苗千

東野圭吾在日本推理小說界的形象和地位大約與中文武俠世界中的古龍有些相似之處。兩人的作品數(shù)量繁多，題材各有不同，水平也頗為參差，因此獲得讀者的評價也在兩極之間搖擺——喜愛者稱之為大師，至于讀過之后感到失望的讀者可就什么都說得出了。

無論讀者的總體反應(yīng)如何，東野圭吾憑借自己的幾部經(jīng)典之作，多年來收獲了一批“鐵粉”。這些讀者可以只選擇性地閱讀東野圭吾名氣最大、風(fēng)格最獨(dú)特也最吸引人的幾部名作，例如號稱其作品中無冕之王的《白夜行》、曾多次被改編為影視作品而最為大眾所熟悉的《嫌疑犯x的獻(xiàn)身》，以及寫作手法有頗多創(chuàng)新的《惡意》?？梢哉f單憑這幾部作品，東野圭吾就無愧于日本推理小說界的大師級人物。

即使是在東野圭吾的這幾部佳作之中，《惡意》也顯得卓爾不群，最能體現(xiàn)作者的奇思妙想和他在本格派推理小說創(chuàng)作中的不拘一格。

千回百轉(zhuǎn)的惡意

《惡意》故事中的人物極少，除去死者日高邦彥之外，真正的主角只有兇手野野口修和刑警加賀恭一郎兩人演對手戲。在故事才剛剛進(jìn)行到三分之一處，加賀恭一郎就抓住了真兇的破綻，指出正是他殺害了作家日高邦彥。真兇隨即認(rèn)罪，此后并無反轉(zhuǎn)，也沒有新的人物出現(xiàn)。這種情節(jié)設(shè)置，在本格派推理小說中極為少見，東野圭吾硬是在螺螄殼里做道場，憑著高超的手法和豐富的想象力，完成了一個令人唏噓的故事。

要顯露出什么程度的真實(shí)，全在兇手的掌握之中，看似不說話，卻總是能在微妙處為警察透露一些線索，讓自己的計劃得以順利進(jìn)行。只有讀到此處，讀者才能真正體會到小說題目的含義——只有完完全全的惡意，才能使一個人在自己生命的盡頭，用盡自己的才智來策劃一次兇殺。他要?dú)⒌舻牟粌H是一個人的生命，還包括一個人畢生的成就和名譽(yù)，乃至愛情。只有惡意不需要來由，一種純粹的惡意只產(chǎn)生自人性的本源之中。

所謂“本格派”，是推理小說的傳統(tǒng)項(xiàng)目，以邏輯推理為行文的主線和推動情節(jié)發(fā)展的主要動力。一個案件是本格派推理小說作家所設(shè)置的前提和背景，作者創(chuàng)作的目的是通過有限的前提條件和邏輯推理，使設(shè)置的謎題一步步揭開，讓讀者獲得一種智力上的愉悅。

在推理小說的結(jié)尾，隨著整個故事原原本本展現(xiàn)出來的，還有作者謀篇布局的心機(jī)，對于故事每一個細(xì)節(jié)的布置和情節(jié)推進(jìn)合理性的考量。一個成功的魔術(shù)師不需要在表演的結(jié)尾向觀眾展示自己的手法，但一個推理小說作家卻不得不在每一篇作品中都展示出自己精心設(shè)計的藍(lán)圖。一個故事能否自圓其說，是否值得一讀再讀，甚至是否“自成高格”，往往決定于推理小說高潮之后的結(jié)尾之中。

與歐美的偵探推理小說稍有不同的是，日本推理小說家更傾向于在案件的結(jié)尾處，把一件兇案與某種社會現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)起來進(jìn)行批判或反思，或是展現(xiàn)出人性中的某些極端之處。

人性的扭曲和社會的積弊同時暴露在推理小說的結(jié)尾，這不是東野圭吾一人的手段。例如被譽(yù)為“平成國民作家”的宮部美雪的代表作《火車》，描寫了一個靠偷竊他人身份生活的女子，實(shí)際上整個故事是反映了日本社會在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展過程中濫發(fā)信用卡，讓很多人陷入天價債務(wù)，隨之被社會拋棄，其所有家庭成員的生活都陷入悲慘境地的社會問題。

被簡化的真實(shí)

兇案固然能夠反映出一些社會積弊，但是注重離奇情節(jié)和邏輯分析的推理小說，能夠在何種程度上反映和揭示人性，這又是另外一個問題了。以一個或是一連串的兇案作為開端，通過有限的線索和啟示，挖掘出一層層的真實(shí)，乃是推理小說的本分。然而究竟什么是真實(shí)？推理小說中的“真實(shí)”與現(xiàn)實(shí)生活中的“真實(shí)”有何區(qū)別？人又能夠在何種程度上挖掘重現(xiàn)真實(shí)？在推理小說中，真實(shí)無非是作者謀篇布局的一部分而已，與其布置的種種欺騙和假象并無本質(zhì)區(qū)別，若要以推理小說中的“真實(shí)”為工具，進(jìn)一步挖掘更為深刻的人性，這恐怕就超出了這類作品的境界。

有所追求的推理小說作家如東野圭吾，希望當(dāng)一個故事結(jié)束，真相被完全揭露之后，能夠顯現(xiàn)出真正的人性——或熾烈，或扭曲，或高貴，或惡毒——問題在于，認(rèn)真的讀者可能會略有失望，在推理小說中所展示的真實(shí)與人性都過于刻意和僵硬。以此眼光來看《惡意》，在作者妙到毫巔的設(shè)置布局和富有創(chuàng)造力的情節(jié)設(shè)置之外，讀者同時也能感受到受制于推理小說本身體裁的限制。

《惡意》中的人物不多，在我看來，若論在整個故事中起到了貫穿和引導(dǎo)的作用，堪稱真正主角的形象并非刑警或是兇犯，而是那個被一次次搜查過的兇手野野口修的住處。兇手花費(fèi)數(shù)年時間精心布置，它是居所，也是兇手所倚仗的堡壘，更是兇手心中惡意的直接體現(xiàn)。這樣的意象在日本文化中并不算少見，例如哆啦A夢應(yīng)有盡有的神奇口袋，又如在村上春樹作品中頻繁出現(xiàn)的“洞穴”，這似乎能夠反映出一個人內(nèi)心中真正的欲望所在。在日本這樣傾向于消滅個性、倡導(dǎo)整體化和無條件服從的社會中，這種文學(xué)意象的頻繁出現(xiàn)倒也不難理解。

或者也可以說，《惡意》中兇手的住處，不僅展示出他的欲望和本性，也構(gòu)成了對于推理小說自身的一個巨大的反諷，因?yàn)樵谄渲邪擞肋h(yuǎn)難以分辨的真實(shí)和永遠(yuǎn)都難以到達(dá)的人性。認(rèn)真的讀者就如同故事中那個始終不肯結(jié)案、一次次進(jìn)行搜查的刑警加賀恭一郎，而小說本身就像是被一次次搜查過的兇手住處——每一次重讀似乎都能有新的發(fā)現(xiàn)，但無論讀過多少次，又都無法抵達(dá)真正的真實(shí)與人性。

“真相永遠(yuǎn)只有一個！”這句家喻戶曉的臺詞來自日本的另外一個偵探形象——柯南。偵探的工作就是還原真相和揭發(fā)真兇，無論情節(jié)如何變換，手法多么精微，這始終是推理小說無法跨越的藩籬和不能違背的金科玉律?？上У氖牵舱沁@道藩籬，把推理小說與真實(shí)的人生，還有真正的文學(xué)，都隔絕開來。

人們應(yīng)該怎么樣去探究真實(shí)，真實(shí)是否是確定且唯一的？在《惡意》中，作者對于這個問題給出的答案非常清晰。兇手的住處如同一個時光機(jī)器，在其中蘊(yùn)含著所有的欺騙和矛盾，也蘊(yùn)含著所有的真實(shí)。想要去探究真實(shí)的人，只需進(jìn)入這個時間機(jī)器，留意種種矛盾和線索，利用邏輯推理，就能夠還原出唯一的、不可更改的真實(shí)。

有生活經(jīng)驗(yàn)的讀者卻不會滿足于推理小說作者對于真實(shí)這樣的呈現(xiàn)。實(shí)際上，生活中真正的真實(shí)無法被記錄，在某種程度上也無法被還原，它取決于人們觀察真實(shí)的視角和心態(tài)，取決于地理和時代，取決于不同人物的眼光和理解。真實(shí)是一個動態(tài)的概念。即使所謂唯一的“真實(shí)”確實(shí)曾存在過，也早已被時間之箭模糊和扭曲了——這正是推理小說自身無法克服的矛盾。證據(jù)可能會消失，記憶可能被篡改，現(xiàn)實(shí)中的人們都小心翼翼地生活在自己所營造的“真實(shí)”之中，把每一個人的“真實(shí)”都結(jié)合起來，所呈現(xiàn)出來的，反而可能是一個巨大的欺騙——這恰恰是現(xiàn)實(shí)生活最大的真相所在。

作為推理小說作家的東野圭吾大概也明白這其間的關(guān)系，但是受制于推理小說的限制，也只能把這兩者之間的關(guān)系做簡單處理。無論多么精心與布局，只要陷入到推理小說的模式之中，作者就必須把外界的“真實(shí)”和內(nèi)在的“人性”進(jìn)行固化，然后再試圖在兩者之間構(gòu)建出一個盡量合理的沖突。

這樣的簡化不單是推理小說的困境，也是幾乎所有通俗文學(xué)的困境。所謂為了武俠而武俠，為了科幻而科幻，為了推理而推理，豐富善變的人性只能扁平化處理，單純?yōu)榍楣?jié)發(fā)展所服務(wù)——在通俗作品中人性的首要特征便是靜態(tài)化，人沒有改變，沒有成長。正如野野口修殺人的最初動機(jī)，來源于中學(xué)時同學(xué)間的霸凌，“就是看他不順眼”，而即使是人到中年，每個人物的性格與他們之間的關(guān)系也依然沒有變化。人性的復(fù)雜本來有如一只捉摸不定、飛來飛去的蚊子，而在大多數(shù)推理小說中所展示出來的，只能算是一只被拍扁、定格在一張白紙上的死蚊子而已了。

有所追求的推理小說作家如東野圭吾，希望當(dāng)一個故事結(jié)束，真相被完全揭露之后，能夠顯現(xiàn)出真正的人性。