陳淑嫻

(河南大學(xué) 文學(xué)院,河南 開(kāi)封 475001)

盧卡奇是匈牙利著名的馬克思主義哲學(xué)家、美學(xué)家，但因其思想一波三折，故而成為國(guó)際共產(chǎn)主義發(fā)展史上備受爭(zhēng)議的人物。他在成為真正的馬克思主義者之前，是資產(chǎn)階級(jí)唯心主義的代表。從其《小說(shuō)理論》的烏托邦構(gòu)想中便可看出其早期思想的不成熟性，但正是這一非成年男性思維模式下的美學(xué)著作，以其特有的詩(shī)性語(yǔ)言和睿智的思辯在那些成熟的著作中熠熠生輝。

烏托邦一詞在希臘文中由無(wú)(ou)和處所(topos)組成，即一種回歸伊甸園的理想，其源出于英國(guó)空想社會(huì)主義家托馬斯·莫爾的《烏托邦》?！缎≌f(shuō)理論》以藝術(shù)形式為媒介去探索烏托邦世界，正體現(xiàn)了這種希冀。資本主義社會(huì)異化的腳步在加快，涂炭生靈的戰(zhàn)爭(zhēng)在持續(xù)，生活本身也在成為無(wú)意義的碎片，在這樣的時(shí)代，盧卡奇在他的《小說(shuō)理論》中構(gòu)想了一個(gè)烏托邦世界給予自己和他者以慰藉。而英國(guó)社會(huì)理論家齊格蒙特·鮑曼在其去世不久前完成的最后一本著作《懷舊的烏托邦》中，從全球化趨勢(shì)的現(xiàn)代境況角度提出：烏托邦是一種懷舊病。這種懷舊病在不斷引誘我們放棄批判性思考，而將希望寄托于情感上的團(tuán)結(jié)。《小說(shuō)理論》中的烏托邦既有理想的希冀，又不可避免地陷入懦弱的思鄉(xiāng)漩渦。

一、史詩(shī)形式的回溯

盧卡奇《小說(shuō)理論》第一部分便是對(duì)古希臘時(shí)代進(jìn)行回溯式的尋夢(mèng)，“在那幸福的年代里，星空就是人們能走的和即將要走的路的地圖，在星光朗照之下，道路清晰可辨。盡管世界與自我、星光與火焰顯然彼此不太相同，但卻不會(huì)永遠(yuǎn)的形同路人，因?yàn)榛鹧媸撬行枪獾男撵`，而所有的火焰也都披上了星光的霓裳”[1]1-2。由此我們可知，世界與自我的統(tǒng)一建立在心靈也即人的精神的統(tǒng)一之上，故盧卡奇所追溯的是：現(xiàn)實(shí)與理想在精神上和諧整一的時(shí)代。

關(guān)于如何回溯那個(gè)擁有完整文化的時(shí)代，他認(rèn)為最行之有效的媒介是藝術(shù)，而盧卡奇的獨(dú)特之處在于他的著眼點(diǎn)是藝術(shù)的形式。這里有三個(gè)層面的闡述：

第一，形式(from)在其《小說(shuō)理論》中解釋為：心靈或生命外化、客觀化、客體化的表現(xiàn)方式[1]6。各個(gè)時(shí)期對(duì)于“形式”的認(rèn)知有所不同。古希臘亞里士多德的形式與質(zhì)料相對(duì)，具有形而上的本質(zhì)意味，換句話說(shuō)：亞里士多德的形式，是高高在上，是萬(wàn)物的終極原因。到了18世紀(jì)，黑格爾認(rèn)為形式是內(nèi)容的反映，即美是理念的感性顯現(xiàn)。這里的形式雖然與內(nèi)容有了密切聯(lián)系，但藝術(shù)的核心仍然是理念的內(nèi)容。而發(fā)展到20世紀(jì)的俄國(guó)形式主義，形式被賦予凌駕于內(nèi)容之上的本體地位。盧卡奇的形式觀與前者不同的是，形式之于他是一種世界觀，是一種人的思想意識(shí)，有強(qiáng)烈的人文主義色彩。在其早期的《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》中這種形式觀已初具模態(tài)，“盧卡奇描述的戲劇，旨在產(chǎn)生一種總體效果，只能通過(guò)一個(gè)一般形式，才能產(chǎn)生這樣的效果”[2]381，也即形式是心靈的活動(dòng)。

第二，盧卡奇的形式帶有先驗(yàn)色彩。早期盧卡奇受新康德主義先驗(yàn)思維的影響，康德的批判哲學(xué)又叫先驗(yàn)哲學(xué)，先驗(yàn)形式是一種邏輯上的先驗(yàn)。在認(rèn)識(shí)論中，形式將紛繁復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)知識(shí)進(jìn)行整合提取使其明了。在倫理學(xué)中，形式是道德律令的最高原理，因?yàn)槊總€(gè)人的欲望不同，無(wú)固定標(biāo)準(zhǔn)，而人類(lèi)只有借助形式才能擁有一個(gè)固定的準(zhǔn)則。所以在回溯史詩(shī)時(shí)代時(shí)，盧卡奇選擇去探究古希臘精神的先驗(yàn)形式，“希臘人只知答案而不知問(wèn)題，只知謎底而不知謎面，只知形式而不知混沌”[1]5。盧卡奇認(rèn)為，心靈只有借助形式的先驗(yàn)綜合功能才能彌合主客體的分裂，在混亂中求得平衡，在不統(tǒng)一中得到清晰。在其1910年的《心靈與形式》中已經(jīng)表明，只有藝術(shù)能以其形式給予我們心靈。

第三，盧卡奇將形式放在社會(huì)歷史的進(jìn)程中去闡釋?zhuān)磳徝婪懂牭臍v史化。在《盧卡奇自傳》中，有一篇1917年盧卡奇為謀取海德堡大學(xué)的哲學(xué)講席而寫(xiě)的一份簡(jiǎn)歷，他聲稱(chēng)在大學(xué)期間就對(duì)文學(xué)和藝術(shù)史產(chǎn)生強(qiáng)烈興趣，并受狄爾泰精神科學(xué)的影響。認(rèn)為藝術(shù)根植于歷史。另一方面受黑格爾的影響，黑格爾認(rèn)為絕對(duì)精神是萬(wàn)物的本源，世界萬(wàn)物是在絕對(duì)精神的不斷發(fā)展揚(yáng)棄中產(chǎn)生的，當(dāng)絕對(duì)精神發(fā)展到最高階段，即人類(lèi)社會(huì)階段時(shí)，便會(huì)產(chǎn)生三種發(fā)展模式以最終達(dá)到人類(lèi)絕對(duì)自由的目的，它們分別為：藝術(shù)、宗教、哲學(xué)，它們同是社會(huì)時(shí)代精神的產(chǎn)物。盧卡奇借此認(rèn)為，希臘文化經(jīng)歷三個(gè)階段：史詩(shī)、悲劇、哲學(xué)，并認(rèn)為這也是世界文學(xué)演進(jìn)的范式。他試圖從歷史哲學(xué)的角度闡述三種藝術(shù)形式的不同，以達(dá)到對(duì)整個(gè)時(shí)代的回溯。

由此可知，盧卡奇的形式觀，即他試圖通過(guò)賦予藝術(shù)形式以先驗(yàn)哲學(xué)的原則和社會(huì)歷史的背景，去尋找那個(gè)心靈與自然統(tǒng)一的時(shí)代。

盧卡奇為何選取史詩(shī)這一藝術(shù)形式對(duì)古希臘時(shí)代進(jìn)行召喚，是因?yàn)檫@一形式根源于古希臘混元整一的文化中。在那個(gè)時(shí)代，個(gè)人不會(huì)迷失自我，也不用去尋找自我，這正是《心靈與形式》中那些離群索居、被資本主義經(jīng)濟(jì)與文化異化的現(xiàn)代人所希冀的家園。而史詩(shī)時(shí)代之所以能夠給予個(gè)體以安全感和信任感，正是因?yàn)檫@個(gè)時(shí)代擁有主客體精神的統(tǒng)一，這個(gè)統(tǒng)一不僅指?jìng)€(gè)體與外部世界的和諧整一，也指主體與創(chuàng)造物在心靈上的互通，即這是一個(gè)同質(zhì)的世界。

盧卡奇聲稱(chēng)只有荷馬的作品才是史詩(shī)，比如對(duì)海倫的美，荷馬史詩(shī)并未有詳細(xì)描述，只是一句話便讓讀者明白為何這場(chǎng)特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)可長(zhǎng)達(dá)十年：海倫的美讓那群老人肅然起敬。這里顯然不是肉欲層面的感官美，能讓人油生敬意的只能是美德，這才是幸福的源泉，是意義的歸屬之所。海倫是神性的化身，而神性與人性的同質(zhì)賦予藝術(shù)人物以美的形式，所以說(shuō)個(gè)體在這個(gè)時(shí)代的行動(dòng)都符合要求，也符合所追尋的意義，他不用逼迫自己去特意完成某件事，遠(yuǎn)離物質(zhì)的玷污與侵蝕，在自我凈化的道路上，可以走得很遠(yuǎn)卻不感覺(jué)孤獨(dú)。因?yàn)闊o(wú)論是外部世界還是個(gè)體自身都可以賦予意義以存在的價(jià)值。從人物的塑造方面：史詩(shī)的主人公是經(jīng)驗(yàn)的自我，“偉大史詩(shī)的寫(xiě)作塑造了生活的外延總體性”[1]21，這是因?yàn)椋吩?shī)時(shí)代先驗(yàn)世界的意義與世俗世界的生活水乳交融，在這種總體性的環(huán)境中，個(gè)體可以在生活的任意片段中找尋到意義。從主題方面看，史詩(shī)的主題是一個(gè)群體的命運(yùn)。黑格爾認(rèn)為，史詩(shī)可以代表整個(gè)民族的原始精神，因?yàn)槊褡鍖?duì)于個(gè)體而言是個(gè)有機(jī)的整體，主體的體驗(yàn)在這個(gè)整體中可以得到保留，而先驗(yàn)的本質(zhì)意義因與現(xiàn)實(shí)生活緊密相連，又可以不斷給予個(gè)體以方向。也就是說(shuō)，史詩(shī)時(shí)代中每個(gè)人都擁有本質(zhì)的生活意義，但這種擁有本質(zhì)的史詩(shī)時(shí)代已經(jīng)遠(yuǎn)去，故而盧卡奇將目光投向了“悲劇”，他試圖借助悲劇，提醒人們：本質(zhì)在現(xiàn)代社會(huì)仍然具有意義。

二、悲劇形式注定只能成為“悲劇”

置身于歐洲文明危機(jī)的盧卡奇，深知史詩(shī)的時(shí)代不再，故而將求助的目光投向“悲劇”。但無(wú)論是古希臘悲劇還是現(xiàn)代悲劇都有其不可避免的局限性。

其一，悲劇所要求的“世界觀”已不存在。在1909年的《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》中，盧卡奇便提出“戲劇往往在悲劇中達(dá)到它的頂峰”，并對(duì)悲劇的形式進(jìn)行了論述，認(rèn)為悲劇只能從形式上表現(xiàn)生活的總體性。因?yàn)楸瘎〉膬?nèi)容是表現(xiàn)典型人物的整個(gè)生活，不具有現(xiàn)實(shí)層面上的“總體性”；而且悲劇的形式必須上升到“世界觀”的層面，即只有觀者和悲劇的寫(xiě)作者處于相同的世界觀中，悲劇所表現(xiàn)的“總體性”才可以被體驗(yàn)到。俄狄浦斯王的悲劇命運(yùn)之所以能夠引起人心靈的震顫，是因?yàn)樘幱诠畔ＥD時(shí)代的人們也擁有同悲劇人物一樣的“命運(yùn)觀”。到了1914年《悲劇的形而上學(xué)》中，盧卡奇對(duì)“世界觀”進(jìn)一步闡述：連接悲劇作品與觀眾之間的“世界觀”，這個(gè)形式上的連接點(diǎn)，已經(jīng)大為松動(dòng)了，人們不再相信所謂確切的命運(yùn)，曾經(jīng)倫理價(jià)值上的共同利益已經(jīng)被經(jīng)濟(jì)、政治利益所取代，也即通過(guò)典型人物沖突而產(chǎn)生普遍效應(yīng)的情況再難在現(xiàn)代悲劇中出現(xiàn)?，F(xiàn)代悲劇無(wú)法在形式層面產(chǎn)生生活的總體性。

其二，悲劇的外在表現(xiàn)形式是舞臺(tái)，戲劇通過(guò)演員的行動(dòng)來(lái)傳播理念，而這個(gè)行動(dòng)僅僅是演員內(nèi)心活動(dòng)的外在表征，觀眾在某種程度上是被動(dòng)的接受者，當(dāng)演員與觀眾在一個(gè)思想層面時(shí)，我們還可以說(shuō)，觀眾可以領(lǐng)會(huì)悲劇所要傳達(dá)的本質(zhì)。但發(fā)展到現(xiàn)代悲劇，劇場(chǎng)成為資本的舞臺(tái)，若再以古希臘悲劇的表現(xiàn)形式吸引觀眾，只能產(chǎn)生滑稽和膚淺的效果。

其三，悲劇形式是感性的、象征性的，因?yàn)楸瘎〉淖谥际钱a(chǎn)生“群體效應(yīng)”，而宗教信仰無(wú)疑是主要的情感因素，這種無(wú)意識(shí)的影響具有最大程度的普遍性，但這種可以上升到神秘的狂喜的原始情感已經(jīng)隨著時(shí)代的發(fā)展?jié)u漸消逝?，F(xiàn)代悲劇形式則以理性為情感內(nèi)核，用西美爾在《貨幣哲學(xué)》中的觀點(diǎn)，即社會(huì)發(fā)展的標(biāo)準(zhǔn)已由質(zhì)轉(zhuǎn)為量，象征被分析所取代。

在1914年的《小說(shuō)理論》中，盧卡奇將悲劇形式放在時(shí)代背景中考察，將古希臘悲劇與現(xiàn)代悲劇進(jìn)行比較，在后者身上驚喜地發(fā)現(xiàn)了超越文明危機(jī)的契機(jī)。一方面，現(xiàn)代悲劇誕生了書(shū)本悲劇這一新形式，不僅可以不考慮舞臺(tái)的技術(shù)性問(wèn)題而專(zhuān)注于悲劇的內(nèi)在，而且書(shū)本使悲劇致力于個(gè)體的影響，留給個(gè)人思考的空間加大，“智性的取代了感性的”[3]67。但這也使悲劇的形式逐漸衰落，充分保留個(gè)性思考的小說(shuō)形式便應(yīng)運(yùn)而生。另一方面，古今悲劇都是通過(guò)死亡這一極端的形式來(lái)超越現(xiàn)實(shí)生活，但古典悲劇里的死亡是在悲劇的先驗(yàn)形式中演繹的，這種死亡具有象征意義，為觀眾所理解。而現(xiàn)代悲劇里的死亡變成了一種人工的造作，人們不能理解這種命運(yùn)觀下的死亡是通向生活的本質(zhì)這一層深意。既然現(xiàn)代悲劇無(wú)法向外探尋意義，只能轉(zhuǎn)向內(nèi)部，即它只能在自身中創(chuàng)造一種能將作品與大眾連接起來(lái)的媒介——將命運(yùn)主導(dǎo)的強(qiáng)制性聯(lián)系轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N心理上的影響，將死亡轉(zhuǎn)變?yōu)槊半U(xiǎn)。這種非行動(dòng)的冒險(xiǎn)行為可以不斷激勵(lì)個(gè)體去探索世界和尋找生活的意義和整體性，而不用以死亡為代價(jià)，這就需要一種新的藝術(shù)形式，正好“小說(shuō)是內(nèi)在生活的內(nèi)在價(jià)值的歷險(xiǎn)形式”[1]62。既然智性主義不可避免地拆分群體、孤立個(gè)人，那小說(shuō)形式便通過(guò)主人公的歷險(xiǎn)過(guò)程去探索生活的總體性，一方面是對(duì)悲劇形式的超越，一方面是對(duì)史詩(shī)形式的回溯。

三、以小說(shuō)形式展望未來(lái)

盧卡奇認(rèn)為小說(shuō)是“被上帝所拋棄的世界的史詩(shī)”，“史詩(shī)和小說(shuō)是偉大史詩(shī)的兩種客體化形式”[1]32，雖然兩者產(chǎn)生的社會(huì)歷史時(shí)期不同，但兩者都訴諸于人與自然和諧整一的總體性。小說(shuō)以個(gè)體賦形的方式，通過(guò)探究主人公的心理和行動(dòng)，試圖挖掘出隱藏的生活總體性。在這里決定小說(shuō)形式的是主人公的心理。根據(jù)此原則，盧卡奇從兩個(gè)方面分析小說(shuō)承擔(dān)起史詩(shī)重任——塑建整體性的可能性。他一方面分析小說(shuō)的類(lèi)型以引出自己的構(gòu)想。另一方面分析小說(shuō)結(jié)構(gòu)原則的現(xiàn)實(shí)意義。

盧卡奇從處于世紀(jì)之交的但丁的作品中，看到小說(shuō)與史詩(shī)之間的聯(lián)系，“在但丁的作品里，趨向于小說(shuō)的建構(gòu)原則被重現(xiàn)反歸于史詩(shī)”[1]56。小說(shuō)的總體性包含于主人公在小說(shuō)世界的創(chuàng)造性體驗(yàn)中，因?yàn)樾≌f(shuō)的基礎(chǔ)是“事實(shí)加x或減x”[4]39，而史詩(shī)的總體性體現(xiàn)在每一個(gè)人與外部世界自在自為的有機(jī)整體中。

盧卡奇根據(jù)人物心靈與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系，在《小說(shuō)理論》的第二部分，將小說(shuō)分為三種類(lèi)型：

第一種類(lèi)型，抽象的理想主義。在這類(lèi)小說(shuō)中，主人公的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)比外部世界狹窄。塞萬(wàn)提斯的《堂吉訶德》是這一類(lèi)型小說(shuō)的代表，主人公是一個(gè)生活在現(xiàn)代社會(huì)卻擁有騎士夢(mèng)想的冒險(xiǎn)家，他以風(fēng)車(chē)為巨人、以羊群為假想敵，屢敗屢戰(zhàn)，妄圖成為一名真正的騎士。但他的一切行為都以非理性的方式指向外部世界，所以心靈化為純粹的行動(dòng)而缺乏反思性體驗(yàn)，在整個(gè)世界的先驗(yàn)張力被社會(huì)張力所取代的情況下，主人公所力圖尋找的總體性，以及在現(xiàn)實(shí)世界中實(shí)現(xiàn)理想的愿望注定會(huì)破滅。塞萬(wàn)提斯的一系列冒險(xiǎn)最終指向的是自我心靈的內(nèi)化，這類(lèi)小說(shuō)無(wú)法承擔(dān)構(gòu)建現(xiàn)實(shí)生活總體性的目標(biāo)，故而不具備跨越到史詩(shī)形式的條件。

第二種類(lèi)型，幻滅的浪漫主義。這類(lèi)小說(shuō)的主人公心靈比外部世界寬闊，故而把內(nèi)心的自我看作唯一的真實(shí)，也就是說(shuō)，心靈與外部世界的一切沖突都在心靈內(nèi)部自我化解了。這與抽象的理想主義恰好相反，主人公拒絕做先驗(yàn)世界的載體，力圖從個(gè)體自身中找尋意義，而這種未被賦形的行動(dòng)極易產(chǎn)生心靈的孤獨(dú)和無(wú)節(jié)制的絕望，“小說(shuō)自我解體為一種令人沮喪的悲觀主義”[1]87。福樓拜的《情感教育》是這類(lèi)小說(shuō)的代表，在此書(shū)中，作者批判了沉溺于內(nèi)心世界但又無(wú)可奈何的陷入瑣屑生活的資產(chǎn)階級(jí)。

第三種類(lèi)型，盧卡奇稱(chēng)之為“教育小說(shuō)”，以歌德的《威廉·麥斯特的學(xué)習(xí)時(shí)代》和《威廉·麥斯特的漫游時(shí)代》為代表。歌德在純粹行動(dòng)派的抽象主義和純粹內(nèi)心化的浪漫主義之間找到了一條中間道路，即“成問(wèn)題的個(gè)人在經(jīng)驗(yàn)理想引導(dǎo)下與具體的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的和解”[1]97。主人公之所以被挑選出來(lái)，放在敘事的中心，“只是因?yàn)樗麑?duì)世界的搜尋和發(fā)現(xiàn)最清楚地暴露了世界的總體性”[1]99。威廉·麥斯特致力于探求一種同心同德的理想社會(huì)，在由天真走向成熟的過(guò)程中踐行自己的理想，但最終的結(jié)局仍然是：對(duì)外部環(huán)境的妥協(xié)，也即主人公將社會(huì)價(jià)值內(nèi)化為自己所能接受的邏輯，這種程度的融合和尋求的整體性，仍然是無(wú)可奈何的被動(dòng)選擇。

最終，盧卡奇認(rèn)為：托爾斯泰的小說(shuō)是真正的史詩(shī)性小說(shuō)，但也受時(shí)代的局限。書(shū)中以《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》為例，尾聲部分被一種宗教的悲憫情緒所籠罩，一切激情和痛苦蕩然無(wú)存，個(gè)體的死亡在整體性中獲得一種超脫的象征意義，所以這部小說(shuō)中每一個(gè)主人公都因那一剎那的死亡時(shí)刻而獲得了前方道路的光明。整部小說(shuō)沒(méi)有開(kāi)端、高潮和結(jié)尾，似乎是在過(guò)去中徜徉，又向未來(lái)無(wú)限延伸，而這正是史詩(shī)形式所具有的特質(zhì)。盧卡奇說(shuō)，“小說(shuō)形式向史詩(shī)的超越總是根植于社會(huì)生活中的”[1]107，也即托爾斯泰的作品之所以能夠超越小說(shuō)形式，是因?yàn)檎麄€(gè)俄國(guó)文化環(huán)境提供了契機(jī)。最終，盧卡奇在陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)中看到了希望。

關(guān)于小說(shuō)形式的結(jié)構(gòu)原則——“反諷”。反諷即“主體性的自我認(rèn)識(shí)及其自我揚(yáng)棄”[1]49，也即小說(shuō)采取與史詩(shī)客觀化不同的敘述風(fēng)格。史詩(shī)存在于特定的歷史文化環(huán)境中，史詩(shī)所敘述的內(nèi)容具有整一性，而到了現(xiàn)代社會(huì)，在現(xiàn)實(shí)生活中體驗(yàn)整一性已經(jīng)成為一種奢望，所以藝術(shù)創(chuàng)作者就以“反諷”為創(chuàng)作原則，在文本中構(gòu)想出一個(gè)理想世界，使人們?cè)谥饔^上體驗(yàn)遙不可及的彼岸世界。這反應(yīng)在小說(shuō)形式上，一方面小說(shuō)的外部形式是傳記，即以一個(gè)主人公的歷險(xiǎn)過(guò)程為線索；另一方面，小說(shuō)的內(nèi)部形式為主人公走向自我的旅途，意義的內(nèi)在性通過(guò)自我的體驗(yàn)得到實(shí)現(xiàn)。小說(shuō)借助這種形式，將意義明晰化，固定為：主人公自我成長(zhǎng)過(guò)程中尋找到的生活意義。小說(shuō)將個(gè)人拔高到一種高度，即“通過(guò)他的體驗(yàn)，他會(huì)創(chuàng)造整個(gè)世界，并使之維持平衡”[1]56。

現(xiàn)代社會(huì)，先驗(yàn)的救世主已無(wú)法進(jìn)入生活世界，而小說(shuō)運(yùn)用“反諷”原則在文本中創(chuàng)造的相對(duì)客觀的總體性世界，是在沒(méi)有上帝先驗(yàn)之光籠罩下所能獲得的最高自由。這一形式的運(yùn)用，一方面將悲劇里不可逾越的被動(dòng)命運(yùn)觀變?yōu)槿祟?lèi)能夠發(fā)揮能動(dòng)性探索生活意義的歷險(xiǎn)觀，另一方面是對(duì)已逝史詩(shī)時(shí)代那遙不可及的理想世界的積極建構(gòu)?！胺粗S看到了成為一種理想而失落的烏托邦家園?！盵1]65

愛(ài)·摩·福斯特將陀思妥耶夫斯基納入“預(yù)言家”的行列，與盧卡奇的思想類(lèi)似，這一類(lèi)小說(shuō)家的著眼點(diǎn)是整個(gè)宇宙，或者說(shuō)專(zhuān)注于一種氛圍。如《卡拉馬佐夫兄弟》中的米提亞，他被控在精神上犯了殺父之罪，在審判的現(xiàn)場(chǎng)，他在一個(gè)大木箱上睡著了，夢(mèng)見(jiàn)自己坐在奔馳在大草原的馬車(chē)上，沿途凈是干癟肌黃的婦女和不斷啼哭的嬰兒，米提亞得知她們是因貧窮所致，想不顧一切地救助她們，這一火光愈來(lái)愈亮，就在此時(shí)，他驚醒了，發(fā)覺(jué)有好心人在他頭下放了個(gè)枕頭，然后他徑直走向?qū)徟凶?，在眾人希望的協(xié)議上簽了字。這只是作者筆下人物的一小斷經(jīng)歷，但這個(gè)簡(jiǎn)單的人物卻有無(wú)限的延伸性，博愛(ài)不僅存于人物心中，而且置于人物之外，即“海在魚(yú)腹中，魚(yú)也在海之中”。這種小說(shuō)的氛圍，具有史詩(shī)品格的作家難以描述出，正如盧卡奇在《小說(shuō)理論》中說(shuō)，“世俗世界在本質(zhì)上是無(wú)限的”，個(gè)人的價(jià)值于整體而言本來(lái)是無(wú)意義的，但個(gè)體的價(jià)值卻只能在整體中才能彰顯。當(dāng)世俗世界的無(wú)限性被折斷，小說(shuō)便以當(dāng)仁不讓之勢(shì)承擔(dān)起重構(gòu)無(wú)限性的責(zé)任。

《小說(shuō)理論》的總體性概念歸根結(jié)底是一種烏托邦的構(gòu)想，他僅僅抓住藝術(shù)的形式特質(zhì)，從抽象的層面，將形式放入歷史進(jìn)程中論述，實(shí)現(xiàn)了“審美范疇的歷史化”。史詩(shī)形式本身具有的個(gè)人與自然的整一性是盧卡奇溯而求之的理想，悲劇形式的整體性受外在命運(yùn)觀的主導(dǎo)，個(gè)體無(wú)法在現(xiàn)實(shí)生活中主動(dòng)找尋意義的悖論使得這一形式不可避免地衰落，而寄托于小說(shuō)形式以“反諷”為結(jié)構(gòu)原則所建構(gòu)的整體性，給處于歐洲文明危機(jī)中迷茫的人們一道曙光。這表明人類(lèi)既無(wú)法回歸到和諧的史詩(shī)時(shí)代，也不會(huì)在被動(dòng)的命運(yùn)觀中找尋廉價(jià)的安全感。

盧卡奇極力在“自由”與“安全”中尋找協(xié)調(diào)，但小說(shuō)真正想回溯的整體性必須在馬克思主義的框架中才能成為現(xiàn)實(shí)，只有階級(jí)革命才可以真正將希望之光普照大地。盡管盧卡奇的早期思想存有浪漫主義的幻想，其革命的不徹底性也無(wú)法提供切實(shí)可行的行動(dòng)目標(biāo)，但這種烏托邦構(gòu)想提出的總體性希冀是一點(diǎn)星火，不斷提醒人們：人類(lèi)追求的是人之所以為人的世界。