薛芃

年過八旬的傅申腿腳已不太靈光，走路有些踉蹌，不能太長時間地站立，日常出行已經(jīng)很依賴輪椅了。但在一幅古畫面前，他還是可以推開輪椅，站著看很久。他說自己每次看這些書畫，無論是年輕時反復(fù)琢磨過多次的，還是自己很少看到的作品，都還是會像第一次看時那樣興奮，總能看到新東西。

傅申1937年出生在上海，后遷居臺灣，1968年入美國普林斯頓大學(xué)學(xué)習(xí)藝術(shù)與考古，多年從事中國古代美術(shù)的研究和書畫鑒定工作。如今，在書畫鑒定領(lǐng)域，傅申已是極具影響力的學(xué)者。在他看來，鑒定就是要越辯越明，如盲人摸象一樣，每個人都看到不同的切片，關(guān)鍵是看誰能摸得最多最完整。

有關(guān)董其昌的研究，是傅申學(xué)術(shù)生涯早期的成果，現(xiàn)在回憶起來，很多細節(jié)他已經(jīng)記不清了，但當(dāng)一幅幅原作緩緩展開時，從題字里的故事、作畫人的心境，到構(gòu)圖設(shè)色、筆墨運用、山林屋舍，總有被忽視的細節(jié)會跳出來，擺在眼前。傅申說：“看畫就是要這樣反反復(fù)復(fù)地去讀，每一次不同的維度、多面的細節(jié)積累，最終成為一個人眼中的一幅畫。你和我能在一幅畫里看到很多相同的東西，又能看到很多不同的東西。個人化的體會，這就是讀畫的樂趣?！?h3>從《畫說》到“書畫船”

三聯(lián)生活周刊：你是從什么時候開始專門研究董其昌的？

傅申：1969、1970年吧，將近50年前了。

三聯(lián)生活周刊：當(dāng)時研究董其昌的契機是什么？

傅申：我當(dāng)時讀了吳納遜（Nelson Wu，1919～2002）的博士論文，他是研究董其昌中非常重要的一位學(xué)者。他曾經(jīng)用筆名陸橋?qū)戇^一個小說，叫《未央歌》，講西南聯(lián)大的故事，他自己就是40年代在西南聯(lián)大讀書的，因此他既有經(jīng)歷，又有西南聯(lián)大的治學(xué)精神。后來吳納遜去美國讀書，進入耶魯大學(xué)專攻中國藝術(shù)史，他的博士論文是以山水畫為切入點來討論董其昌和他的時代。

晚明有一部非常重要的書畫論著《畫說》，提到了“南北宗論”的說法。吳納遜在自己的論文中指出這部《畫說》并不是董其昌寫的，而是他的師兄莫是龍寫的。但我認為這是有問題的，因此起初我的研究都是圍繞著《畫說》展開的。

《畫說》中提到過很多古代畫家的名字，根據(jù)董其昌的諸多題跋可以判斷出，這些古畫家的作品董其昌都看過或是收藏過，但莫是龍未必看過，至少我們現(xiàn)在找不到證據(jù)，雖然莫是龍也收藏古字畫，但從質(zhì)到量，都無法與董其昌相較，這是其一;再來，我們看行文的內(nèi)容、文字、語氣，董其昌留下的畫評、畫論非常多，我們可以發(fā)現(xiàn)《畫說》中很多觀點和措辭與董其昌其他文字的關(guān)聯(lián)性，一個人的行文氣質(zhì)是不容易改變的，這種“文氣”也是一以貫之的。這是我的兩個比較關(guān)鍵的論據(jù)，來證明《畫說》是董其昌著作，而不是莫是龍或其他人的。

三聯(lián)生活周刊：你后來更重要的研究是有關(guān)“書畫船”，在學(xué)界很有影響力。

傅申：從研究董其昌的畫論、收藏開始，自然而然地就會轉(zhuǎn)向關(guān)注他自己的繪畫和書法，他的很多作品都是在船上完成的。我們可以看到北宋的米芾就有“書畫船”了，但再往前推，隋唐時畫家多集中在北方，而不在江南，因此也幾乎沒有這種“書畫船”。

我對船很敏感，可能是因為我的童年經(jīng)驗。我出生在上海，出生12天后跟隨奶媽在浦東南匯縣周家宅長大，7歲隨祖父母、叔父在坦直鄉(xiāng)上小學(xué)，鄉(xiāng)鎮(zhèn)上有河，推開家里的后窗就是河，出門去哪里都要坐船。所以在我的記憶里，船是很重要的一種交通工具。而董其昌也是上海人，這一帶水系很發(fā)達，在晚明時期，京杭大運河還是運輸?shù)闹匾?，因此船的重要性是我們今天難以想象的。

藝術(shù)史學(xué)家、書畫鑒定專家傅申

三聯(lián)生活周刊：所以董其昌的“書畫船”活動其實是一個個案。

傅申：是的，董其昌只是其中一個人。在那個時期，有很多畫家、收藏家的很多活動都是在船上完成的，比如一個畫商坐著私人的船，一路拜訪畫家、收藏家，去收畫、賣畫，是一個流動的藝術(shù)品交易場所。因此，我們可以從董其昌切入，去看整個明末的文人交游活動，船是南方地區(qū)有別北方的一個重要因素，在船上看到的景、畫出的畫、寫下的詩文都有著江南地區(qū)的烙印。

董其昌與“書畫船”相關(guān)的藝術(shù)活動格外多些，不僅是因為在江南地區(qū)的私人旅行，還有重要的一點，是他多次因公務(wù)而往返于北京和江南，這樣的長途旅行應(yīng)該是有8次。船是一個流動的交通工具，董其昌在這種環(huán)境下可以安靜地觀看他自己的古畫收藏，自己寫字作畫，又可以在沿途所到之處拜訪友人。我把他的這些水上路線都整理了出來，這樣就可以根據(jù)他的字畫、他的行程來更深入地研究他的藝術(shù)活動。

“看他的字畫，包括他這個人，就像打太極拳一樣”

三聯(lián)生活周刊：這次上海博物館的董其昌大展是大陸第一次系統(tǒng)地展出董其昌的書畫作品。因為他集眾家所長，即使我們可以一次性看到這么多董其昌作品，但還是很難看到太多鮮明的個人特色，沒辦法一下記住他的圖式、筆墨，這可能也是很多人在理解董其昌時的一個難點。

傅申：他腦子里的古畫非常多，他總是會一會兒想到這張畫，一會兒想到那張畫，一會兒想到米芾，一會兒想到黃公望。我們不知道他的腦子里在想什么，但可以從他的畫中看到前人的痕跡。這就對看畫的人提出了很高的要求，如果你不懂黃公望、不懂王蒙、不懂董源，那看董其昌，也就看不出什么了。

你在看這個展覽的時候，看每一件作品，都會感慨非常不容易，上博從東京、波士頓、北京、天津等很多地方的博物館借來這些作品，這是一項非常巨大的工程。除了看董其昌自己的字畫，他收藏過的字畫更值得細看，這是理解他的脈絡(luò)的關(guān)鍵。他的題跋就是他的藝術(shù)思想，董其昌比其他畫家高明的地方在于，他不但能寫能畫，還能說，他能把這些觀點總結(jié)出來。他不像現(xiàn)在做藝術(shù)批評或做藝術(shù)史的學(xué)者，要著書立說，我們現(xiàn)在看到的董其昌留下這么多畫論，大多都是只言片語的，寫在題跋中。在看的過程中，我會有這樣一個想法，未來有機會可以辦一個董其昌題跋過的作品的展覽，專門來梳理他題跋過、鑒賞過、看過的作品，作品數(shù)量也夠多，但做起來也非常難。

三聯(lián)生活周刊：那么在這些董其昌推崇的“南宗”一派諸多古代畫家中，他學(xué)誰最能學(xué)到精髓？

傅申：總的來說，他最得黃公望之法。他收藏過《富春山居圖》，題過跋，他太喜歡這張畫了。《富春山居圖》黃公望也是花了好幾年才完成，從頭到中間再到尾巴，都不大一樣。筆墨這個東西很難說得清楚，非要總結(jié)，就是簡遠、簡淡、自然、天真，都是很抽象的一種感覺，說起來簡單，做到卻很不容易。

三聯(lián)生活周刊：但是我們現(xiàn)在很難看到一幅完整的董其昌臨仿黃公望的畫。

傅申：是啊，這很奇怪，沒有一幅。但在董其昌的很多作品中，都能看到黃公望構(gòu)圖、筆墨、皴法、山石樹處理方式的影子。

中國畫不像西洋畫，西洋畫看功力技術(shù)，中國的文人畫講究心性，講究“書外求書”，也就是畫外的修養(yǎng)。這是在畫中看得出來的，但同時對看畫的人要求也很高，所以我們講“讀畫”。董其昌對黃公望的理解是內(nèi)化的。

而董其昌的重要性在于，他承上啟下，如果沒有他的話，“清初四王”（清初畫壇的正統(tǒng)派，即王時敏、王鑒、王翚、王原祁）也不會出來，沒有他的理論指導(dǎo)和對黃公望的推崇，就不會有“四王”仿古山水畫的風(fēng)潮，在這個“仿古”風(fēng)潮中，“四王”臨仿的《富春山居圖》又顯得格外重要。

另外一個，他學(xué)倪云林（倪瓚）也學(xué)得很不錯。倪瓚比黃公望更簡單、精煉，他的構(gòu)圖、樹的畫法都很有自己的特色，但如果只學(xué)他，又很容易陷進去出不來。

三聯(lián)生活周刊：那董源呢？

傅申：董其昌雖然非常推崇董源，將董源列為“南宗”里極其重要的一位畫家，但我們看他臨董源的畫，完全不一樣。他沒有辦法學(xué)到董源的精髓，或者可以說他的臨仿是“改良的董源”，就像現(xiàn)在人穿的旗袍，也不是五四運動時的旗袍，而是改良的旗袍一樣，它有一個新的時代審美趣味在里頭。但這種前代和更前代的差異，只有在跳脫出這兩個時代本身才能夠更清晰地看明白。也就是說，我們現(xiàn)在看董其昌對董源的仿作和董源的原作，可以更客觀地比對出差異。

董其昌臨仿董源的畫更大而化之，更精簡。董其昌之后的“四王”又以董其昌為旗幟，臨仿董其昌臨仿的董源，這就很有意思了，就像我剛才說的，董其昌成了一個后世與前代之間的橋梁。但董其昌的繪畫筆法多來自書法，他的書法下筆跟別人很不一樣，所以學(xué)他的人，如果書法不夠好，那么臨仿繪畫也不會出色。

三聯(lián)生活周刊：你提到了書法。在書法上，董其昌也臨摹了很多前代大師的字，從唐楷開始，又追至魏晉、宋人、元人的書法，虞世南、顏真卿、王羲之、米芾、蘇軾、趙孟頫這些人的字他都臨過。這與通常書法家多專注于一兩種書體有很大不同。你覺得為什么董其昌就不在乎這個界限，去臨摹這么多人的真跡？

傅申：這里有很多很多因素。寫字寫得好，不是光用功就夠了，天賦也很重要。把天賦和用功能夠結(jié)合得很好，是每一個書家或者說每一個人都要去琢磨的。董其昌學(xué)習(xí)得很廣，不是盲目，而是恰恰在于他知道自己要什么。他是南方人，陰柔氣更重一點，但又是“健康”的，看他的字畫，包括他這個人，就像打太極拳一樣。

他很喜歡臨顏真卿，為什么呢？其實他和顏真卿的個性很不一樣，顏真卿是北方人，從性格到他的字都是很有北方氣質(zhì)的。你看他的字，是有muscle（肌肉）的。但董其昌是上海人，與顏真卿相比，他是個文弱書生，所以他一定要練功，拿什么來練呢？拿顏真卿來練。所以他一開始習(xí)字就習(xí)唐楷，有筋有骨有肉。董其昌在這一點上很聰明，他臨摹，要臨跟他不太像的東西，臨跟他個性相反的，他去學(xué)陽剛的顏真卿，正好可以與自身的特質(zhì)互補。如果他繼續(xù)學(xué)陰柔的，那么他的字就會變得太軟弱。所以你看董其昌的字，他有南方人陰秀的一面，很飄逸很瀟灑，但同時他又有muscle。

把力用在刀刃上的人

三聯(lián)生活周刊：這次大展中，很多作品你都看過，或是曾反復(fù)研究。每一次重新看，會有什么不同感受？

傅申：每一件東西你都要仔細看，一定會有新的收獲，看畫就是?？闯Ｐ?。你要先看他的題字，他要交代的所有事情都寫在題字里，這幅畫在哪里畫、為誰而畫、為什么事而畫都在題字里，如果不注意這些，一幅畫的樂趣就大打折扣了。要是不看這些，也就很難真正看懂一幅畫。我研究董其昌已經(jīng)是40多年前了，很多畫、很多細節(jié)都記不住了，所以再看沒能勾起很多記憶，有關(guān)畫的、有關(guān)研究的、有關(guān)自己的。

三聯(lián)生活周刊：趙孟頫和董其昌是元明的兩座高峰，你認為這二人身上有哪些相似的特質(zhì)，從而成就兩個時代？

傅申：趙孟頫是董其昌一生競爭的對手。雖然不生在同一個時代，趙孟頫生活在元初，他的書畫影響力從元末一直影響到明代。董其昌有些自大，他要跟趙孟頫競爭，但他在晚年時也評價過趙孟頫“書中龍象”，就是說他還是認為趙孟頫很好的。但在年輕的時候，他意識不到這一點，或者是不愿承認，他把趙孟頫當(dāng)作自己的假想敵。

董其昌一生推崇米芾，從未批評過米芾。我們看董其昌學(xué)米芾、米友仁，宋畫云多用線條，用淡墨把云的線條勾勒出來，但米友仁，他是用墨去畫山，留出來的“白”是云。我們現(xiàn)在看不到米芾畫的云山了，但可以通過他的兒子米友仁流傳下來的作品，大概推測出米芾的畫法。而董其昌的臨仿對這種畫法起到了推動的作用。

我說他對米氏的喜愛，是想說明董其昌雖然不推崇趙孟頫，但內(nèi)心是尊重和向往他的影響力的。他會保持自己的書畫上與趙孟頫之間的距離感，不像對米氏父子那樣，始終在學(xué)他們的筆墨。

如果沒有趙孟頫這座高峰在前面，董其昌也未必可以成為這第二座高峰。趙孟頫的書法太標(biāo)準(zhǔn)了，挑不出毛病，元明之際，就連高麗都會去學(xué)趙孟頫。米芾非常瀟灑，但我覺得米芾的很多書法是耍帥，董其昌學(xué)米芾，學(xué)不到耍帥的本領(lǐng)，他達不到米芾的這個境界。

三聯(lián)生活周刊：董其昌的畫論受禪宗影響很深，甚至整個明末的文人思潮都受禪宗影響，但這并不是一個禪宗最盛行的時代，甚至是一個禪宗在內(nèi)容和形式上逐漸分離相互異化的時代。如果當(dāng)時流行的不是禪宗和心學(xué)，你覺得還會不會出現(xiàn)南北宗論？

傅申：有兩種人，一種勤奮踏實的，一種聰明討巧的，董其昌是后一種。他的個性和心性都接近禪宗里面南宗的“頓悟”思想，也正是因為他是后一類人，才能想到用理論來讓自己的藝術(shù)價值最大化這個辦法。在當(dāng)時看來，這是非常聰明非常超前的一種做法了。但他也不是不用功，他是能把力用在刀刃上的人。我記得他有一次聽說某收藏家有一幅王維的畫，他就想盡一切辦法把畫借來研究，他有這種韌勁和研究精神。

在那個時代，畫家有文人畫家和職業(yè)畫家之分?？偟膩碚f，職業(yè)畫家都不是他喜歡的，他們多畫工筆，畫工筆畫是很辛苦的，格調(diào)也不算那么高，與董提倡的“頓悟”相反。正是因為禪宗思想在文人中的認可度高，董其昌的這一系列以禪宗為支撐的畫論才有可能被追捧。

三聯(lián)生活周刊：你怎么看后世對南北宗論的爭議？

傅申：有關(guān)南北宗論，學(xué)界有兩種爭論，一個是本身提出者的爭論，另一個是理論上的爭論。畫不能太聰明，批評的聲音認為董其昌太聰明了，主張“頓悟”，但是你仔細去看，他推崇的南宗的董源、巨然，他們的畫沒有一幅是“聰明”的，都是有非常扎實的基本功。他反對的是像仇英這樣精細的工筆畫，但是他自己又畫不出來。

文人畫講究自由發(fā)揮，不需要很辛苦地一筆一筆地去雕琢，追求直抒性靈，不造作，不刻意。董不喜歡匠氣的畫家，所以明代的職業(yè)畫家，他都不太喜歡，雖然技術(shù)不錯，但沒有個性，沒有直接表現(xiàn)性靈的自由度。但是他厲害的地方是，不但可以影響文人畫家，也可以影響到所謂的“職業(yè)畫家”，比如后來的藍瑛。這種影響力就是對爭議最好的反饋。

筆墨是書畫鑒定的DNA

三聯(lián)生活周刊：你認為鑒定古畫的根本宗旨和主要依據(jù)是什么？

傅申：還是要看筆墨，這是一定的。多看原作，反復(fù)看，看各個類型、各個時期的東西，橫向看，縱向看，找到這個藝術(shù)家的基準(zhǔn)作品、基準(zhǔn)風(fēng)格。筆墨是書畫鑒定的DNA。

這就是一個熟悉度的問題。就像你這個人，你爸爸了解你，你媽媽也了解你，但他們了解的你不可能一模一樣。你的愛人、朋友了解的你也不一樣，但是這些“不一樣”中總有共同點。鑒定也是這樣，你能看到這個藝術(shù)家的多少維度，決定了你的判斷。

你看董其昌寫字，有很多自己的小習(xí)慣，比如他寫米芾的“芾”字，從來沒寫對過，他都寫的是一個草字頭，下面一個“市”。我不知道為什么，就沒看他寫對過，這就是一個人的小細節(jié)。

三聯(lián)生活周刊：但筆墨還是很玄的。除了筆墨之外的依據(jù)呢？

傅申：印章是一個比較客觀的依據(jù)，因為印章不好仿，很難仿得一模一樣。但印章有一個最大的問題是，可能這位畫家人死了，但印章還留存著，這樣就為后來的人提供了一個造假的機會。因此，印章不是一個絕對因素，而是輔助性的，但是輔助性中幫助很大的。

我們現(xiàn)在說鑒定，主要還是兩種，目鑒和考鑒，一個是靠眼力，一個是講實證，講究著錄有序。現(xiàn)在有很多科學(xué)的手段，鑒定出用的是哪一種墨、哪一種紙張，都可以準(zhǔn)確地判斷出來。但是很多研究和鑒定到目前為止還沒有那么精細，而且有不少不可控因素，可能畫家白天畫一張，晚上畫一張，畫出來的結(jié)果就不一樣，有的是工藝的不同，有時候是很自然的不同，如此種種，如果了解不夠的話就很容易出錯。

三聯(lián)生活周刊：從對董其昌的研究來看，中西方學(xué)者在中國藝術(shù)史研究上差異很大，無論是方法論、對材料的選擇、對畫面的關(guān)注點，西方學(xué)者的很多觀點和視角打破了原有的中國美術(shù)史的研究方法。在這種碰撞下，當(dāng)下中國古代藝術(shù)史研究有哪些問題？

傅申：我認識一個研究董其昌的美國學(xué)者，她已經(jīng)做了45年的研究，幾乎這輩子就研究這一個中國畫家。西方學(xué)者在中國美術(shù)史上有方法的拓展，他們研究一個畫家是從人入手，而中國的傳統(tǒng)方法是從畫入手。但西方學(xué)者最大的問題是不懂筆墨，他們看畫跟我們看的東西不一樣，所以研究的成果與我們也不太一樣。

我們看高居翰，他是研究中國美術(shù)史中最重要的西方學(xué)者之一。他的貢獻很大，他很用功，而且下筆快、勤奮，寫了很多中國美術(shù)史的著作。他也到日本去過，他的日語不錯，但無論是對中國藝術(shù)還是日本藝術(shù)，他雖然看得很多，但還是很難真正像東方人那樣去理解。他犯過一個很大的錯誤，就是把董源的《溪岸圖》鑒定為了張大千的，認為這是一幅現(xiàn)代繪畫。他雖然深諳中國藝術(shù)史，但不懂鑒定，或者說不大懂鑒定的核心——筆墨，所以對《溪岸圖》的這個結(jié)論應(yīng)該是他學(xué)術(shù)生涯中一個很大的敗筆。雖然《溪岸圖》現(xiàn)在的爭議還是很大，有很多疑問，但應(yīng)該與張大千無關(guān)。

正是在這種東西方學(xué)術(shù)的碰撞下，我們現(xiàn)在做研究的要求更高了，筆墨也要懂，方法也要學(xué)，要看得懂題字，看得懂畫。前人的研究多了，能看到的畫也多了，更有意思也更難了。