在影像中重新發(fā)現中國鄉(xiāng)村

謝周浦

摘 要：郝杰的電影三部曲《光棍兒》、《美姐》和《我的青春期》重新發(fā)現了中國鄉(xiāng)村。一方面它不同于第五代導演鏡頭下與西方全球化對抗的、象征式的中國鄉(xiāng)村影像，另一方面它也不同于第六代導演站在中產階級立場上，精英視角下的邊緣人狀態(tài)素描。這三部曲構成了連續(xù)變化的主體，具有冷峻紀實的風格、通俗情節(jié)劇的因素和浪漫主義的情懷。

關鍵詞：影像；發(fā)現；中國鄉(xiāng)村

一、前言

北京電影學院教授蘇牧對郝杰的長篇處女作《光棍兒》給予了極高評價：“如果說賈樟柯的電影讓人們發(fā)現中國的城鎮(zhèn)，那郝杰的《光棍兒》則讓人們發(fā)現中國的農村?！苯袊奈膶W體系中，一直都有鄉(xiāng)土小說這一派別，從廢名到沈從文到汪曾祺一脈相承，新時期的賈平凹和莫言都依托于一方水土，進行鄉(xiāng)土文學的創(chuàng)作。在電影創(chuàng)作中，鄉(xiāng)土情結也曾風靡一時，1981年，作家劉紹棠曾經在《電影創(chuàng)作》雜志舉辦的座談會上提出“鄉(xiāng)土電影”的概念，《芙蓉鎮(zhèn)》、《黃土地》、《紅高粱》、《老井》等一批作品，將鄉(xiāng)土中國作為一個隱喻，完成了向世界輸入具有民族特色的中國形象這一歷史影像任務?？梢哉f，中國鄉(xiāng)村，曾經作為重要的背景，被中國電影濃墨重彩地描述過。但隨著20世紀90年代的改革開放，市場經濟和城鎮(zhèn)化的進程加快，城市迅速膨脹，城市人口迅速增長，截至2015年底，中國城鎮(zhèn)人口已經達到了總人口數的56%，比1990年提高了26%。無論是精確到人頭的數據，還是目之所及的現實，都揭示了一個現實：一面是城市飛速發(fā)展，一面是農村的不斷凋敝，城市對農村構成了強大的吸引力，農村青壯年人口不斷走向城市。這個過程對電影產業(yè)也產生了深刻影響，城市觀影人群迅速擴大，城市人口人均觀影頻次已經達到中國人均觀影頻次的兩倍。與此同時，都市題材電影幅度增長，而農村題材電影則相對萎縮。在這樣的背景下，郝杰的“鄉(xiāng)土三部曲”即《光棍兒》、《美姐》、《我的青春期》與傳統(tǒng)農村題材電影有著全然不同的面貌，它們直白地揭示了當前中國農村的凋敝，將第六代導演以來的冷峻紀實推到更偏遠的公眾認知盲區(qū)。這是筆者之所以認為郝杰“重新”發(fā)現中國鄉(xiāng)村的原因。

二、紀實的荒原

自第六代以來，冷峻紀實便成為中國獨立導演的標簽之一。郝杰的鄉(xiāng)土題材電影延續(xù)了這個特性，這也是其與第五代導演的農村題材電影最大的區(qū)別所在?！兑粋€與八個》、《黃土地》、《邊走邊唱》、《紅高粱》等農村題材電影，通常具有很強的家國情懷，那些導演生活在現代化語境中，在意識形態(tài)里將現代與傳統(tǒng)作為天然的戲劇沖突。而因為全球化意識的初步形成，他們在生活經驗中接收到來自資本主義市場的沖擊，他們在學習經驗中接收的是西方電影的系統(tǒng)化理論。因此，他們將現代性與西方社會建立了一種聯系，而將中國視為其對立面——傳統(tǒng)。因為近代西方經濟社會的高速發(fā)展，帶動了文化上的“歐洲中心論”，而將東方及其文化視為“他者”。潛移默化中接受了這套說辭的第五代導演，在文化全球化浪潮沖擊下，主動將自己代入“他者”的地位中，并且試圖尋求偏遠農村地區(qū)的文化，以強化“他者”的異域感。于是，偏遠地區(qū)的農村，成為第五代全球化背景下“中國”國家形象的縮影。而在郝杰的電影中，人們已經很難看到這樣的國家隱喻。《光棍兒》講的是城鎮(zhèn)化過程中，被遺留在農村中失偶老人的現實問題。性資源與經濟資源在這個狹小封閉的社會里雖然都非常稀缺，但卻規(guī)則地運轉著。導演沒有像《暖春》、《那山那人那狗》那樣，將這些現實問題以抒情的方式展現，而是以近乎自然主義的方式，將真實生活的細節(jié)暴露在鏡頭下。這些細節(jié)里涉及農村的性生活，毫不掩飾的臟話和俚語，人性中的自私和貪婪，這是之前農村題材所無法觸及的陰影，但隨著郝杰從地下走到地上，《美姐》和《我的青春期》的紀實底色有所衰退，導演試圖在前者中融入歷史和時代背景，在后者中喚起“80后”的集體回憶，雖然在細節(jié)上仍然有驚喜，但在紀實性上，比之處女作退步了很多。

而與第六代導演相比，郝杰在空間上將冷峻紀實帶到了中國鄉(xiāng)村的角落，但拋棄了前者的中產階級趣味和精英情結。具體在作品中，第六代導演的《流浪北京》、《安陽嬰兒》、《日日夜夜》、《世界》等，雖然也是反映底層人民的生活，但卻因為高度個人化的情感表達、意識流的手法、大量隱喻的使用，整個電影顯得晦澀難懂。而在郝杰的作品中，人們能看到紀實底色上的通俗情節(jié)劇基因。

三、在俗世

郝杰作品的通俗性首先就體現在主題上。這里并不是說選擇農村題材就意味著通俗，而是它所關注的主題，不是第六代關注的精英階層問題，比如《左右》的中年危機，《蘇州河》中的存在焦慮，而是最根本的性欲解決?！豆夤鲀骸分械乃膫€老頭，通過不同方式宣泄著自己的性欲，把它當作生活的日常；《美姐》主角鐵蛋與三姐妹之間的關系，也交織著性欲的萌發(fā)和壓抑，直到最后的戲劇高潮，矛盾沖突的雙方是三妹用性作為誘餌勾引鐵蛋，而鐵蛋壓抑著自己的性欲；《我的青春期》仍然如此，在這部郝杰的半自傳電影中，男主角之所以要去當導演拍電影，就是為了和年少時候的性幻想對象共赴云雨。在三部曲中，性沖動成為主角的動機，性沖動的不斷受挫或實現，構成了影片的戲劇沖突，串聯起影片的敘事線。

這種通俗性還體現在敘事結構上。新生代新銳導演往往敢于在電影敘事上進行探索，如賈樟柯《二十四城記》和《海上傳奇》里嘗試將虛構與紀實相結合的敘事，《世界》和《天注定》的碎片化敘事，而郝杰更習慣傳統(tǒng)的單線敘事，一方面讓故事變得通俗易懂，另一方面，因為受限于敘事角度的單一，往往很難讓觀眾超越主角視角，對影像的思考也容易停留在故事層面，觀眾很難超越個人命運洞悉一個時代的特征。導演在《美姐》中試圖強化故事的時代變遷，但因為敘事線的單薄，視野的局限，會讓人有力不從心的感覺。與敘事結構相對應，郝杰在鏡頭語言上也并沒有太大突破，不同于“90后”導演畢贛在《路邊野餐》中的長鏡頭嘗試，郝杰對影像本身的實驗性并不感興趣。與學院派講究章法的運鏡方式不同，郝杰更加隨心所欲，在《美姐》中運用上下搖擺的魚眼鏡頭，及其夸張地隱喻男女之間的歡愛，給人造成一種生猛的直觀印象，這讓他的鏡頭語言更容易被大眾理解，但相應地缺少一些回味。

四、浪漫的起點

在第六代的紀實基調上，郝杰講了一個世俗化的故事，并且在這條路上漸行漸遠，更增添了作為個人色彩的浪漫主義情懷。他鏡頭下的鄉(xiāng)村，看似冷峻原始，但這里的天地山水，都浸透著情感，是一種不同于第五代的，獨屬于導演個人的懷舊。導演明確意識到，“中國的農耕文化可以說是正在被連根拔掉，現在有很多農村都已經空了。我現在回到家里去，發(fā)現村子里已經沒人了，大家都出去打工了。農村里沒有小孩，也沒有中年人，更沒有青年人，農村生活已經是一種即將滅亡的生活方式，我回去之后已經沒有童年的記憶了，大家都不在了，都出去打工掙錢了。在這些都沒有之前，我想能夠拍些電影，把它們記錄下來。”。因此，他在《光棍兒》中選擇記錄，在《美姐》中，加入了對曾經農村生活的想象——民間曲藝二人臺。作為符號，二人臺的風靡景象，還原了導演對農村文化生活的想象。在《我的青春期》中，基于個人視角的留戀和不舍。但這些懷舊，與第五代將中國農村作為逝去的傳統(tǒng)來緬懷又是不一樣的：很明顯的是，在《百鳥朝鳳》中，傳統(tǒng)文化與現代文明被設置成矛盾沖突的雙方，導演的價值觀念和傾向性，在作品中表露無遺；在《光棍兒》中，郝杰并沒有對傳統(tǒng)農村進行自覺或不自覺的美化，轉而采用一種自嘲和冷眼旁觀的方式，記錄下時光的軌跡。這種若即若離的羈絆，伴隨著導演對自身身份的追尋，為影片帶來言而不盡的復雜鄉(xiāng)愁。

然而，這種個人化的鄉(xiāng)愁在導演作品中被不斷強化，從《光棍兒》的隱隱約約，到《美姐》中的集中展示，再到《我的青春期》中的大聲宣告，以至于失去了其絲絲縷縷的美感，不得不說是一種遺憾?；蛟S這也是面對商業(yè)化市場不得已的選擇——當個人情感被放大成集體回憶進行消費的時候，它就再也不屬于個人了。

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