朱萬曙

（中國人民大學(xué)文學(xué)院，北京100872）

黃梅戲是非常有影響的劇種，它雖然不像昆曲、京劇那樣歷史悠久，卻深受全國乃至全球觀眾的喜愛。它的一些唱段，如《天仙配》中的“滿工對(duì)唱”和《女駙馬》中的“誰料皇榜中狀元”幾乎人人知曉。作為綜合性藝術(shù)的戲曲，黃梅戲有其劇本積累和較為清晰的發(fā)展歷程，學(xué)界對(duì)其也有所關(guān)注，但是，對(duì)黃梅戲舞臺(tái)表演的審美特征，研究得還不是很多。研究者們著力較多的還是嚴(yán)鳳英、王少舫等黃梅戲表演藝術(shù)家們的個(gè)體表演藝術(shù)。因此，將黃梅戲放在中國戲曲舞臺(tái)表演的總體坐標(biāo)中略做分析，未必盡然，卻有助于把握其所以然。

一、中國戲曲表演的“兩性”和“四化”

（一）中國戲曲具有兩性：敘事性和抒情性

戲曲首先具有敘事性，任何戲曲作品都是要演述一個(gè)故事。既然演述故事，就有情節(jié)，有人物，即使再簡單的戲曲作品，也一定有故事，哪怕簡單，但仍然是故事。京劇《三岔口》，沒有一句臺(tái)詞，也仍然有故事、有人物。其次，中國戲曲是演唱的藝術(shù)，歌唱必然有抒情，特別是那些唱詞，比較多的是抒發(fā)人物內(nèi)心的情感，例如元雜劇《竇娥冤》第三折中竇娥的咒天罵地，《牡丹亭》“驚夢”中杜麗娘游園時(shí)對(duì)青春易逝的感嘆，所以具有抒情性。張庚先生稱中國戲曲是“劇詩”，“劇”指的是戲曲的敘事性；“詩”指的是戲曲的抒情性。中國戲曲兩性并存，與西方戲劇重視敘事性不同。

（二）中國戲曲還具有“四化”——四個(gè)特征：綜合化、虛擬化、程式化、美化

綜合化：王國維曾經(jīng)說過，“戲曲者，以歌舞演故事也”，戲曲綜合了話劇、歌劇、舞劇諸種戲劇表現(xiàn)手法，乃至武術(shù)、雜技、美術(shù)等多種藝術(shù)元素。話劇有對(duì)白，也有獨(dú)白，戲曲也有。歌劇有歌唱，戲曲當(dāng)然更有；舞劇以舞蹈為敘事手段，戲曲中也有舞蹈，比如說水袖的長袖善舞，還有一些片段的歌舞，像黃梅戲《天仙配》第一場里的七個(gè)仙女載歌載舞。還有武術(shù)和雜技元素，著名京劇演員胡芝風(fēng)出演李慧娘，當(dāng)李慧娘變成鬼魂后，就有吞刀吐火的表演。戲曲也綜合了美術(shù)的元素，臉譜是各種圖案，就是美術(shù)；曾經(jīng)有一年的春節(jié)晚會(huì)上，龍江劇的演員白淑嫻表演了左右兩只手同時(shí)寫書法。凡此，都說明中國戲曲的綜合化的特征。

虛擬化：戲曲的舞臺(tái)也是虛擬的。現(xiàn)在的舞臺(tái)布景越來越復(fù)雜和寫實(shí)，其實(shí)早期的戲曲沒有多少布景。這和中國古代的物質(zhì)條件有關(guān)，也和中國古代戲曲的班社有關(guān)，古代的戲曲班社一般都是家庭、鄰里為單位，他們四處流動(dòng)，不能帶太多的布景道具。早期京劇的舞臺(tái)上就是一桌兩椅，臺(tái)上有一塊幕布，叫做“守舊”。演員上臺(tái)后，扮演書生的拿著一把折扇，通過臺(tái)詞交代自己的身份，這個(gè)舞臺(tái)就是書生的書房；扮演官員的邁著八字步，這就是他的公堂；扮演小姐的上場，這就是她的閨房。這樣的舞臺(tái)主要靠演員的表演，反倒能夠充分發(fā)揮演員的主動(dòng)性。比如京劇《白蛇傳》中，白娘子和許仙在西湖相識(shí)，許仙送白娘子回家，他們一同乘小船，舞臺(tái)上并沒有船，就是一個(gè)艄公拿一把船槳，許仙上船，他的身子稍微蹲一蹲，艄公的身子稍微挺一挺，就表現(xiàn)出他們上船晃動(dòng)的情形。梅蘭芳當(dāng)年到蘇聯(lián)演出《打漁殺家》，蕭氏父女以打漁為生，自然少不了船上的場景，但是他們就是靠一把船槳，將水上、船上的場景表現(xiàn)得如同眼前。因此，虛擬化是中國戲曲舞臺(tái)和表演的一個(gè)重要特征，很多戲曲演員甚至半路出家的導(dǎo)演對(duì)這個(gè)特征并沒有掌握。在舞臺(tái)處理上，中國戲曲更講究寫意，和繪畫一樣，“繪花繪其馨，繪水繪其聲”，而不追求、也難以實(shí)現(xiàn)西方戲劇的寫實(shí)化的舞臺(tái)表演。

程式化：虛擬化的特征，與程式化的特征相輔相成。虛擬的舞臺(tái)，需要并決定了演員程式化的表演。對(duì)于沒有實(shí)景的戲曲舞臺(tái)，如何調(diào)動(dòng)觀眾的藝術(shù)想象，讓他們有身臨其境的感受，就必須依賴演員的表演。但演員的表演不能是無規(guī)則和章法的表演，那樣無法讓觀眾看明白，因此歷代的演員就創(chuàng)造了一套程式化的表演動(dòng)作，并且予以固定，成為和觀眾約定俗成的符號(hào)。有學(xué)者將程式化的符號(hào)分為兩種，一種是具象符號(hào)，一種是抽象符號(hào)。具象符號(hào)是經(jīng)過提煉的生活動(dòng)作，例如上樓、下樓，開門、關(guān)門，演員拿著馬鞭就表示騎馬行走，演員拿著船槳就表示水上劃船等。抽象符號(hào)則是指表現(xiàn)角色內(nèi)心情感的表演動(dòng)作，例如甩發(fā)、跪步等。京劇《穆桂英桂帥》中，楊宗保是先鋒，卻吃了敗仗，作為元帥的穆桂英必須對(duì)他軍法處置，這個(gè)時(shí)候，楊宗保又羞又愧，演員就有一段甩發(fā)的動(dòng)作，以表現(xiàn)他內(nèi)心的情感。

美化：中國戲曲在表演上遵循著美化的原則。它的各種表演動(dòng)作都是從生活中提煉出來的，但不是原生態(tài)的生活動(dòng)作，而是經(jīng)過了美化的動(dòng)作。例如旦角的步伐，以輕步和碎步呈現(xiàn)出古代所贊賞的“行不動(dòng)塵”的女性動(dòng)作之柔美。老生的步伐多是八字步，表現(xiàn)人到了一定年歲的沉穩(wěn)。戲曲的念白，主角都念韻白，表現(xiàn)了漢語讀音的音樂之美。戲曲舞臺(tái)上的老生往往帶著髯口，這有夸張的效果，同時(shí)也是美化原則的實(shí)踐；甚至連厚底靴子，白色的厚底與衣袍的顏色搭配，也具有美的視覺效果。至于旦角的水袖，更是增添了角色的儀態(tài)風(fēng)情。凡此，都源于生活，但高于生活。

二、黃梅戲表演的審美特征

黃梅戲表演的審美特征，首先是和上面所說的中國戲曲表演的“兩性”“四化”相同。中國戲曲有三百多個(gè)劇種，都具有相同的表演美學(xué)特征，有別于西方戲劇的特征。但是，在中國戲曲大系統(tǒng)中，各個(gè)地方劇種還是有自己的劇種風(fēng)格，有區(qū)別于其他劇種的表演審美特征。關(guān)于黃梅戲表演的審美特征，筆者曾在《黃梅戲藝術(shù)》雜志發(fā)表過文章進(jìn)行論述，這里進(jìn)一步豐富、補(bǔ)充，與大家一起探討交流。

（一）真

真實(shí)是一切文學(xué)藝術(shù)具有美感的基礎(chǔ)。古希臘美學(xué)家亞里士多德總結(jié)出了一個(gè)美感的經(jīng)驗(yàn)：審美快感來自于對(duì)生活的維妙維肖的表現(xiàn)，他說道：“經(jīng)驗(yàn)證明了這樣一點(diǎn)：事物本身看上去盡管引起痛感，但維妙維肖的圖像看上去卻能引起我們的快感。”[1]其后不少西方美學(xué)家也對(duì)真和美的關(guān)系有論述，崇尚理性和自然的十七世紀(jì)法國詩人、文學(xué)批評(píng)家、被稱為古典主義的立法者和發(fā)言人的布瓦洛認(rèn)為：“只有真才美，只有真才可愛；真應(yīng)統(tǒng)治一切，寓言也不例外?！盵2]西方美學(xué)家如此強(qiáng)調(diào)真和美的關(guān)系，中國古代的戲曲理論家對(duì)這個(gè)問題同樣有認(rèn)識(shí)，清代的李漁在《閑情偶寄》中談到歌舞表演時(shí)，就強(qiáng)調(diào)演員要“妝龍像龍，妝虎像虎，妝此一物而使人笑其不似，是求榮得辱。反不若設(shè)身處地，酷肖神情，使之贊美之為愈矣”[3]。李漁并非純粹的理論家，他有著豐富的戲曲實(shí)踐，包括編、導(dǎo)都躬身排場，他對(duì)表演的要求不僅具有理論性，也具有實(shí)踐性。

在中國戲曲各劇種中，昆曲、京劇等劇種也注重表演的真實(shí)性，但由于形成了固定的表演程式，往往也給人不夠真實(shí)的感覺。例如一些武戲，既然不能真刀真槍，就難免給觀眾以虛假的感覺。黃梅戲很少武戲，更多的是表現(xiàn)下層社會(huì)的生活，所以在表演上就擁有了接近生活真實(shí)的底色。陸洪非《黃梅戲源流》論述早期黃梅戲的表演說：“當(dāng)時(shí)的黃梅藝人只好求援于生活，用主要精力去觀察、模擬生活中的動(dòng)作，用虛擬的表演搬上舞臺(tái)。如開門，把開雙扇門、單扇門、高樓大廈的門、茅棚或寒窯的門，細(xì)致的區(qū)分開來，使觀眾如同見實(shí)物在人的手中運(yùn)動(dòng)，真實(shí)可信?！盵4]考察早期的黃梅戲，會(huì)發(fā)現(xiàn)，很多演員并非科班出身，他們并沒有受到系統(tǒng)的表演程式的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練，他們的表演更多的是對(duì)日常生活的觀察和模仿，不是“師傅”教的，而是自己觀察和提煉的，帶著自己的體會(huì)，又直接接受觀眾的檢驗(yàn)，因而更加“真實(shí)可信”。

黃梅戲表演“真”的特色又輻射為兩個(gè)層面：第一層面是對(duì)人物性格、思想感情的真實(shí)表現(xiàn)。在《天仙配》《女駙馬》中，嚴(yán)鳳英的表演，一舉手一抬足、一顰一笑，都流溢著人物性格、情感的光彩，令觀眾或悲或喜，被表演的美所征服。梅蘭芳曾經(jīng)評(píng)價(jià)嚴(yán)鳳英的表演：“嚴(yán)鳳英的表演和唱腔，貴在具有真實(shí)的感情。她的唱腔、眼神、身段、臉上的表情，舉手抬步，一舉一動(dòng)，一聲一腔，充滿人物的真實(shí)感情。正是因?yàn)橛星?，才能感人，才能抓住觀眾。她表演悲痛時(shí)，自己流淚，觀眾也流淚；表演快樂時(shí)，自己喜氣洋洋，觀眾也跟著樂?！盵5]第二層面是對(duì)生活細(xì)節(jié)的真實(shí)再現(xiàn)，像《打豬草》《夫妻觀燈》等小戲，表現(xiàn)的就是農(nóng)村的生活，嚴(yán)鳳英、王少舫的表演對(duì)農(nóng)村生活及節(jié)日氛圍展示生動(dòng)，使觀眾產(chǎn)生身臨其境的感受。又如在《天仙配》“滿工”一段的表演中，在七仙女坐下休息之前，董永用袖子拂去路邊石頭上的灰塵，七仙女為董永縫補(bǔ)衣服等真實(shí)的生活細(xì)節(jié)，都形成了逼真的藝術(shù)感覺，從而擁有勾魂攝魄的藝術(shù)魅力。

（二）圓

圓，圓融之謂也。圓融，是佛教術(shù)語?！独銍?yán)經(jīng)》說：“地、水、火、風(fēng)，本性圓融，周遍發(fā)界，湛然常住?！薄段脑酚⑷A·唐符載廬山故女道士梁洞微石碣銘》說：“靈以境生，境因圓融。”意思是破除偏執(zhí)、圓滿融通。

張庚、郭漢城主編《中國戲曲通論》說：“在戲曲表演中，念白有調(diào)，動(dòng)作有式，鑼鼓有經(jīng)，歌唱有各種曲牌和板式，開打有各種套數(shù)和檔子，唱做念打和音樂伴奏皆有一定的格式，即人們常說的程式?！盵6]這其實(shí)是以昆曲和京劇為范式的總結(jié)。昆曲歷史悠久，積累深厚，劇本多出自明清文人之手；京劇的題材多為帝王將相或者歷史人物，經(jīng)過漫長的積累，又長期在都城北京演出，因而形成了上述固定的范式。

黃梅戲和很多地方戲的表演與此則不盡相同。黃梅戲不像昆曲、京劇那樣歷史悠久、積累深厚，前代藝術(shù)家留下的表演規(guī)范和程式不多。它并沒有太重的歷史包袱，它的觀眾是下層社會(huì)的百姓，嚴(yán)鳳英、王少舫等第一代表演藝術(shù)家們一方面向京昆學(xué)習(xí)，但面對(duì)黃梅戲的劇目題材，他們無法照搬京昆的表演范式，只能在藝術(shù)實(shí)踐中探索合理的表演形態(tài)。所以他們可以吸收各種藝術(shù)營養(yǎng)，盡量滿足下層社會(huì)觀眾的審美需求，從而能夠破除偏執(zhí)、圓滿融通。嚴(yán)鳳英曾談到過自己對(duì)《天仙配》中“我愿與你配成婚”一句唱詞的處理?！捌鹣任沂且砸话恪|門旦'的表演方法來表演的，兩只手的食指對(duì)董永比作‘配對(duì)'的樣子，頭則羞慚地低下來。這種表演不僅在這里可以用，我在其它的戲中也用過，可是放在七仙女身上就太文了。村姑要真愛上了一個(gè)青年，她會(huì)勇敢得多。我記得小時(shí)侯，村子里有些老年人罵自己的女孩‘不知羞恥'的事。其實(shí)，她們都是一些很能干的好姊妹，不過沒有按照老年人的的規(guī)矩，而是憑自己的愿望選擇了對(duì)象而已。我想七仙女也就是這樣勇敢的人。我這個(gè)仙女要大膽地向董永吐露真情，得抓緊時(shí)機(jī)，不然他跑走了又怎么辦呢？（至于我還有仙機(jī)妙法，就想得不多了。）我要趕快告訴他，情愿與他配成夫妻。這不是半夜三更，花前月下，林黛玉碰到賈寶玉；而是‘青天白日'，在陽光大道上，一個(gè)投親不遇的村姑遇到賣身為奴的董永。他要不收留我，我就‘無家可歸'了。在這種心情下，我發(fā)急地干脆瞪著眼對(duì)他唱：‘我愿與你——'可是那能真像老年人罵的‘不知羞恥'那樣，到了唱‘配成婚'時(shí)，我還是羞得低下頭來?！盵7]嚴(yán)鳳英的這段話，既回顧了對(duì)一句唱詞表演方法的形成過程，也闡釋了這句唱詞背后的人物心理，真是寶貴的談藝錄。從“圓”的表演特點(diǎn)來看，也是一個(gè)生動(dòng)的注釋。

黃梅戲表演藝術(shù)這種“圓”的特性，還表現(xiàn)為在其成長的過程中，一直不斷地吸納和融化各種藝術(shù)營養(yǎng)。黃梅戲的表演聲腔，就是吸納、融化皖鄂贛交界地區(qū)的民歌、時(shí)調(diào)及佛道音樂、說唱藝術(shù)、青陽腔、徽調(diào)等綜合形成的。嚴(yán)鳳英、王少舫兩位黃梅戲表演大師同都有著共同的特點(diǎn)：謙虛好學(xué)、永不自滿、不斷豐富和完善自己的表演藝術(shù)。如嚴(yán)鳳英，曾拜北昆著名演員白云生為師學(xué)習(xí)京昆的程式動(dòng)作，向著名越劇表演藝術(shù)家范瑞娟學(xué)過身段和臺(tái)步，細(xì)心觀摩過梅蘭芳、紅線女等藝術(shù)家的表演，在參與《天仙配》等黃梅戲電影攝制過程中，還從石揮等電影藝術(shù)家那里受到不少啟發(fā)等。京劇世家出身的王少舫，隨處留心學(xué)習(xí)：不僅向評(píng)劇、滬劇、越劇、河北梆子等兄弟劇種學(xué)習(xí)，也揣摩話劇、電影的表現(xiàn)方式，甚至連各地小販的叫賣聲他也不放過。筆者在安徽大學(xué)讀書期間，曾經(jīng)聆聽過王少舫講學(xué)，他有個(gè)比喻，說黃梅戲就像個(gè)“大肚子”，吸收了很多的藝術(shù)營養(yǎng)；但黃梅戲的吸收不是丟失自我，而是融入自身，自己還是坐在自己的椅子上。縱觀黃梅戲的發(fā)展歷史，正是嚴(yán)、王等藝術(shù)家的這種虛心學(xué)習(xí)、廣泛吸納，才使得黃梅戲的表演在很短的時(shí)間內(nèi)得到極大的豐富，同時(shí)又擁有自我特色。

（三）亮

亮，亮麗、鮮明之謂也。觀眾在欣賞黃梅戲表演時(shí)，很少感受到凝滯沉重，這是黃梅戲迥然不同于其它劇種的審美感受。觀眾喜歡黃梅戲，原因有多種，有的喜歡它的唱腔，有的喜歡嚴(yán)鳳英、王少舫乃至“梅開二度”后的演員，但黃梅戲的亮麗同樣是觀眾喜歡黃梅戲的原因之一。

黃梅戲的這種舞臺(tái)表演特征主要源于兩個(gè)方面：首先，是黃梅戲劇本所反映的社會(huì)文化心理所決定的。黃梅戲發(fā)源于民間、由社會(huì)底層藝人搬演，它的主要欣賞對(duì)象是處于社會(huì)底層的農(nóng)民和手藝人。生活的艱辛讓表演者和欣賞者的內(nèi)心都充滿苦悶，希望通過表演、欣賞黃梅戲，來減輕心中的苦楚、獲得光明慰藉，從而獲取短暫的歡娛。因此，在黃梅戲早期的劇本中，善惡是非鮮明，無論過程多么曲折，結(jié)局總是善有善報(bào)惡有惡報(bào)、真善美得得到弘揚(yáng)的光明前景。其次，在黃梅戲的發(fā)展進(jìn)程中，逐步形成了以旦角為主的再現(xiàn)特征。這種女性為主的表演，在具體的劇目中，既體現(xiàn)為女性角色占著更重要的位置，也體現(xiàn)為劇本對(duì)女性持肯定頌揚(yáng)的態(tài)度，其結(jié)果是使黃梅戲的唱腔更為豐富動(dòng)聽、身段更加多彩動(dòng)人，遂使舞臺(tái)上呈現(xiàn)出較之其他劇種更為亮麗的色彩。

黃梅戲亮麗鮮明的表演特色，還體現(xiàn)在舞臺(tái)歌舞的運(yùn)用上。例如《天仙配》第一場“鵲橋”有七個(gè)仙女的“四贊”，舞臺(tái)表現(xiàn)不是單純的歌唱，而是載歌載舞，令觀眾賞心悅目。在《打豬草》《夫妻觀燈》等小戲中，人物角色雖然只有兩個(gè)，但是，通過載歌載舞的舞臺(tái)表現(xiàn)，同樣給觀眾莫大的審美愉悅，以至于“對(duì)花”成為經(jīng)典唱段。

尋找最有表現(xiàn)力的表演動(dòng)作，突出人物性格和思想感情，也讓黃梅戲的舞臺(tái)表演少板滯而增靚麗。嚴(yán)鳳英對(duì)《女駙馬·洞房》“我為救夫喬改扮，無故累你守空幃”兩句唱詞的表演動(dòng)作就進(jìn)行過仔細(xì)的揣摩：“原來這里沒有身段，只是在‘喬改扮'那里用右手作蘭花指，手心朝內(nèi)，以中指從左眉繞到右眉，表示一下‘喬改扮'的動(dòng)作。導(dǎo)演提出這一做太不夠，我這個(gè)女孩子誤招進(jìn)宮中做駙馬，事情一敗露，馬上就得殺頭。公主已三番五次催我睡覺，譙樓也更鼓頻催，情況十分緊張，現(xiàn)在，公主雖然被我哄去先睡了，假若我再不去，她當(dāng)更會(huì)起疑心。在這樣緊張的情況下，我要坐著不動(dòng)地唱，從戲曲表演要求來看，是非常不夠的了。所以，要我放！結(jié)果我就放了。我把原來‘喬改扮'的蘭花指小動(dòng)作改為一個(gè)全身的大動(dòng)作，從‘走邊'中化過來一個(gè)身段，向前踩三步，然后蹲一個(gè)式，起身，左手撩袍，右手指烏紗帽，望著公主的臥室，唱‘我為救夫喬改扮'——把‘喬改扮'的范圍從臉上擴(kuò)大到紗帽、蟒袍。換了這個(gè)動(dòng)作大的身段，我的焦急和深深為公主抱屈的心情就比原來的明朗多了?！盵8]如果按照原先的表演，這段戲就顯得板滯沉悶，而經(jīng)過導(dǎo)演和嚴(yán)鳳英的琢磨和創(chuàng)造，人物的內(nèi)心世界得到了展示，舞臺(tái)的表現(xiàn)也變暗淡而為光彩耀眼。

（四）俗

“俗”并非低俗，而是通俗。黃梅戲的這一表演特色與其產(chǎn)生的農(nóng)耕文化土壤相關(guān)。在自給自足、相對(duì)封閉的農(nóng)耕文化中產(chǎn)生的黃梅戲，決定了它的劇目內(nèi)容以農(nóng)村生活為主，以普通農(nóng)村老百姓的眼睛來看待整個(gè)世界。不同于昆曲中的才子佳人，也不同于京劇中的帝王將相，黃梅戲中的人物，往往是淳樸潑辣的村姑農(nóng)婦、老實(shí)善良的農(nóng)民、走村串戶的手藝人和小販、陰險(xiǎn)狠毒的地主等形形色色的農(nóng)村人物群像。也正因此，七仙女雖然是玉帝的女兒，但在黃梅戲中卻成了鄰家的村姑；馮素珍雖然出身書香門第，但在黃梅戲中給她安排的繼母則是愚昧偏心，……從天上的神仙到俗世的富貴人家，一切都充滿了鄉(xiāng)村的泥土味。

在一些劇目中，黃梅戲有意強(qiáng)化了“俗”的表演范式。例如《夫妻觀燈》中，丈夫故意開妻子的玩笑，說火老鼠將她的褲腳燒著了。妻子看到有人不看燈，卻將眼睛看著她，碰到這種色男人，自然讓她心中不高興，丈夫就指責(zé)那個(gè)色男人，保護(hù)了妻子。這些片段在舞臺(tái)演出時(shí)，效果很好，也強(qiáng)化了黃梅戲“俗”——不是低俗——的審美特征。

“俗”的特色還更多地表現(xiàn)在方言的使用上。黃梅戲的語言是下江官話，好懂好聽好學(xué)。對(duì)于戲曲表演中的方言使用，李漁從追求舞臺(tái)表演效果的角度加以肯定：“花面口中，聲音宜雜，如作各處鄉(xiāng)語及一切可憎可厭之聲，無非為發(fā)笑計(jì)耳?！盵9]黃梅戲的語言特色不盡如此，它表現(xiàn)為兩個(gè)層面：

第一層面是題材語言呈現(xiàn)的生活化。由于黃梅戲題材多為農(nóng)村生活，其語言帶著鄉(xiāng)村的生活味道，給觀眾以京、昆等劇種所不具有的生活的親切感。例如喊妻子，以演帝王將相、文人學(xué)士和歷史為題材的京昆，只能喊“夫人”，而黃梅戲卻喊“老婆”或者“娘子”。

第二個(gè)層面是念白的安慶語音。如在《夫妻觀燈》中，王小六與妻子有一句對(duì)白：“當(dāng)家的，你家來著哇！”“老婆喂，今天街上熱鬧喂，大放花燈嘞?！薄巴邸薄拔埂薄班稀边@些至今仍保留在安慶方言中的尾字，是語氣字聲母與前一字韻母連接的語音規(guī)則結(jié)果，在舞臺(tái)表演中又被演員加以強(qiáng)化、夸張，既是地方特色的真實(shí)表現(xiàn)，又充分表現(xiàn)了小夫妻之間的親昵。又如安慶方言口語中，經(jīng)常出現(xiàn)兒化音，如《打豬草》《打豆腐》等生活小戲中的“小毛兒嘞”“小六兒嘞”等人物稱呼，都在強(qiáng)化劇種地方特色的同時(shí)，也增強(qiáng)了舞臺(tái)表演的效果，給人留下深刻的印象。

黃梅戲表演的上述審美特征，與京、昆等劇種相比有著明顯的差異，也與諸多和黃梅戲歷史相仿佛的地方劇種有差異。例如越劇，除了唱腔上和黃梅戲的差異之外，其舞臺(tái)表演因?yàn)槭艿赜蛭幕挠绊?，顯得更加文雅。黃梅戲表演“俗”的特征，和東北二人轉(zhuǎn)的“俗”也不在一個(gè)層面上。在黃梅戲的成熟發(fā)展過程中，既充分注意博采廣納，又不離開黃梅戲的本體，注重觀眾的審美需求，在與觀眾的互動(dòng)之中逐步強(qiáng)化黃梅戲的表演特色，從而形成了黃梅戲表演的審美特征。

（本文根據(jù)2018年7月20日給國家藝術(shù)基金項(xiàng)目“黃梅戲青年旦角演員培養(yǎng)”的學(xué)員講課內(nèi)容補(bǔ)充整理而成）