn)動(dòng)’，應(yīng)該共同從長計(jì)議’”[12]，以此表示對(duì)姚蘇鳳提出“清潔運(yùn)動(dòng)”動(dòng)機(jī)的不滿。甚至于高呼“論爭(zhēng)”的《影迷周報(bào)》在第四期時(shí)也總結(jié)道：“凌鶴蘇鳳二君關(guān)于這一次論戰(zhàn)的最要的真義，是放棄了的?！盵13]《影迷周報(bào)》的總結(jié)性文章仿佛也將二者的直接論戰(zhàn)宣告結(jié)束，凌鶴與姚蘇鳳再?zèng)]有因?yàn)椤堵妨鴫ā范趫?bào)刊上有文章之交集。二者也因陷入互揭私德的泥沼之中而沒有得出論戰(zhàn)的實(shí)質(zhì)性結(jié)論。論戰(zhàn)開始至落幕不足月余，如狂風(fēng)驟雨，突襲各大報(bào)刊，又快速的歸于平靜。暫時(shí)的雨過之后看似平靜，實(shí)則暗涌翻騰。

第三階段乃為“鳳鶴之爭(zhēng)”余緒，二者借《循環(huán)》之辯再起事端。10月25日，凌鶴評(píng)蘇聯(lián)影片《循環(huán)》，“我又謹(jǐn)向觀眾們推薦這一名作”[14]。緊接著，26日《每日電影》刊出了“契夫”所寫的《希都琳與〈循環(huán)〉》，文中指出蘇聯(lián)電影的問題，并且在“每日談座”欄目中，將沈西苓看《循環(huán)》時(shí)打瞌睡為例引證《循環(huán)》不是名作，譏諷凌鶴“‘強(qiáng)作解人’地向觀眾‘推薦’為‘名作’”[15]，又向凌鶴開火。31日，凌鶴作《〈循環(huán)〉評(píng)補(bǔ)——并答〈每日電影〉諸君子》一文，給以正面的回應(yīng)：“很可笑的，因?yàn)槲彝扑]了一下《循環(huán)》，便使《每日電影》某君子（大概又是姚蘇鳳先生吧？因?yàn)槲沂冀K是他的敵人?？上У氖敲咳照勛鼇聿灰娨贿B署名了）滿不高興，在‘黨同伐異’的條件之下，認(rèn)為我的批評(píng)又‘阻礙’了他的‘清潔運(yùn)動(dòng)前途’?！盵16]“再后便有姚蘇鳳的‘質(zhì)問’兩點(diǎn)，再后又有凌鶴的四六駢文一則，在他們之間，似乎仍在小接觸，可是到底不過是大戰(zhàn)之后的余波而已?！盵17]文中提及的質(zhì)問、四六駢文等史料筆者實(shí)難收集，便也無法據(jù)此直判二者是否仍有蠢蠢欲動(dòng)之勢(shì)。

但劉日新在《影迷周報(bào)》第一卷第九期的《新的展開》中，認(rèn)為，圍繞《循環(huán)》而引起的“小接觸”是沉寂下去了的“鳳鶴之爭(zhēng)”的“余緒”，并引出姚蘇鳳友人的話：“這一次論戰(zhàn)他承認(rèn)是慘敗了的，靜待時(shí)機(jī)反攻可也?！盵17]考察劉日新文章的刊出時(shí)間以及《影迷周報(bào)》對(duì)“鳳鶴之爭(zhēng)”的關(guān)注度，劉日新的解釋較為可信。此外，舒湮也曾回憶道：“凌鶴對(duì)此度量寬容，第一次主動(dòng)為《每電》寫稿，表示和解，蘇鳳猶悻悻然，不欲斂手。”[12]舒湮為姚《每電》同事，又與左翼十分親近，他對(duì)事件的說法不會(huì)有太大的偏差。兩者皆言姚蘇鳳不欲收手，則考察《循環(huán)》的蘇聯(lián)背景及左翼人士的關(guān)注度，確是他“反攻”之機(jī)。張華順延至此，也認(rèn)為《每日電影》“對(duì)蘇聯(lián)影片的論爭(zhēng)發(fā)生在‘鳳鶴之爭(zhēng)’的余緒之中。”[5]167二者論戰(zhàn)無果而終，緊接著，蘇聯(lián)影片《循環(huán)》上映，借之二者文章再見諸報(bào)端，又起一番辯論之勢(shì)。筆者認(rèn)同上述觀點(diǎn)，《循環(huán)》實(shí)乃《路柳墻花》引申出之外延事件，應(yīng)歸屬“鳳鶴之爭(zhēng)”。

“鳳鶴之爭(zhēng)”中，姚蘇鳳多方涉足影場(chǎng)、影評(píng)、報(bào)刊等，深諳中國20世紀(jì)30年代影壇，為何對(duì)于凌鶴批判《路柳墻花》如此“盛怒”？而身為影評(píng)人的凌鶴又為何被姚蘇鳳扣以多種帽子而大加指責(zé)呢？這應(yīng)當(dāng)關(guān)涉各自生命體驗(yàn)的獨(dú)特性及無法忽視的社會(huì)文化大背景，即“軟硬之爭(zhēng)”。

二、寓于“軟硬之爭(zhēng)”話語之下的“鳳鶴之爭(zhēng)”

20世紀(jì)30年代的中國影壇，多方勢(shì)力在不斷爭(zhēng)奪著電影話語權(quán)。以南京國民政府意識(shí)形態(tài)為代表的“教育電影”與左翼進(jìn)步電影各據(jù)一隅。無法忽視的是，劉吶鷗等“軟性論者”也以其純藝術(shù)的旗號(hào)與左翼公開叫板，形成了圍繞電影藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)關(guān)系的理論爭(zhēng)鳴。“軟硬之爭(zhēng)”正酣，“鳳鶴之爭(zhēng)”的登場(chǎng)是電影理論不斷碰撞從而具體表現(xiàn)到一部電影上的必然結(jié)果，成為寓于“軟硬之爭(zhēng)”話語之下的具體事件。因此我們必須厘清二者在內(nèi)涵中的關(guān)聯(lián)性，考慮到“軟硬之爭(zhēng)”涉及的領(lǐng)域十分繁雜，本文僅將從二者緊密關(guān)聯(lián)的三個(gè)方面進(jìn)行辨析。

其一是形式與內(nèi)容之辯。軟性論者從一開始就針對(duì)左翼影評(píng)而舉起他們的理論大旗，以自我的“軟性”定義左翼的“硬性”，這也就無法擺脫二者互相對(duì)壘的局面?！败洝薄坝病彪p方，各自站在“形式”與“內(nèi)容”的角度上進(jìn)行割裂的機(jī)械論爭(zhēng)辯?！靶问街辽稀?、“內(nèi)容偏重主義”等詞匯一時(shí)成為筆戰(zhàn)雙方的高頻詞。江兼霞與魯思的文章最能為雙方觀點(diǎn)之代表，為了拔高自我而打壓對(duì)方，這就導(dǎo)向雙雙落入二元論的藩籬。軟性言論自有其不夠嚴(yán)謹(jǐn)性，但這也使左翼影評(píng)的機(jī)械化弊端受到關(guān)注。

《每日電影》作為“軟硬之爭(zhēng)”的主戰(zhàn)場(chǎng)之一，姚蘇鳳的主編位置使他主動(dòng)或被動(dòng)的接觸兩方言論。又因他電影編劇的另一身份，雙方的爭(zhēng)論思想在他身上所引起的變化必定是復(fù)雜的。他在主編《每日電影》期間，與左翼影評(píng)人深交，大談“意識(shí)”，“面對(duì)血與火的外部環(huán)境，他們受到顯而易見的刺激、激發(fā)、考量而具有活力；整個(gè)時(shí)代、社會(huì)把他們帶離片場(chǎng)，帶離藝術(shù)、娛樂之類的問題，轉(zhuǎn)到有意義得多的時(shí)代關(guān)懷、社會(huì)改變、民族存亡的問題”[18]，這是知識(shí)分子憂心天下的責(zé)任感之體現(xiàn)。但是，隨著“軟硬之爭(zhēng)”不斷推進(jìn)，左翼影評(píng)的弊端不斷顯現(xiàn)，小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子出身的姚蘇鳳對(duì)于“給眼睛吃的冰淇淋，給心靈坐的沙發(fā)椅”等追求純粹藝術(shù)享受的傾向有著極大的共鳴，這就不禁動(dòng)搖他繼續(xù)追隨左翼話語的步伐。

《路柳墻花》上映后，圍繞其影片內(nèi)容，影評(píng)人蜂擁而至，以凌鶴的兩篇批評(píng)為代表，將其內(nèi)容駁斥得一無是處，認(rèn)為該片“除了跳舞，床上調(diào)情，誘奸開旅館，租小房子等等之外，還有一些什么呢”[19]？由此得出了“這里沒有高度的藝術(shù)成就，而有高度的商業(yè)成就”[19]等結(jié)論。在已經(jīng)注意到左翼影評(píng)之機(jī)械化弊端的基礎(chǔ)上，開始有了藝術(shù)探索自覺的姚蘇鳳必將給予猛烈回?fù)?。他在《編劇者言》中就表示“既然要暴露都?huì)丑惡面，當(dāng)然得寫都會(huì)里所特有的許多丑惡的事實(shí)……你們可以看見我屢次用‘洋錢鈔票’的特寫來強(qiáng)調(diào)這些事實(shí)與經(jīng)濟(jì)的關(guān)系，還可以看到幾張同樣的疊用的‘東家好’的字幕”[20]，力圖和諧形式與內(nèi)容，在電影中著力用鏡頭的特寫與情境的氛圍融合表現(xiàn)出自己的感情傾向?！盀榱藙〉男Ч鹨姡揖巹r(shí)所特殊注意用力構(gòu)造的一點(diǎn)便是我使它做成一個(gè)‘悲喜劇’。（自然，這是我的大膽的嘗試，不敢自夸其手法之勝利。）”[20]誠然，“鳳鶴之爭(zhēng)”中，凌鶴囿于左翼影評(píng)，高度的政治敏感性內(nèi)化為自覺意識(shí)，在否定其內(nèi)容的基礎(chǔ)上將姚蘇鳳在技術(shù)上的嘗試一票否決，甚至絕口不談，恰恰沒有逃離軟性論者指責(zé)的“內(nèi)容偏重主義”。作為一位在電影形式上有著自覺探索的導(dǎo)演與編劇，姚蘇鳳自然無法認(rèn)同偏重內(nèi)容的左翼電影模式。

二是藝術(shù)性和傾向性之爭(zhēng)。穆時(shí)英曾在《電影批評(píng)底基礎(chǔ)問題》一文中談及：“正確地，忠實(shí)地反映客觀現(xiàn)實(shí)，就不能有傾向性，有傾向性，就不能是反映客觀現(xiàn)實(shí)的?！保聲r(shí)英《電影批評(píng)底基礎(chǔ)問題》[21]）他把傾向性與藝術(shù)性置于二元對(duì)立的絕對(duì)之中，認(rèn)為電影中二者不可兼得，并在此基礎(chǔ)上肯定了藝術(shù)性作為電影的獨(dú)一性。作為電影反映現(xiàn)實(shí)觀點(diǎn)的擁護(hù)者，塵無隨即針對(duì)穆時(shí)英的觀點(diǎn)進(jìn)行了反擊，“反映客觀社會(huì)的真實(shí)的，那么他必須傾向于進(jìn)化。所以他的傾向性越大，必然是越能夠反映客觀的真實(shí)的作品，相反的，蒙蔽真實(shí)的作品，他們傾向越大，必然是更不真實(shí)的作品，傾向性和真實(shí)，他不像穆時(shí)英先生那樣理解的。”（王塵無《論穆時(shí)英的電影批評(píng)底基礎(chǔ)》[22]）塵無試圖辯證看待傾向性，傾向性可分好壞，進(jìn)化的傾向必然會(huì)最大程度地對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行剖白，然而蒙蔽真實(shí)的傾向只會(huì)用虛假的現(xiàn)實(shí)弱化群眾的不滿情緒。正如魯思認(rèn)為的二者不應(yīng)割裂開進(jìn)行評(píng)論，左翼影評(píng)人并沒有將藝術(shù)性與傾向性對(duì)立起來，只是將傾向性擺在首位，藝術(shù)性為其次。

從姚蘇鳳的《劇作者言》中我們可以清晰地看到他構(gòu)思這部劇的脈絡(luò)走向。他力圖將各自支離破碎的情節(jié)在戲劇沖突中關(guān)聯(lián)起來，其偶然性的設(shè)置也是在人物的復(fù)雜關(guān)系中得出的必然結(jié)果，并沒有過多的強(qiáng)拉巧湊之處。凌鶴雖然認(rèn)為《路柳墻花》因其情節(jié)上的偶然性設(shè)置弱化了暴露現(xiàn)實(shí)的力量，“她們母女姑嫂之在上海受了一番欺騙與凌辱。不過是偶然的遭遇……劇作者絕對(duì)沒有本質(zhì)的說明，那是經(jīng)濟(jì)恐慌或事業(yè)問題的嚴(yán)重”[23]，否定了電影中阻礙暴露現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)化因素，認(rèn)為偶然的設(shè)置是劇作者的討巧行為，只會(huì)將觀眾蒙蔽在虛假的現(xiàn)實(shí)之中。但凌鶴并沒有否定其藝術(shù)性，承認(rèn)“對(duì)于一個(gè)故事的結(jié)構(gòu)，他利用許多偶然的曲折而編制成功……比較《殘春》的純淫靡生活之描寫，確見積極一些”[23]。在意識(shí)的進(jìn)化傾向上，他肯定了姚蘇鳳偶然性設(shè)置的成功之處。雖然只是“一些”，但也可以辨析出凌鶴并沒有完全將傾向性與藝術(shù)性二者割裂。這是左翼影評(píng)人較之于軟性論者的可取之處。

其三是電影的基準(zhǔn)問題之論。在這一問題上，軟性論者站在電影本體的角度上提出了“影片制造，電影批評(píng)，必須先從它的藝術(shù)的成就、技術(shù)問題入手，內(nèi)容是其次的”[24]的觀點(diǎn)。左翼則站在社會(huì)價(jià)值的角度上將意識(shí)形態(tài)作為影評(píng)的基準(zhǔn)。雙方各自堅(jiān)持的出發(fā)點(diǎn)不同，則很難達(dá)成共識(shí)。

張真在《銀幕艷史：都市文化與上海電影1896—1937》中指出：“一些批評(píng)者們以蘇聯(lián)為樣板，急于把都市的蕓蕓眾生轉(zhuǎn)變?yōu)闊o產(chǎn)階級(jí)普羅大眾，把電影轉(zhuǎn)化為反帝反封建的意識(shí)形態(tài)工具和文化武器。因此，他們并未清晰、明確地為這些目標(biāo)服務(wù)的電影實(shí)踐視作政治上的倒退或者是徹底的反動(dòng)?！盵25]電影需要指出一個(gè)進(jìn)步的方向以教化民眾，這是左翼思維的典型，因此“并未清晰、明確地為這些目標(biāo)服務(wù)”的影片無法逃脫被批評(píng)的局面。凌鶴評(píng)《路柳墻花》時(shí)，便在文末指出：“其中為什么沒有一個(gè)進(jìn)工廠去的呢？”[23]姚蘇鳳早在1933年《評(píng)〈清白〉》中就已十分超前而準(zhǔn)確的回答了凌鶴的質(zhì)問：“在今年，電影界有一個(gè)趨時(shí)的風(fēng)氣，便是不顧勉強(qiáng)與否地喜歡在影片里插進(jìn)一些‘工廠’的場(chǎng)面或字幕中插進(jìn)幾句‘思想先進(jìn)’的話——我不是說這種場(chǎng)面與這種字幕不需要，但我總覺得‘與其生硬勉強(qiáng)，不如沒有’?！盵26]張華引證了大量的回憶錄、影評(píng)文字、報(bào)刊文章來說明姚蘇鳳與左翼影評(píng)人結(jié)盟轉(zhuǎn)而親近“軟性論者”是由于他有著傳統(tǒng)知識(shí)分子“以天下為己任”的抱負(fù)而又難以擺脫固有的小資產(chǎn)階級(jí)文人習(xí)性。這兩方面思想不斷碰撞，爭(zhēng)奪著姚蘇鳳隨著社會(huì)時(shí)局、人生閱歷的改變而改變的社會(huì)活動(dòng)的主導(dǎo)思想。姚蘇鳳本著對(duì)電影技術(shù)的尊重，不愿勉強(qiáng)加入會(huì)破壞電影整體結(jié)構(gòu)的因素。即使他已經(jīng)敏感地認(rèn)識(shí)到，左翼影評(píng)背后是有著明確的任務(wù)的，他們企圖通過影評(píng)活動(dòng)而達(dá)到自己的政治目的。恰如孟君所說的“斗爭(zhēng)的勝負(fù)只揭示出話語權(quán)的歸宿，并不能證明理想的虛無”[27]，姚蘇鳳在爭(zhēng)論中不斷流露出的觀點(diǎn)，是其返回自身，對(duì)追求電影藝術(shù)化觀念的皈依?！堵妨鴫ā房梢钥醋鍪撬H近“軟性論”而拒絕左翼話語的一次創(chuàng)作實(shí)踐，斷然不會(huì)為了“趨時(shí)”而“勉強(qiáng)”加入這些場(chǎng)面。他拋開了大時(shí)代中意識(shí)的限制，離開了共語的范疇，關(guān)注電影本身，發(fā)出了一位獨(dú)立電影人的聲音，彰顯了自己執(zhí)念的電影理想。

因此，當(dāng)以凌鶴為首的左翼影評(píng)人以“意識(shí)論”對(duì)《路柳墻花》大加討伐時(shí)，姚蘇鳳一改往日謙遜的知識(shí)分子風(fēng)度予以反擊，將凌鶴冠以“小丑式的政客”名號(hào)欲以揭露他影評(píng)的“不正當(dāng)作用”。之后，由姚蘇鳳電影觀念的變化、《每日電影》在“鳳鶴之爭(zhēng)”后的轉(zhuǎn)向可知，“鳳鶴之爭(zhēng)”已經(jīng)不單純?yōu)閮晌恢魅斯g的辯論，而是在空前政治化的三十年代上升為寓于“軟硬之爭(zhēng)”之中的電影界話語權(quán)的爭(zhēng)奪。

三、“意識(shí)論”模式之下影評(píng)內(nèi)涵的擴(kuò)大與缺失

“鳳鶴之爭(zhēng)”之后，仍不斷有影評(píng)人對(duì)此次爭(zhēng)論進(jìn)行總評(píng)。唐納及前文提到的劉日新兩者力圖扭轉(zhuǎn)“鳳鶴之爭(zhēng)”無謂的謾罵而轉(zhuǎn)入問題本身，呼吁“我們只允許有理論上的斗爭(zhēng)，而不應(yīng)該有意氣之爭(zhēng)”[28]，以此達(dá)到“鳳鶴之爭(zhēng)”應(yīng)該達(dá)到的理論層次，即“廣泛的討論電影批評(píng)，如何走上健全之路，如何建立電影批評(píng)的權(quán)威”[17]。但囿于當(dāng)時(shí)的話語環(huán)境，他們所得出來的結(jié)論只能流于浮面。

從“鳳鶴之爭(zhēng)”的相關(guān)影評(píng)文章來看，影評(píng)人都站在社會(huì)價(jià)值的高度上來對(duì)《路柳墻花》進(jìn)行評(píng)價(jià)。若不首先討論凌鶴指責(zé)“劇作者或?qū)а菰谏鐣?huì)教育的意義上，他們應(yīng)當(dāng)是無可容恕的罪人”[19]一言，就在態(tài)度較為平和的舒湮筆下，《路柳墻花》也只是“一種力量微弱的婉諷而已”[8]。左翼影評(píng)的“唯意識(shí)”理論，已經(jīng)直接成為評(píng)判劇作者進(jìn)步與否的標(biāo)桿。這背后隱藏的是判斷一位劇作者對(duì)于無產(chǎn)階級(jí)政治話語的認(rèn)同度。因此，筆者試圖站在歷史的大視野下，窺其在“意識(shí)論”影評(píng)模式之下的弊端。

首先，政治話語的擴(kuò)大化。在與“軟性論”者的辯論中，左翼影評(píng)人已經(jīng)從電影藝術(shù)的本體問題跳躍而到政治話語之上，這無形中就使論戰(zhàn)的內(nèi)容與意義擴(kuò)大化。

凌鶴回憶說反動(dòng)派“除軍事上對(duì)紅軍進(jìn)行反革命‘圍剿’外，對(duì)上海左翼文化也妄圖進(jìn)行‘圍剿’。而革命文藝界則進(jìn)行針對(duì)性的反‘圍剿’，如我們組織力量對(duì)于反動(dòng)的‘軟性電影論’進(jìn)行反擊并取得勝利?！保楮Q《30年代左翼戲劇運(yùn)動(dòng)及其它》[29]72）由此觀之，左翼影人與“軟性論”者的辯論已經(jīng)達(dá)到與軍事“反圍剿”的同等高度之上。李少白也指出，藍(lán)衣社特務(wù)搗毀藝華影片公司不僅是針對(duì)左翼文化運(yùn)動(dòng)和新興電影運(yùn)動(dòng)的，而且直接配合了南京國民政府對(duì)共產(chǎn)黨實(shí)行的第五次軍事圍剿?？梢姡?930年代對(duì)“軟性論”的批判，是在左翼勢(shì)力的領(lǐng)導(dǎo)之下有組織有目的的政治性活動(dòng)之一?！傍P鶴之爭(zhēng)”之后，左翼影評(píng)人對(duì)《每日電影》采取中立的態(tài)度，洪深、夏衍、阿英、鄭伯奇等人隨即退出，孤立姚蘇鳳之后的《青春線》一片，無一人評(píng)論。左翼影評(píng)人與親近“軟性論”的姚蘇鳳的劃清界限，是將“意識(shí)論”的影評(píng)模式下的政治話語擴(kuò)大化的鮮明表現(xiàn)。但是，“鳳鶴之爭(zhēng)”是由雙方的獨(dú)特生命體驗(yàn)內(nèi)化為各自堅(jiān)守的信念而外現(xiàn)于電影觀念的分歧。在對(duì)“軟硬之爭(zhēng)”愈來愈趨于彈性評(píng)價(jià)的當(dāng)下，對(duì)于活躍在公共領(lǐng)域之中的電影人的觀念的構(gòu)成，我們需要作辯證解析，不應(yīng)簡(jiǎn)單地將二者置于政治對(duì)立面來考察其中緣由。

“鳳鶴之爭(zhēng)”的結(jié)束，標(biāo)志著《每日電影》這一“左翼陣地”的丟失。從1934年起，左翼在影壇上的勢(shì)力不斷收縮，這不僅有來自南京國民政府“清黨”的血腥壓力，更多的是左翼人士在面對(duì)不同聲音時(shí)統(tǒng)一采取了敵對(duì)的姿態(tài)。雖然為了防止暴露身份，左翼有意識(shí)的收斂鋒芒，但是藝華的被搗毀、魯思的被迫西走等事件都無疑提醒了左翼人士一腔熱忱后面需要平衡感性與理性之間的關(guān)系?；钴S的左翼人士趨從情感的偏向，全局觀念沒有得到有效的堅(jiān)守。政治話語的擴(kuò)大化，致使藝術(shù)爭(zhēng)論上升為意識(shí)形態(tài)層面的斗爭(zhēng)，造成了左翼整體的利益受到重創(chuàng)。

其次是對(duì)于視聽語言討論的缺失。在前文提到的九人的影評(píng)之中，只有蕪青、魯思、舒湮三人對(duì)畫面有稍許的評(píng)價(jià)，蕪青談及“薦頭店把五個(gè)女人分送到五家人家去，隨后描寫五家人家的‘東家好’這中間畫面和畫面的接續(xù)得簡(jiǎn)潔自然，情調(diào)的調(diào)和，都該是值得贊揚(yáng)的……其他像五個(gè)女人初來上海時(shí)的繁囂場(chǎng)面，描寫三寶學(xué)習(xí)跳舞，用留聲機(jī)片來預(yù)示時(shí)間的過去……”[30]的場(chǎng)面是能夠給觀眾留下深刻印象的。但是點(diǎn)評(píng)只能夠停留在感性的層面上浮泛而談，無法觸及理論得出深層次的指導(dǎo)性結(jié)果。其余影評(píng)人幾乎都從意識(shí)角度分析影片的內(nèi)容，大談“回到農(nóng)村去”這一字幕是在有意地歪曲主題。這在姚蘇鳳的《〈路柳墻花〉編劇者言》中曾提到：“諸位批評(píng)家……一致以為我提出了‘回到農(nóng)村去’的口號(hào)而認(rèn)為是‘歪曲’的，其實(shí)，我不懂得這幾位批評(píng)家為什么沒有看見隨著阿毛娘這句‘我們還是回到農(nóng)村去吧’說話的字幕而出現(xiàn)在銀幕上的，正是‘更多的農(nóng)村婦女由而船上跑到都市里來’的那個(gè)很重要的畫面?！盵20]影評(píng)人對(duì)字幕的單獨(dú)分析，造成了字幕與畫面的脫節(jié)，違背了電影本體評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。因此，作為一位正在電影路上探索的藝術(shù)家而言，姚蘇鳳實(shí)難接受這種忽略電影本體藝術(shù)的影評(píng)體系。這也似乎可以解釋他為何斥責(zé)凌鶴殺害中國電影了。

藝術(shù)上的爭(zhēng)鳴染上政治色彩，那么左翼影人為了宣揚(yáng)自己的主張，就需要兼顧無產(chǎn)階級(jí)對(duì)電影的接受能力。塵無在《中國電影之路》中談及“要盡量的把電影大眾化。這里所謂的大眾化，并不限于票價(jià)方面，最至要的，還是影片的內(nèi)容和形式方面……從前的中國電影，除了極少數(shù)以外，所有的影片中的人物和生活狀況，思維方式，絕對(duì)不是大眾所能夠知道……所以電影的內(nèi)容，非盡量的引用大眾的真生活和拿大眾每天接觸的人物做主角不可。至于形式上，也應(yīng)該非常明快的展開，多動(dòng)作，少對(duì)白，千萬不要運(yùn)用一切倒敘回憶等只有知識(shí)分子，或則看慣電影的人，才懂得的手法。就是暗示，也應(yīng)該拿大家們每人看得懂為限。象征的手法，是不必要的?！保ㄍ鯄m無《中國電影之路》[31]）考察到當(dāng)下中國民眾對(duì)電影的認(rèn)知力，左翼人士為了達(dá)到電影大眾化的目的，只能從內(nèi)容這一主要方面著手，因此對(duì)意識(shí)論的絕對(duì)推崇導(dǎo)致了左翼影人對(duì)電影本體藝術(shù)探索的無法兼顧。田漢在建國后也承認(rèn)20世紀(jì)30年代的電影工作中，左翼人士“對(duì)作品的‘目的意識(shí)’注意較多，對(duì)藝術(shù)上的精雕細(xì)琢注意較少。”（田漢《對(duì)黨領(lǐng)導(dǎo)電影工作的一些體會(huì)》[29]128）由此觀之，在與軟性論者的辯論中，左翼人士對(duì)自己的不足也是有著清晰的把握的。

“視聽語言是研究電影藝術(shù)的基礎(chǔ)知識(shí)，無論是一個(gè)電影創(chuàng)作的初學(xué)者還是一個(gè)電影理論的愛好者……都必須認(rèn)識(shí)和了解電影的基本元素及組成規(guī)律?！盵32]在當(dāng)代影視學(xué)者的認(rèn)知下，視聽語言的把握實(shí)乃平常，可回到20世紀(jì)30年代的歷史現(xiàn)場(chǎng)，影評(píng)人對(duì)于視聽語言的探索則處在舉步維艱的情況之中。1931年明星公司攝制《歌女紅牡丹》，標(biāo)志著中國進(jìn)入有聲電影時(shí)代?？墒恰?932年至1934年間，有聲片創(chuàng)作雖有了一定的發(fā)展，但無聲片制作仍居主導(dǎo)地位。三年間各公司共制作了約二百六十五部影片，其中有聲片所占比例不足百分之三十”[33]。依托于視覺與聽覺的電影藝術(shù)在中國實(shí)處于起步階段，影評(píng)人即使有著極大的藝術(shù)自覺，積極學(xué)習(xí)外國先進(jìn)理論，也難以突破缺乏實(shí)踐探索的囹圄之境。20世紀(jì)30年代影評(píng)人對(duì)于視聽語言的把握處于弱勢(shì)，更勿論在影評(píng)中涉及視聽語言的討論，這也為原因之一。

“鳳鶴之爭(zhēng)”的本質(zhì)還是“軟硬之爭(zhēng)”，“爭(zhēng)”的是電影是否一定要僵化地體現(xiàn)出先進(jìn)話語而忽略電影本體藝術(shù)的探索。在不斷發(fā)酵后，論爭(zhēng)由藝術(shù)領(lǐng)域上升到政治領(lǐng)域的話語權(quán)爭(zhēng)奪，這便決定了雙方在各自堅(jiān)持的立場(chǎng)上，愈來愈疏遠(yuǎn)。“鳳鶴之爭(zhēng)”成為鑲嵌在“軟硬之爭(zhēng)”中的一部分，二者交鋒所迸發(fā)出的理論之多樣性與獨(dú)特性，必將其推向了更為廣闊的討論領(lǐng)域。

[參 考 文 獻(xiàn)]

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[4]姚蘇鳳.站在一個(gè)劇作者的立場(chǎng)上，揭開凌鶴的影評(píng)的內(nèi)容：從今天起，我們來開始影評(píng)的“清潔運(yùn)動(dòng)”了[N].影迷周報(bào)，1934-10-03.

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[19]凌鶴.《路柳墻花》小言[N].影迷周報(bào)，1934-10-03.

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[23]凌鶴.《路柳墻花》[N].影迷周報(bào)，1934-10-03.

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