胡雪菁

【摘 要】當人類過分依賴理性而為戲劇尋求更多優(yōu)化戲劇性的砝碼時，格洛托夫斯基提出了質(zhì)樸戲劇。在談論質(zhì)樸戲劇并非簡陋戲劇，并且能以最質(zhì)樸的形式去表現(xiàn)最具豐富性的劇場時，主要從劇場技藝和觀演關系來體察。

【關鍵詞】格洛托夫斯基；質(zhì)樸戲?。回S富性；劇場

中圖分類號：J81 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）32-0004-03

戲劇藝術隨人類文明發(fā)展的推進，越發(fā)積極追求理性精神和實用主義，但同時因為對現(xiàn)實、物質(zhì)的過分側(cè)重而掩蓋了從人出發(fā)的精神意義。在遭受電視電影沖擊的壓力下，20世紀后期出現(xiàn)了劇場竭力追求電子化的現(xiàn)象。格洛托夫斯基對此反思并實驗，發(fā)現(xiàn)服裝、布景、燈光和音響等等要素都可以去掉，唯獨“演員與觀眾中間感性的、直接的、‘活生生的交流關系”①是戲劇的本質(zhì)，不可刪除。針對這個重新發(fā)現(xiàn)的本質(zhì)問題，格洛托夫斯基提出質(zhì)樸戲劇。他認為戲劇應該剝?nèi)ァ胺潜举|(zhì)的一切東西”以最質(zhì)樸的演出形式來表現(xiàn)，這樣能夠使“活生生的關系”從富裕手段的桎梏中掙脫出來，最終不僅展現(xiàn)出質(zhì)樸形式的主要力量，同時也揭示出劇場是“埋藏在藝術形式的特性中深邃的寶藏”②。

如此問題就來了，為什么質(zhì)樸戲劇能以最質(zhì)樸的形式去表現(xiàn)最具豐富性的劇場呢？

一、質(zhì)樸戲劇≠簡陋戲劇

首先，質(zhì)樸戲劇不能等同于劇場簡陋、粗鄙。

質(zhì)樸戲劇的提出，不是格洛托夫斯基先去考慮劇場繁簡的表現(xiàn)形式，而是為了解決他從一開始就明白必須解決的問題，即如何建立并突出“活生生的演員和活生生的觀眾直接面對面交流”這個觀演關系的問題。

當定下要解決的問題后，格洛托夫斯基提出了質(zhì)樸戲劇方法，利用形體動作和心理力量，通過“由否定而達到肯定的方法”③，消除表演障礙，以達到最終回歸內(nèi)心深處的自己。這種剝減法主要是針對與創(chuàng)作規(guī)律不相符的綜合戲劇（即文學、繪畫、照明、燈光等混合體）觀念而言的。一些戲劇家和導演要解決更多問題又找不到重點時，就會往劇場里扔進更多信息來吸引觀眾。當大量信息堆砌時，劇場就變成格氏所批判的富裕戲劇，也就是“富于缺陷”。比較兩者可知道，避免劇場陷入簡陋和粗鄙不在于表現(xiàn)手段的復雜性，而在于是否使用恰當?shù)谋憩F(xiàn)元素以及使用這些元素時是否違和。

接著，也許還有另一個可能性。假如剝光了所有附加東西，劇場的表現(xiàn)力及戲劇性可能會變得脆弱甚至不堪一擊。既然任何事物都有它存在的道理，為什么不能用附加東西來遮蓋不足的地方呢？格洛托夫斯基說，“無論戲劇怎樣擴充它的機械手段，它在工藝上還是趕不上電影電視”。他認為戲劇要努力“剝掉生活假象”不能靠精神上去豐富它，相反要進行赤裸裸的呈現(xiàn)及獻身，這樣戲劇原有狀態(tài)才會出來，才能出現(xiàn)“含有生命本能與某種博愛的東西”。

最后，當質(zhì)樸戲劇不等于劇場簡陋，同時去掉以添加人工東西來遮蓋不足之處的可行性后，我們發(fā)現(xiàn)所謂的質(zhì)樸，實際上是一套完整、成熟的質(zhì)樸戲劇方法所呈現(xiàn)出來的最終效果。也就是說這是劇團經(jīng)過大量探索工作和細致思考后的結(jié)果，并不是開始。一系列高強度訓練、情感體驗以及導演對文本、舞臺等元素的處理，組成了格氏戲劇“質(zhì)樸”背后的豐裕細節(jié)，并且是經(jīng)由格氏多年“篩選和挑選出的正確東西”④。我以為正是由這多重細節(jié)構(gòu)建而成的質(zhì)樸劇場，使簡陋表象隱去，深刻內(nèi)涵顯現(xiàn)，實驗性地印證了這個盈滿的存在空間。

二、劇場的豐富性

劇場的豐富性主要體現(xiàn)在處理表演技巧、文本、舞臺道具的多重細節(jié)上。

表演技藝的多樣性創(chuàng)造演員張力。格洛托夫斯基參照的表演技藝門類繁多，不但囊括了所有歐洲的表演法，而且有意識地從諸如中國京劇、印度民族舞劇和日本能劇等東方戲劇中提取各種技巧以用來充實他的訓練體系。構(gòu)成格氏訓練體系的練習法并不是簡單的表演技巧混合體，它在內(nèi)容上細致到形體、造型、面部表情、聲音、心理技術等方面，在操作上則是履行苦干精神，以高強度，高要求來培養(yǎng)“圣潔演員”，想方設法去除各種干擾表演的障礙以達到從心理到形體到情感過程的完整性。技藝和訓練成就了演員的表演張力，使其在奔向“有機體高峰”時協(xié)助導演不斷創(chuàng)造出劇場“新的前景”，同時在演員與演員的“整體演出”中形成各種對賽，從而迸發(fā)出一種光彩如彼得·布魯克所說，“他們的表演像一盞燈，一座燈塔， 向世人展示任何戲劇都有可能達到更高的境界”⑤。

文本處理有新方式。格洛托夫斯基排練文本的原則是不追隨常規(guī)戲劇對劇本的再現(xiàn)，也不進行圖解。這意味著觀眾進場看表演不是在閱讀文學，也不是重新領略前經(jīng)典情節(jié)和形象，而是觀察劇本從導演的視象出發(fā)將會是怎么樣，如格氏同事弗拉申談劇本處理時提到，“詩的風格只是屬于作者的事”⑥。戲這時候作為一種只要求“符合舞臺條件”而不同于詩人設想的“變調(diào)”，使一切充滿未知性及可期待性。

格洛托夫斯基認為演員和導演都需要跟劇本對峙，并且把其當作是剖析自己的手術刀，以達到超越自己、發(fā)現(xiàn)內(nèi)心隱藏。于是格氏尋求適合與“他本人特性”對峙的劇本來催化新意義。他的選擇是傳統(tǒng)劇本，尤其是波蘭浪漫主義詩人瑪爾洛和加爾德隆的作品。格氏對劇本開刀的方法是用他所在年代的經(jīng)驗去檢驗先輩那一代的文明價值，具體而言就是找出對峙的東西。對峙是一種斗爭，它不在于立即表現(xiàn)客觀事物，而是要揭示出兩者之間的“懸隔”是什么，如何能超越這種隔絕的狀態(tài)。超越的關鍵在于找到啟發(fā)當代人自我領悟的“觸媒”，使劇本中“死的語言”如何活化成有機的對話。這種經(jīng)過移植的詞句在弗拉申看來都是“有血有淚”，托馬斯·理查茲更把它比喻為“生命的詞”，載以“發(fā)音不清楚的呻吟、野獸的吼叫、柔和的民歌、禮拜儀式的贊美詩、土話方言和詩歌朗誦”等各式各樣聲音交織，以喚起觀眾對“所有語言形式的記憶”⑦。改編自維斯庇揚斯基劇作的《衛(wèi)城》就是一個例子。為了符合導演“對峙”的目的，劇本經(jīng)過大幅改動后變成“最不忠實于文學原著”，某些詞句也被“有意識地加以重復”。格氏用劇本里“沖擊一個瘋狂世界”的混亂來反映他所處年代的法西斯集中營，“衛(wèi)城”看不見希望，“墓地”成為了現(xiàn)實，劇本的人物形象不在于紀念過去，而是反思今天的暴行。利用對峙形成的演出，使當代的“經(jīng)驗和成見”超越原文本的“生活信念和經(jīng)驗”，通過技巧制造一些聯(lián)想把戲豐富起來，借此不斷賦予新比喻而找出同時代的呼聲。

也有不改動劇本的情況，這時候格洛托夫斯基主要運用蒙太奇手法去“創(chuàng)造能被人們所理解的表演結(jié)構(gòu)”⑧。他在改編英國戲劇家馬洛所著《浮士德博士的悲劇》時沒有改動過一句話，但對場次銜接進行調(diào)度。例如馬洛原著第五幕作為全劇結(jié)局描述了浮士德的死亡與永罰，格氏把其中第二場有關浮士德臨死前與三位學者爭論的片段提到劇的開頭，以懸念吸引觀眾，同時也預告觀眾這是有別于馬洛原著的創(chuàng)作。在用蒙太奇重構(gòu)劇本時，他沒有用理性邏輯去安排情節(jié)，反而用一種情感上“存在于嘲弄和禮贊之間的辯證法”⑨，既結(jié)合了原著嘲笑浮士德與上帝斗爭的圣徒觀念，同時又站在新角度——格氏的“經(jīng)驗”來控訴當代“精神上的犯罪”，如此經(jīng)過重新審視而對當代主題和哲理進行對峙的過程具有新的生命活力。

舞臺和道具，因其質(zhì)樸而具靈活性。法國戲劇革新家科波雖然創(chuàng)造了“光禿禿的舞臺”用來反法國自然主義，但依舊保留著燈光效果。然而舞臺改革到了格洛托夫斯基那里，他索性指出除卻演員與觀眾外，一切都可以不存在。他通過演出實踐，打破必須依賴燈光、道具、服裝、舞臺等才能創(chuàng)造舞臺性的規(guī)則，剩下質(zhì)樸舞臺。質(zhì)樸劇場通過廢除燈光效果，打破劇場暗區(qū)和明區(qū)的界限，增加觀眾的參與度；廢除音響效果，啟動演員身體作發(fā)聲器，深挖演員身體的無限可能；廢除化裝面具，用姿勢和技巧塑造人物，用肌肉和內(nèi)心沖動構(gòu)成面部表演等，這一切技術令質(zhì)樸舞臺變得生機勃勃，演員甚至能對觀眾產(chǎn)生類似照明作用的“精神光源”。

廢除也不是全盤否定，質(zhì)樸劇場可以保留必不可少的物體，這些都符合格洛托夫斯基所說的非“常規(guī)舞臺裝置”。弗拉申對此也表示，“嚴禁以道具為主體是戲劇實驗所的一條主要原則”⑩。比方《衛(wèi)城》的演出舞臺在一個“室”內(nèi)，“室中心”堆集了長度和寬度不一的煙囪，有一只大箱子上放著全是金屬廢品，還有獨輪手推車、澡盆、釘子、錘子等等物件，這些道具都“必須對戲的動力起作用”?。簡化了的道具同時也承載著多種用途和象征意義。如澡盆作為日常含義下的普通澡盆，它在演出中既用來象征“人的身體在澡盆里”，又用來代表供犯人唱贊歌的“圣壇”，同時也是劇中角色雅各的“結(jié)婚床”。物體的不同擺放也能左右其不同寓意，比方獨輪手推車橫放時表示為“奇怪的運輸尸體的柩車”，豎立時則變成“普利安王和赫庫巴的王位”。至于“煙囪發(fā)出的嘎嘎聲”、“金屬摩擦金屬的吱吱聲”以及“錘子發(fā)出的鏗鏘聲”均代替了舞臺上的音樂效果，并且透過旋律喚起人對“圣壇鐘聲的想象”。此刻觀眾對物體的日常概念被打破，只好不斷去思考、想象物體在每個場景中的新符號意義，從而獲得意味深長的心領神會。服裝則是為了塑造“戲劇最緊張場面”中的群像，《衛(wèi)城》演員身穿破爛的布袋，腳上是沉重的木鞋，頭上戴著奇特的貝雷帽，這些服裝都是象征集中營囚服的詩意外觀。格氏通過以上多種多樣、奇形怪狀的舞臺元素組合，使整個演出成為“先分解然后重新構(gòu)成碎片的統(tǒng)一體”?。

三、觀演關系的豐富性

格洛托夫斯基闡明他們的演出一直致力于探索演員與觀眾之間的關系，并且認為這種關系是感性的、直接的和有生命力的。因此他提出質(zhì)樸戲劇后，首要任務就是令觀演空間不再割裂。在格洛托夫斯基以前，演員和觀眾的位置和距離雖然有一定變化，甚至演員偶爾能進入觀眾之間，但兩者仍然處于割裂狀態(tài)。為此格氏帶領的戲劇實驗所思考如何消滅演員與觀眾的間隔。

首先是消除物理距離，創(chuàng)建新空間。

在戲劇實驗所里，格洛托夫斯基把全廳改為既是舞臺又是觀眾席，去除一切障礙，令演員與觀眾不再分開。演員進入觀眾中間可以有多種方式，最先在觀眾中間進行表演；也有在觀眾近距離地方做各種造型，令觀眾感受到來自空間的壓力；后來則讓觀眾直接成為表演一部分，如一九六三年上演的《浮士德博士的悲劇》，舞臺安排在一個室內(nèi)，浮士德在死前一小時邀請朋友們來參加最后晚餐，觀眾被安排坐在室內(nèi)兩邊擺放的長桌子旁，他們既是劇場的觀眾，又是劇中浮士德的賓客。以上各種空間組織形式使觀眾不再是旁觀者，并且不得不直面激烈場面，接受來自演員身體和內(nèi)在的沖擊力，“感到演員的呼吸，聞到演員的汗味” ?，甚至恐慌。但格氏不認為就這樣消除舞臺與觀眾席便能完成觀演關系的探索，他指出具有決定性的實驗關鍵是，因應不同類型演出而尋求各種觀演關系的無限變化。如改編自加爾德隆《忠誠的王子》的演出，為了使戲劇情節(jié)產(chǎn)生一種“違犯道德的感覺”，觀眾可以和演員分開，他們站在類似競技場或手術示范室的場外往下俯視里面的演員，而演員也不理睬他們。如此一來，在保持演員和觀眾空間的整體性下，一旦形成流動的觀演關系，不但可以拓展演員表演空間，還可以豐富觀眾視覺，引發(fā)觀眾對表演的聯(lián)想，使其在不同結(jié)構(gòu)的演出中感知不一樣的戲劇內(nèi)涵，透過這個變化著的多意空間，體味富有生命意義的戲劇行動。

其次是縮短心理距離，刺激觀眾。

盡管物理空間的距離被消除，但不等于觀眾會在心理上接受，因此要締造演員與觀眾之間的親密關系，質(zhì)樸戲劇首要謀求有共同基礎的觀眾。共同基礎是指擁有通過演出來剖析自己，并且尋求真我和生活的使命。于是格洛托夫斯基要求戲劇內(nèi)容必須是對那些屬于社會共同的變態(tài)心理進行抨擊，使精神上有所追求的觀眾能夠更容易進入質(zhì)樸劇場的話語體系，從戲劇中獲得對生活的認識，又從生活經(jīng)驗中驗證戲劇所展現(xiàn)的世界。

演員還可以通過自己的姿勢和聲音的表意符號來拉近觀眾。要創(chuàng)造這一套具有精神意義的符號，格洛托夫斯基認為演員需要打破表演障礙，激發(fā)形體和心靈，使各種形式和姿勢獲得生命，這樣每一次逾越制約下挑戰(zhàn)的高難度動作將是觀眾無法復制的。除形體外，演員的聲音需要訓練到像是從各個方向發(fā)出進而包圍觀眾，使其產(chǎn)生共鳴。格氏還指出，哪怕表演時出錯，演員也需有反應能力，利用錯誤制造新的劇場效果。姿勢和聲音的表意符號對觀眾所產(chǎn)生的作用，如波蘭劇評人約瑟夫·凱萊拉在《忠誠的王子》劇評中表示，他從前對格洛托夫斯基理論抱有懷疑，但目睹主角采斯拉克“出神”的表演后，不但欣賞采斯拉克幾近赤裸的身體、各種動人的雕塑式姿態(tài)以及恰到好處的身體發(fā)音技藝，更贊嘆演員在空間里可以隨意騰空而起，認為有“一種心靈的光彩從演員身上放射出來……優(yōu)美得無可估量”?。

為了確保觀眾在觀演空間的注意力集中，演員必須保持真實。其一是演員形體及精神生活需要接近觀眾，這樣才能直接產(chǎn)生兩者間的共鳴；其二在與觀眾交流接觸中完成真實動作，演員要真誠和自信，不把日常生活中的虛偽假面具帶進來，要以真實的狀態(tài)給觀眾呈現(xiàn)事物未知的一面。格氏認為觀眾即使當場反對這種做法，但過后會因為演員的真實而不會忘記他。

探索有活力的觀演關系不止是消除觀演距離，更進一步是要形成相互作用的交流。

在質(zhì)樸劇場里，演員演出時不會去想觀眾，但也不忽視觀眾存在，同時在觀眾面前是不以取悅為目標的進行自我呈獻。演員透過自我獻身向觀眾傳達生命真理，但觀眾并不愿意為這些問題費神，于是這里產(chǎn)生一種斗爭，斗爭的結(jié)果是格洛托夫斯基保持表演的獨立性，并認為觀眾日后會有所明白。格氏認為在演員持續(xù)的真誠表演下，觀眾可以逐漸意識到演員剝下虛假面具是為了吸引他去做相同的事，觀眾不只對演員仔細觀察，還將接受演員的吸引，激發(fā)自己要去效仿演員，剖析自己，到后來甚至會呈現(xiàn)類似“精神療法”的效用。

觀演關系的探索到了這個進程，旁人眼里的質(zhì)樸戲劇已演變成一種“禮拜性的形式”?存在，格洛托夫斯基也不否認質(zhì)樸戲劇有宗教儀式傾向。格氏認為盡管宗教對理智的現(xiàn)代人已起不到恐懼或神圣的作用，但戲劇可以通過體現(xiàn)神話來使現(xiàn)代人獲得生活假象背后的真實領悟。也就是說他希望通過儀式感，讓觀眾欣賞戲劇的同時能夠獲得“宗教感般的洗禮”，從而得到身心凈化。在這種跟祭祀儀式相仿的體驗中，觀眾從旁觀者變?yōu)閰⒓诱撸輪T與觀眾之間會形成一個“整體”。在這個“整體”里，各種手段為其帶來如格氏學生托馬斯·理查茲所說的“電流感應式氛圍”?。當演員“活生生”的表演擴散到整個演出空間，觀眾置身于一個整體的、熾熱的戲劇氛圍中，不僅獲得精神上的豐富觀感，甚至還有可能感受到演員內(nèi)部能量轉(zhuǎn)換的過程。

可見，今天我們討論質(zhì)樸戲劇理論，并不在于如何復制它的質(zhì)樸形式，而是要借鑒格洛托夫斯基如何從細節(jié)上豐富劇場，并專注于細節(jié)之間最具活力的內(nèi)在聯(lián)系，通過消除觀眾與演員之間的距離，為劇場提供所需精神的探索動力。

參考文獻：

①②③④??耶日·格洛托夫斯基.邁向質(zhì)樸戲劇[M].魏時譯.中國戲劇出版社，1984：9，12，8，14，159，3.

⑧?麗莎·沃爾夫德采訪.表演的刀鋒——托馬斯·理查茲訪談錄（節(jié)選）[M].吳靖青譯.P15.

⑤彼得·布魯克.格洛托夫斯基，作為媒介的藝術[M].舒暢譯.8.

⑥⑦⑩??盧德維克·弗拉申.《衛(wèi)城》：劇本處理[A].引自邁向質(zhì)樸戲劇[C].P49，P57，P56，P56，P53.

⑨尤金尼奧·巴爾巴《浮士德博士》：蒙太奇原稿，引自《邁向質(zhì)樸戲劇》P61.

?尤金尼奧·巴爾巴《戲劇的“新約”》，引自《邁向質(zhì)樸戲劇》，P32.