摘 要：聲樂唱法的中西問題不僅僅是一個技術(shù)問題，同時也是一個涉及民族審美心理、情感心理與文化心理的問題。追求自然多樣的審美標準、注重經(jīng)驗體悟的理論言說方式以及口傳心授的個性化傳授機制，都決定了中國聲樂藝術(shù)發(fā)展以及教學理論的民族特點。當前，新的民族聲樂理論的創(chuàng)建必須面向中國的傳統(tǒng)與文化，面向民族的歷史與審美，必須在具體的實踐中將東西問題、古今問題轉(zhuǎn)化為直接面向當下的現(xiàn)實問題，要在實踐的過程中從3個不同層面著眼，以獲得研究的路徑與方向。

關(guān)鍵詞：美聲唱法；中國唱法；劉天華模式； 中國民族聲樂理論

中圖分類號：J616.2

文獻標識碼：A

對于聲樂唱法中西關(guān)系問題的探討由來已久，早在20世紀的40年代就已經(jīng)開始，在民族意識高漲的50年代更是形成了一次范圍廣泛、影響深遠的“土嗓子”與“洋嗓子”之間的學術(shù)爭鳴。正如有些學者指出的那樣，“聲樂領(lǐng)域里的‘土‘洋之爭實質(zhì)上是一場由中西唱法比較進而深入到如何處理音樂上的中西關(guān)系、古今關(guān)系乃至音樂與政治之關(guān)系的思潮論爭，其影響重要而深遠，其中的某些問題至今仍然是聲樂界不斷反芻的老話題，由這場大討論所帶來的聲樂藝術(shù)的實踐經(jīng)驗對當代中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展依然具有重要的現(xiàn)實意義?！盵1]本文立足于新的時代節(jié)點，反芻這一問題的新理論，希望在對傳統(tǒng)的回望和對西方的借鑒中找尋當代聲樂藝術(shù)發(fā)展的中國之路。

一、關(guān)于“唱法”的再探討

我國目前有美聲、通俗、民族、原生態(tài)4種唱法稱謂，這些唱法各自有何特點，它們之間有何異同，一直是學術(shù)界爭論探討的熱點。

張前先生曾指出：“什么是‘唱法？顧名思義，它指的是歌唱方法，它所包容的并不僅僅是基本的發(fā)聲法，而且還應有四個方面：1.基本的發(fā)聲方法的不同。2.音色的不同。3.歌唱方法，包括咬字、行腔的不同以及對字腔關(guān)系的不同處理。4.演唱風格，包括演唱風格的總體特征的不同，也包括服飾、舞臺動作等外部形象的不同?！盵2]因此，聲樂“唱法”不僅僅是一個技術(shù)理論的問題，同時也是一個關(guān)涉語言、地理、風俗等因素的文化問題，還是一個關(guān)涉著民族、社會、人群心理的審美問題。

相對來說，美聲唱法由于具有西方體系化教學的歷史與傳統(tǒng)，已經(jīng)形成了較為系統(tǒng)、成熟和完善的理論原則與教學體系，只是由于在運用過程中的個人經(jīng)驗、施教理念的不同而略有差異；但其余三者在理論構(gòu)建上則較為薄弱，甚至在很長一段時間內(nèi)只是相對于美聲唱法的存在而出現(xiàn)的對應概念，并沒有形成系統(tǒng)化的理論研究和體系化的課程設(shè)置。通俗唱法的研究幾乎付諸闕如，而民族唱法與原生態(tài)唱法這兩種既有聯(lián)系又有區(qū)別的唱法也并沒有形成嚴格的理論體系，因此也就缺乏清晰的理論邊界。隨著當下中國民族意識的再次覺醒，對民族唱法和原生態(tài)唱法的探討必然會成為新的理論熱點。其中尤以民族唱法為重，由于其在一定程度上借鑒了美聲唱法的某些因子，并試圖借鑒美聲唱法的理論體系構(gòu)建自己的理論體系，這就為探索中西“唱法”的關(guān)系問題提供了一個重要的視角。

二、規(guī)范統(tǒng)一與自然多樣

美聲唱法聲音風格的規(guī)范統(tǒng)一與民族唱法聲音風格的自然多樣可以看作是兩者最表層的區(qū)別。但就在這種表層的風格區(qū)別之下，其實隱含著最具有歷史性的審美文化的差異。這并非“不及的不同”而屬于“不同的不同”。

眾所周知，美聲唱法有一套科學、規(guī)范、系統(tǒng)的訓練方法，其重要特點是將原有的自然嗓音進行訓練，使之規(guī)范化、統(tǒng)一化。無論先天的嗓音條件如何，訓練出來之后都是一種趨于統(tǒng)一的音色。由此，筆者認為，美聲唱法是一種“超自然”的唱法（尚不能說是“反自然”）。一個簡單例證是，如果將美聲唱法的音色用于日常對話，聲音固然美，卻感覺有做作之嫌。這就是所謂“超自然”之意，即它將原本各異的嗓音音色加以統(tǒng)一化的特殊訓練與改造，最后形成一種統(tǒng)一的風格和音色。當然這種統(tǒng)一化的音色保證了演唱西方和聲化思維創(chuàng)作的多聲部音樂作品的和諧與融合。而民族唱法多為大本嗓，保留了原有音色的自然性與多樣性，難以達到音色統(tǒng)一和諧的要求。這其實與中國音樂線性思維模式下單聲部音樂的創(chuàng)作事實相關(guān)。以器樂風格為例，西方有弦樂四重奏、五重奏，銅管四重奏、五重奏和木管五重奏等器樂的合奏形式，但在中國民族器樂的表演形式中卻罕見有這一類的合奏形式；在聲樂領(lǐng)域，西洋美聲有多聲部合唱、重唱，中國傳統(tǒng)的民族民間唱法中則極為少見。

中國的器樂與聲樂均具有“順其自然”的特點。比如在樂器材料上，中國樂器多選自天然材料制作，如竹笛、簫、嗩吶、管子之竹，板胡、高胡、京胡、二胡之木與蛇皮，弦樂器之弦（早期多以動物筋條為材料，后來的鋼絲弦乃借鑒西方制作方式），其他諸多彈撥、拉弦樂器亦多為自然材料構(gòu)成。與此相似，中國傳統(tǒng)聲樂的發(fā)聲方法也多為自然音色的自然呈現(xiàn)，很少借助刻意雕琢的所謂“科學”化訓練。我們知道，西方音樂無論器樂演奏還是聲樂演唱訓練均有一套系統(tǒng)方法，如以循序漸進的練習曲、練聲曲為基礎(chǔ)的訓練模式；而傳統(tǒng)的民族樂器、民間歌曲傳授則大多依賴口傳心授，沒有練聲曲與練習曲作鋪墊，直接進入歌曲傳唱。一方面看來這似乎缺乏“科學性”，但在另一方面，卻更多地展現(xiàn)了民間藝術(shù)渾然天成、不事雕琢的自然美、拙樸美。恰似一塊未經(jīng)雕琢的天然玉石，盡管并不那么晶瑩剔透，卻洋溢著濃郁的鄉(xiāng)土氣息。

石學功再談我國聲樂唱法之中西關(guān)系問題

三、口傳心授的體悟與按部就班的訓練

聲樂訓練是“看不見摸不著”的。器樂訓練可以通過一些外部直觀的方法加以解決，如手型、弓法等；吹奏樂器雖然似乎與聲樂相仿，亦注重氣息、口風等技巧，但樂器本身乃人體外之物，仍具有外顯性，較易觀察處理。而聲樂的發(fā)聲器官如聲帶等隱而不顯，這就使得聲樂教學具有特殊性及相應的難度。舉例來說，無論彈奏樂器的鋼琴、琵琶抑或拉弦樂器的小提琴、二胡，以至吹奏樂器的竹笛、雙簧管等等，基本不用擔心音高能否上得去、下得來的問題，因為其音域基本上已由樂器本身條件所決定。但在聲樂來說，某個音高能否上得去是在訓練中需要花大力氣解決的問題，很難直觀處理，更多地取決于是否能找到某種難以言傳的“感覺”。可以說，它更多地不是通過“說道”便可解決，而可能得力于某種心有靈犀的、直覺的感覺“到位”，或不期而至的“頓悟”；而這種“悟”也仍然是說不清道不明的某種“感覺”。故我們經(jīng)?？梢钥吹?，聲樂老師的教學更多的是身體力行的“示范”而非頭頭是道的“講解”。endprint

但中國并非沒有涉及演唱方法的理論著作，早在元代就出現(xiàn)了目前所見我國最早的一部探索歌唱藝術(shù)的論著——燕南芝庵的《唱論》，其中詳細介紹了中國古代聲樂的演唱、審美標準、歌唱氣息的運用方法與技巧、演唱藝術(shù)的表現(xiàn)尺度以及對歌唱中可能存在的從音色到演唱者表情等諸方面問題的界定等。但中國式唱論同西方系統(tǒng)化的聲樂理論還是有著很多的不同之處。文中 “字真、句篤、依腔、貼調(diào)” “聲要圓熟，腔要徹滿”等主要談的是漢字聲韻調(diào)的咬字特點與運腔圓熟的關(guān)系問題，但并未涉及發(fā)聲方法問題?！巴禋?、取氣、換氣、歇氣、就氣、愛者有一口氣”等屬氣息運用，亦未若美聲唱法那樣談及“位置” “頭腔” “胸腔”等共鳴腔體運用的發(fā)聲方法。至于“有唱得雄壯的，失之村沙；唱得蘊拭的，失之乜斜；唱得輕巧的，失之閑賤；唱得本分的，失之老實；唱得用意的，失之穿鑿；唱得打搯的，失之本調(diào)?！眲t主要說的是歌曲情緒、內(nèi)容的處理問題?！俺幂p巧的，失之閑賤”意指歌曲表現(xiàn)若過于輕盈，則難以體會其深沉內(nèi)涵，易流入俗氣、輕浮之弊；“唱得本分的，失之老實”意指歌曲演唱平直蒼白，沒有韻味與感染力，這是樂感欠缺的表現(xiàn)；“唱得用意的，失之穿鑿”則指歌曲處理過度，個人雕琢成分太多，偏離了原曲意蘊；如此等等。至于“散散、焦焦、干干、洌冽、啞啞、尖尖、憨憨、濁濁……有格嗓、囊鼻、搖頭、歪口、合眼、張口、撮唇、撇口、昂頭、咳嗽。”[3]則是對歌唱音色的弊病與歌唱者形象欠佳問題的描述。故基本上均未涉及或未專門論述歌唱“方法”問題。

由此可見，我國傳統(tǒng)的聲樂理論較之西方近現(xiàn)代之聲樂理論似乎不那么系統(tǒng)成熟，它并不曾形成規(guī)范的、體系的、按部就班的訓練步驟以及基本的方法原則，更多的是一種基于體驗的具體審美體悟的描述。這種描述似乎更加適合于口傳心授式的情感化教學和引導式教學，而并不適合理性化的、訓練式的教學。如果以西方體系化、規(guī)范化的學科理論作為參照，這種教學方法可以說是我們的“短板”；但另一方面，它的這種差異又存在著地域的、歷史的和文化的原因。我國地域廣闊，民族多樣，各地民族民間音樂風格各異，千姿百態(tài)。不同地區(qū)、民族的語言、民俗、歷史、人文、地理、環(huán)境各不相同，不可能完全規(guī)范統(tǒng)一。難以想象，若按西洋唱法的大一統(tǒng)要求處理，那應當怎么統(tǒng)一？真要統(tǒng)一又是什么后果？顯然，若模仿西洋之法，邯鄲學步，用所謂某種唱法對這些色彩繽紛的民間聲樂品種加以統(tǒng)一規(guī)范，既不合“情”亦不合理。從這個意義上說，前述我國傳統(tǒng)聲樂的文獻重在“感覺”式的描述并非毫無理由，很難說口傳心授的傳統(tǒng)教學不科學，沒有成效。

四、劉天華模式

追根溯源，如果談及中國民族音樂與西方音樂之間的關(guān)系問題，在中國近代音樂的發(fā)展歷史上，有一個人的理論與實踐是無論如何也不能夠被忽視的，這個人就是劉天華。他在《國樂改進社緣起》一文中指出：“必須一方面采取本國固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從東西的調(diào)和與合作之中，打出一條新路來，然后才能說的到‘進步兩個字?！盵4]這成為中國近代以來處理中西音樂關(guān)系最具有理論深度和實踐價值的觀點，并以此指導了近代民族音樂的改良運動，甚至有學者認為這“成為中國音樂走向的一個歷史坐標”。[5]這種改良思路一路奔涌而來，延及當下，無論小提琴協(xié)奏曲《梁?！愤€是彭修文的民族管弦樂隊模仿西洋管弦樂隊的宏大編制及其大型民族管弦樂創(chuàng)作，都可統(tǒng)稱為“劉天華模式”。

可以認為，劉天華當時的民族音樂改良思想確有其合理因素，對我們學習西方的某些可資借鑒的技巧與方法，以豐富、提高乃至優(yōu)化我國的音樂創(chuàng)作和表演具有積極作用。任何傳統(tǒng)都有精華與糟粕，真正科學的做法是去除糟粕、保留精華。前者若廢除裹腳布，后者若保留旗袍。若將傳統(tǒng)統(tǒng)統(tǒng)廢除，以所謂新、洋、奇取而代之，這并非劉天華當初倡議之本意，同時亦非真正的現(xiàn)代化、世界化的精髓或本意。劉天華是清醒而明智的，他的十大二胡名曲既有傳統(tǒng)韻味十足的《良宵》 《悲歌》，亦有富于中國器樂長于表現(xiàn)大自然情態(tài)特色的《空山鳥語》，也不乏借鑒西洋創(chuàng)作特色的《光明行》 《燭影搖紅》……他在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方關(guān)系的把握上適而有度。這恰是取決于他對中國與西方音樂文化各自特色、優(yōu)劣深刻而清醒的認識；他的改良既顯示了接納“他山之石”的寬闊胸襟，也堅持了延續(xù)自身傳統(tǒng)的民族自信。因此，我們在欽佩他借鑒西洋之“科學”方法改良傳統(tǒng)之膽識與胸襟的同時，萬不能一葉障目，忘卻或忽視了他同時仍保持著延續(xù)傳統(tǒng)的深切民族情懷。當下民族器樂回歸“江南絲竹” “福建南音”等傳統(tǒng)小型樂隊模式的倡議便是“回歸母語”之倡導的一項思路與舉措。

五、當代民族聲樂理論構(gòu)建的不同層次

趙沨先生曾經(jīng)說過：“建立民族的聲樂學派問題，與其說是一個理論問題，不如說它是一個實踐問題?！盵6]這一論斷準確把握了問題的實質(zhì)。這一問題顯然是不可能通過形而上的思辨獲得解決的方案，而必須面向中國的傳統(tǒng)與文化，面向民族的歷史與審美，必須在具體的實踐中，將東西問題、古今問題轉(zhuǎn)化為直接面向當下的現(xiàn)實問題，若要建立中國自己的民族聲樂理論，要在具體的實踐過程中從3個不同層面進行追問，以獲得研究的路徑與方向。

第一層面：在中國不同民族、不同地區(qū)的民族民間聲樂表現(xiàn)中，有無某些處于底座的共通性規(guī)律可以探索？可否從中摸索出某些大體一致的發(fā)聲、用氣的方法？這些方法中，哪些與美聲唱法發(fā)聲、用氣方法具有共通性？哪些具有不同于美聲唱法發(fā)聲、用氣方法的特殊性？在此基礎(chǔ)上，能否逐漸建立一種中國聲樂的特殊基本訓練方法？

第二層面：中國不同民族、地區(qū)聲樂表現(xiàn)的特殊性體現(xiàn)在哪些方面？當涉及音律學及相應的音樂形態(tài)學理論問題時，如中國不同地域和民族的音階、節(jié)奏、調(diào)式、結(jié)構(gòu)等，將會對聲樂的運腔、韻味等表現(xiàn)產(chǎn)生怎樣的影響？

第三層面：各民族、各地區(qū)的語言、民俗、地理、社會心理等因素有哪些不同特色？這些特色在哪些方面對聲樂的表現(xiàn)產(chǎn)生了影響？

以上第一層面是最基礎(chǔ)也是最困難的，所提問題屬于構(gòu)建民族聲樂理論所必須回答的基礎(chǔ)問題，需要首先攻克。第二、第三層面則為基礎(chǔ)層次上的分支性研究，其問題的解決可以為民族聲樂學派的建立提供更加清晰的身份標識。endprint

就目前的發(fā)展成果而言，這些方面已有一些散見的外圍成果可資借鑒，如民族音樂學、語言學、民俗學、音樂形態(tài)學研究等。但若欲整合現(xiàn)有的成果資源，在理論建設(shè)方面取得突破，則還需要聲樂理論領(lǐng)域的專家們不斷拓展視野，更新觀念，超越以往僅僅停留于對聲樂技能本身的偏頗，擺脫對西方體系化聲樂理論的迷信與崇拜，從而在現(xiàn)代與傳統(tǒng)、民族與世界之關(guān)系的天平上實現(xiàn)該縱橫維度的自然與平衡。在筆者看來，這應是中國聲樂藝術(shù)之理論建構(gòu)與實踐運作的重心所在。

當然，對于民族聲樂理論的建設(shè)，還需要遵循中國傳統(tǒng)的美學標準?！爸豢梢鈺豢裳詡鳌?“得意忘形” “弦外之音”如此等等是中國傳統(tǒng)藝術(shù)之“美學”話語，這些話語之所以流傳千年至今仍占據(jù)“話語權(quán)”，當有其內(nèi)在的、不可替代的價值。就中國傳統(tǒng)聲樂理論的言說方式而言，也體現(xiàn)著這樣一種重體悟而輕體系的語言風格。這種詩性的語言更加能夠貼近于生命的底層，從而能夠在共通性的基礎(chǔ)上體現(xiàn)出個體的差異性。這也可以看作是中西方聲樂理論表述方式的差異。

結(jié) 語

在整個近代歷史的發(fā)展過程中，中西關(guān)系曾被簡單地解讀為落后與先進的關(guān)系，而當我們站在新的歷史節(jié)點，因國家經(jīng)濟的強大而萌生的文化的自信為我們提供了重新審視這一關(guān)系的立足點。聲樂唱法的中西問題不僅僅是一個技術(shù)問題，同時也是一個涉及民族審美心理，情感心理與文化心理的問題。追求自然多樣的審美標準，注重經(jīng)驗體悟的理論言說方式，以及口傳心授的個性化傳授機制，都決定了中國聲樂藝術(shù)發(fā)展以及教學理論的民族特點。這是我們在新的時代需要重新面對的問題。中國近代“劉天華模式”在處理民族音樂發(fā)展中的中西關(guān)系、傳統(tǒng)與現(xiàn)代關(guān)系時曾經(jīng)為我們提供了可資借鑒的經(jīng)驗和理念，金鐵霖“中國唱法”的實踐可視為一種當代的有益探索。當我們面向未來時，如何在新的歷史階段重新確立民族聲樂藝術(shù)發(fā)展的坐標，創(chuàng)立能夠滿足新的時代要求、人民要求的體現(xiàn)中國氣派與民族自信的聲樂演唱理論，這將是每一位聲樂藝術(shù)表演者和教育者不可推卸的責任。我們期待在東西文化的對映以及傳統(tǒng)與現(xiàn)代的超越中找到一條屬于中國也屬于世界的民族聲樂藝術(shù)之路。

責任編輯：錢芳

參考文獻：

[1] 馮長春.“土嗓子”與“洋嗓子”的對唱——20世紀中葉的中西唱法論爭 [J]. 黃鐘， 2010（3）： 78.

[2] 張前. 20世紀中國聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展及三種唱法的探討 [J]. 音樂研究，2004（4）：101.

[3] 燕南芝庵.唱論[M] //中國古曲戲曲論著集成·唱論提要：第一冊.北京：中國戲劇出版社， 1959.

[4] 劉天華.國樂改進社緣起[M] //劉育和.劉天華全集. 北京：人民音樂出版社， 1997：185.

[5] 劉再生.中國近代音樂史簡述[M]. 北京：人民音樂出版社，2009：109.

[6] 趙沨.“洋唱法”與”土唱法”——訪問帕瓦羅蒂后的感想 [J].人民音樂，1986（9）：8.endprint