廣西電影：中國電影在地化建構(gòu)的實踐與探索

自從電影漂洋過海落地中國，中國電影就開始吸收本土資源、探尋適合中國國情、打造民族特色電影的探索與實踐過程。與西方電影形成的集中性、集團化發(fā)展的方式和路徑不同，中國電影將觸角深入到各個具體的地域省市之中，形成了從中心城市到省市區(qū)域全面展開的電影格局。新中國成立之前，中國電影集中分布在上海、北京、天津以及香港等大中城市，形成了以中心城市市民為主要接受群體的電影文化格局。新中國成立之后，國家集中規(guī)劃、布局和管理，以全國各省市為單位，成立了二十多個電影制片廠。在20世紀90年代左右，這些制片廠改制為電影集團（公司），采取多種經(jīng)營方式進行電影的制作與生產(chǎn)。由此，中心城市與各個地方的電影制片廠（電影集團、公司）齊頭并進、共同發(fā)展，構(gòu)成了現(xiàn)代中國電影的整體格局。在眾多電影制片廠（集團、公司）中，廣西電影制片廠以及之后改制的廣西電影集團即是地方性的又是少數(shù)民族地區(qū)的電影制作機構(gòu)，其歷史發(fā)展過程兼具地域電影獨特性與國家電影的普遍性。因此，以廣西電影制片廠（電影集團）的電影生產(chǎn)現(xiàn)象為例，探討中國電影有意識、有計劃、有目標通過廣西電影實施在地化建構(gòu)的過程及其前景，探尋中國電影與廣西電影之間的關(guān)系，這些對廣西電影未來的走向和中國電影產(chǎn)業(yè)生態(tài)的發(fā)展，以及中國電影共同體的建設(shè)具有重要意義。

一、廣西電影的前身

在20世紀初，隨著機械化的便利和商業(yè)利益的驅(qū)逐，電影已經(jīng)在地處邊疆的廣西境內(nèi)出現(xiàn)。1903年，“由在北海行醫(yī)的英國醫(yī)生、法國駐龍州領(lǐng)事館首發(fā)其軔，帶放映機、影片到北海，在領(lǐng)事館及教堂放映無聲電影”①。20世紀二三十年代，廣西各地已經(jīng)建起“鐘聲電影院”“中山戲院”“中華大戲院”等劇院，開始營業(yè)性的播放電影。但是由于主流政治文化和市場因素的影響，在很長一段時間，電影的題材與內(nèi)容都是反映中原地區(qū)的故事，邊疆地區(qū)少數(shù)民族的生活未進入電影創(chuàng)作的視野。1933年，上海藝聯(lián)影業(yè)公司出品了劉吶鷗編劇、楊小仲導(dǎo)演的《瑤山艷史》，這是在廣西拍攝的第一部反映少數(shù)民族地區(qū)風(fēng)光和少數(shù)民族生活的影片，其商業(yè)化的制作和運作方式使得影片在當(dāng)時造成了一定的影響。雖然出于軟性電影一派要“開化瑤民”“溝通文蠻的分野”②的意識形態(tài)偏見，電影用獵奇式的手法對于少數(shù)民族進行了“歪曲與誤解”。但在廣西實地取景拍攝的《瑤山艷史》使得電影的觸角延伸到了邊疆地區(qū)，少數(shù)民族題材的開采和表現(xiàn)對象上的拓展，對電影發(fā)展來說具有積極的意義。1933年，由廣西李宗仁、白崇禧領(lǐng)導(dǎo)的桂系四集團軍總部政訓(xùn)處的電影隊成立?！捌渥谥紴閺V西宣傳民團建設(shè)，歌頌廣西新政成就。先后拍攝過廣西的游行示威、《瑤山艷史》、《修建湘桂鐵路》等?！雹?935年，電影隊拍攝的紀錄片《七千俘虜》在南寧制作完成。電影以紅軍長征中與桂軍在全州、興安等地交戰(zhàn)為背景，以紀實手法虛構(gòu)、鼓吹桂軍的功績，是白崇禧“借共脅蔣”的“杰作”。由于影片內(nèi)容捏造事實以及涉及意識形態(tài)立場問題，該片未能留存，但卻掀開了廣西電影制片史上的第一頁，對廣西電影未來的發(fā)展具有新的啟示和實踐意義。

抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，原先集中在東部地區(qū)的科研、教育機構(gòu)及藝術(shù)社團內(nèi)遷，大批學(xué)者、藝術(shù)家云集西部邊疆地區(qū)。廣西桂林因優(yōu)越的地理位置以及相對戰(zhàn)亂叢生內(nèi)地寬松的政治環(huán)境，聚集了大量的文化團體和大批的學(xué)者、藝術(shù)家。他們在桂林組織文藝宣傳隊、出版書籍、創(chuàng)辦刊物、排演話劇等，積極進行愛國抗日活動。在他們的影響和帶動下，桂林成為西南大后方抗戰(zhàn)文化城，影響全中國、震動世界。一方面，當(dāng)時的抗日組織和積極分子通過放映隊在廣西城市、農(nóng)村各縣放映電影、演出短劇，有力地推動了桂林抗戰(zhàn)文化的發(fā)展。放映隊的工作不但加大了電影的傳播力度，使得即使是在戰(zhàn)爭險惡的環(huán)境和艱苦的條件之下，中國電影依然能堅持運用影像藝術(shù)獨特的功能，發(fā)揮電影應(yīng)有的作用。同時在放映隊的實踐活動中“從這些隊員中大約也培植了些電影工作人員出來”④，為中國電影的持續(xù)發(fā)展，準備了后備力量。另一方面，由于戰(zhàn)爭破壞了電影的拍攝條件，一批文藝工作者如夏衍、田漢、艾蕪、艾青、歐陽予倩、司馬文森等積極投身戲劇活動，他們“把舞臺當(dāng)作炮臺，把劇場作為戰(zhàn)場”，通過戲劇宣傳抗日救亡，宣傳愛國主義。這些戲劇創(chuàng)作與演出給予了當(dāng)時的文藝工作者諸多經(jīng)驗與營養(yǎng)，“為反身回到電影創(chuàng)作積累了大量的藝術(shù)儲備”⑤。除此之外，廣西獨特的地域環(huán)境、邊遠地區(qū)民俗風(fēng)情以及少數(shù)民族的歷史文化，為藝術(shù)家打開了一個蘊含著地域性與民族性相互融合的新的藝術(shù)空間。這些豐富的資源與文化體驗不僅為電影藝術(shù)家提供了題材的參照和借鑒，提供了新質(zhì)的文化內(nèi)容，也給予他們創(chuàng)作的靈感，潛在的轉(zhuǎn)化成其創(chuàng)作藝術(shù)世界的一部分，為電影藝術(shù)家的成長提供了新鮮的養(yǎng)料和具體的經(jīng)驗。

在20世紀的前半期，中國電影處于萌發(fā)階段，不斷在摸索和尋找新的發(fā)展方向與方式。由于國家經(jīng)濟的貧瘠、政局的混亂以及戰(zhàn)爭的頻發(fā)，電影的發(fā)展處于搖擺不定、格局不穩(wěn)的狀態(tài)。因此，在中國偏僻城市的廣西，電影并沒有獲得在本土制作、持續(xù)發(fā)展的機會。但是，電影在廣西的地域推廣、傳播為中國電影本土化發(fā)展提供了優(yōu)良的土壤和適宜的文化環(huán)境，廣西獨有的民族文化資源為中國電影創(chuàng)作提供了異質(zhì)的民族元素，這些為中國電影的在地化發(fā)展創(chuàng)造了新的條件，奠定了良好前提和基礎(chǔ)。

二、廣西電影在地化的實踐探索

新中國成立后，國家加大了對電影的發(fā)行與推廣的力度，廣西電影事業(yè)得到了迅猛發(fā)展。1950 年，國家設(shè)立了廣西發(fā)行影片的派出機構(gòu)——廣西電影公司。隨后幾年，又在廣西各市、縣設(shè)立了電影發(fā)行放映公司。隨之，各地區(qū)也紛紛建成了電影院，“1953 年電影院增至 28 家，1965年達到 108 家”⑥。隨著電影行業(yè)的興起，也為了電影事業(yè)的協(xié)調(diào)發(fā)展，國家根據(jù)各個地區(qū)具體的情況和需要，統(tǒng)一布局與規(guī)劃，建立了大大小小不同規(guī)模的電影制片廠。1958年，廣西電影制片廠在南寧成立。成立之后，廣西電影制片廠采取選派人員到有經(jīng)驗的制片廠學(xué)習(xí)，同時也借調(diào)經(jīng)驗豐富的導(dǎo)演來拍片的電影制作方式，積極開始拍攝新聞紀錄片、譯制劇情片。1960年，廣西電影廠與長春電影廠合作拍攝了《劉三姐》。在拍攝過程中，編劇喬羽，導(dǎo)演蘇里和作曲家雷振邦深入到廣西少數(shù)民族地區(qū)進行了多方深入的考察，從壯族民間故事、民歌中汲取了豐富的經(jīng)驗?！秳⑷恪吩趶V西桂林進行拍攝，“是新中國第一部音樂風(fēng)光故事片。編導(dǎo)以獨特新穎的樣式和風(fēng)格，讓劉三姐這個美麗動人的傳說，與優(yōu)美抒情、悅耳動聽的音樂，鮮明生動的人物形象以及充滿詩情畫意的桂林山水，和諧地融為一體，為古老的傳說增添了獨特的藝術(shù)魅力”⑦。雖然影片的拍攝最直接的原因是完成加強新中國民族大團結(jié)的政治任務(wù)，但是在完成民族團結(jié)敘事的同時，《劉三姐》向全國人民以及海外華人展示了廣西地區(qū)“山美”“水美”“人美”的少數(shù)民族生活，并且與同時期的少數(shù)民族電影優(yōu)秀作品一起，拓展了中國電影發(fā)展的空間格局，也提升了中國電影的品質(zhì)。因此，廣西電影制片廠在完成了特殊歷史時期國家所賦予的制片任務(wù)的同時，還努力找到迥異于其他區(qū)域電影制片廠的基本定位和發(fā)展方向。

改革開放后，國家給予了地方電影制片廠充分的主動權(quán)，各地區(qū)電影廠的發(fā)展獲得了新的生機。在80年代，一大批導(dǎo)演如郭寶昌、吳蔭循、曾學(xué)強、張軍釗、張藝謀、肖風(fēng)、何群、陳凱歌等先后加入、進入廣西電影制片廠的電影創(chuàng)作?！瓣惖烂鳌⑻諠扇?、李保田、王學(xué)圻”等青年優(yōu)秀演員也紛紛出演廣西電影制片廠的影片。來至各地的電影人匯集在廣西電影制片廠形成了一個電影文化共同體。他們一方面積極和其他地域的電影廠合作，注重開掘、整合本地的地域文化資源，將傳統(tǒng)電影的經(jīng)驗運用到區(qū)域電影的制片之中，拍攝了一系列受民眾歡迎的影片。另一方面廣西地區(qū)的包容性，給來至各地的電影人充分施展拳腳的空間，激發(fā)了電影人創(chuàng)作的主體意識，他們立志要打破傳統(tǒng)，拍攝出不同主流地區(qū)的電影。張藝謀在《一個與八個》的攝影闡述中說道：“在藝術(shù)上，兒子不必像老子，一代應(yīng)有一代的想法?！雹嘣谶@種大膽的創(chuàng)新意識和探索精神的鼓舞下，廣西電影制片廠于1984、1985兩年之間，推出了《一個和八個》和《黃土地》引起極大反響的作品。“《一個和八個》氣勢洶洶地出現(xiàn)在中國影壇，以其凌厲的畫面和反常規(guī)的電影語言完成了中國電影的一次屬于第五代的基因突變?！雹帷啊饵S土地》不僅標志第五代導(dǎo)演群體的誕生，而且以對中國文化的反思性敘事，以突破性乃至革命性的電影語言，對中國當(dāng)代電影的發(fā)展產(chǎn)生了方向性的影響?！雹鈨刹坑捌谟跋衩缹W(xué)和文化思想的革新，把中國電影引向了一個嶄新的方向。另外，廣西電影制片廠還推出了獨具新意的三部少數(shù)民族題材的探索作品：郭寶昌的《霧界》、李小瓏的《神女夢》和《鼓樓神話》。除此之外，廣西電影制片廠的革命歷史題材影片《血戰(zhàn)臺兒莊》和歷史人物傳記影片《周恩來》等其他類型的影片也獲得了成功。“在 2005 年中國電影一百周年誕辰紀念活動中，全國評選出的中國電影百年一百部經(jīng)典影片中，廣西電影制片廠的《黃土地》《一個和八個》《血戰(zhàn)臺兒莊》和《周恩來》四部影片入選。廣西電影制片廠在中國電影史上被譽為中國電影的‘第五代導(dǎo)演和‘探索片的搖籃。”11如果說早期的廣西電影和其他少數(shù)民族電影一樣是因襲傳統(tǒng)潛在的、非自覺的藝術(shù)審美追求，“是對十七年電影在空間上的補充和拓展”12。那么80年代的廣西電影在經(jīng)歷自覺化的、群體性的多樣化實踐與探索之后，已經(jīng)形成了具有地域文化和民族風(fēng)格的鮮明特色，其影響力輻射到全中國，使廣西從邊緣成為中心，對中國電影的發(fā)展起到引領(lǐng)的作用?！斑@一時期，廣西電影成了電影文化邊緣的地域一個極具吸引力和影響的‘中心，它是在與外界的合作和堅定地挖掘廣西自身的文化資源而不斷開拓新的文化空間。廣西在電影方面的成就正是將自身的資源和外部資源成功整合的結(jié)果?！?3可見，廣西電影廠一方面與主流電影血脈相連，將傳統(tǒng)電影的美學(xué)精神、文化觀念思想融會于地域電影的創(chuàng)作之中不斷發(fā)揚。另一方面，廣西電影雖然地緣偏僻卻有全國性的視野，它積極適應(yīng)新時代的要求，敢闖敢做，既汲取廣西本土文化，又吸納現(xiàn)代新銳文化資源，以不斷的探索與實踐經(jīng)驗，打造了富有文化競爭力和商業(yè)影響力的品牌，為中國電影培養(yǎng)和造就了一大批精英人才，對中國電影的發(fā)展具有啟發(fā)性意義。

從1990 年開始，國家推行市場經(jīng)濟之后，中國電影轉(zhuǎn)型面臨市場，接受商業(yè)經(jīng)濟的挑戰(zhàn)。不僅廣西電影，整個地方性的電影制片廠都遭遇生死轉(zhuǎn)變的考驗。雖然廣西廠也在走合拍道路，但隨著國家不再計劃指令拍攝、地方經(jīng)濟難以扶持，加上電影廠已有的人才流失，經(jīng)營理念單一，廣西廠未跟上電影市場的發(fā)展步伐，整體不斷下滑，到2003 年底總負債達 四千萬元。2007年，廣西電影制片廠轉(zhuǎn)企改制為廣西電影集團公司，開始走向自主經(jīng)營，自我發(fā)展的道路。轉(zhuǎn)企改制后，廣西電影集團公司實施“一業(yè)為主，多種經(jīng)營”的發(fā)展策略，經(jīng)過幾年的鳳凰涅槃，逐漸找到了前進的方向，重新邁上了發(fā)展的道路。

三、廣西電影在地化建構(gòu)前瞻

廣西電影是中國電影整體格局中重要的組成部分。從個體發(fā)展的歷史來看，廣西電影制片廠和其他各地的電影廠一樣，從建立到發(fā)展，無一不體現(xiàn)著國家的頂層設(shè)計和政府的政策、經(jīng)濟扶持。從電影整體發(fā)展的歷程來看，在全國諸多電影廠中，廣西電影有自己獨特的制作特色，有自己的創(chuàng)作個性和品牌輸出，廣西電影的萌發(fā)、興起、遭遇的危機與存在的問題也是中國電影在地化構(gòu)建的一面鏡子。因此，在新的世紀中，將廣西電影的發(fā)展放置在中國電影整體發(fā)展生態(tài)格局中，考慮既保持其個體獨有的地域特色，又保持其普適價值與經(jīng)濟發(fā)展活力，是一個值得深思的話題。

（一）改變觀念——突破地域限制

長期以來，國家的頂層設(shè)計、學(xué)術(shù)界的思想觀念以及廣西電影的定性思維都習(xí)慣于把“地域性”“民族性”這種原生性因素作為其立足和發(fā)展的定位，或者將之作為一種影像標簽、敘事策略貫穿于電影的創(chuàng)作之中。新世紀以來，雖然廣西電影制片廠改企換制為電影集團，但是國家和廣西電影集團的這種觀念仍然沒有得到徹底的轉(zhuǎn)變。2009年的《尋找劉三姐》是國慶獻禮片，雖然影片是以商業(yè)化的模式來進行拍攝，但是由于過多的擔(dān)負展示民族文化的任務(wù)，以至于影片本身的故事性被削弱，影響了電影整體的質(zhì)量。

誠然，廣西本土的社會生活、觀眾市場和少數(shù)民族文化資源等在地因素是廣西電影發(fā)生、發(fā)展的基本因素，是廣西電影得天獨厚的寶貴資源，也形成了廣西電影特有的本土性、民族性特征。特別是在全球化進程日益加快，世界各地的“趨同性”“同質(zhì)化”越來越普遍的當(dāng)下，廣西少數(shù)民族的異域生活和民族資源具有天然的優(yōu)勢?！白岆娪案嗟谋憩F(xiàn)了‘新鮮感和‘陌生化的民族特色?！?4廣西電影向來重視地域文化、民族文化的表現(xiàn)，形成了一大特色。但是在全球化語境下，廣西電影要“走出去”進一步發(fā)展，就不能過分注重本土文化，局限于本土市場?！坝扇找嫫毡榈拿浇楫a(chǎn)品跨國流通培育出來的新一代電影觀眾已經(jīng)越來越不再認同對民族電影和外國電影的雙重標準。民族電影再想完全‘自外于‘世界已經(jīng)越來越不再可能。”15因此，在全球化語境之下，廣西電影要準確處理好“民族性”“本土化”的觀念。一方面，廣西電影要具有區(qū)別于其他電影類型的優(yōu)勢，要深入到深層文化領(lǐng)域中去把握本民族精神與靈魂，另一方面，不要把本土化、民族化做硬性的指標攤派和概念化的圖解，要與時代結(jié)合，把握觀眾心理，通過故事來傳達觀念，傳遞思想，以強而有力的新形式真正創(chuàng)作出為觀眾喜愛、受市場歡迎，主流價值、藝術(shù)性、商業(yè)性有機統(tǒng)一的優(yōu)秀影片。

（二）推進電影類型化發(fā)展，加強市場化之路

從廣西電影制片廠的電影來看，主要有兩種類型，一種是文藝性的探索片，一種是具有故事性商業(yè)片。廣西電影制片廠曾在兩種類型的影片中都有獲得成功的經(jīng)典性的代表作。新世紀以來，廣西電影依然在堅持文藝片的探索。2010年《碧羅雪山》在上海國際電影節(jié)上包攬四項大獎。但在獲得藝術(shù)的認可的同時，他們卻不得不面對票房的尷尬和市場的壓力。除此之外，廣西電影也在尋找商業(yè)類型電影的發(fā)展道路。但目前為止，廣西電影的商業(yè)電影在市場的探索不盡如人意。在市場經(jīng)濟時代，廣西電影要想不被邊緣化、不被淘汰，就必然要進行市場化的探索?！吧贁?shù)民族電影再也回不到與市場無關(guān)，以邊緣、另類、無功利性自居的時代，而只能義無反顧地走上市場化之路?！?6因此，在堅持文藝片的探索，不斷創(chuàng)新提升電影質(zhì)量的同時，廣西電影的發(fā)展必須加強商業(yè)觀念，把握藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)之間平衡，形成產(chǎn)業(yè)化的體制、機制和運作規(guī)范，“才能建構(gòu)一個全球性話語和地方性知識之間的交流，在社會公益和文化市場之間達到平衡的電影生態(tài)”17。實現(xiàn)從“地方”“小眾”“邊緣”到“全球”“大眾”“主流”的轉(zhuǎn)變，從而真正實現(xiàn)自身的可持續(xù)發(fā)展。

（三）積極尋求合作與發(fā)展，共建電影文化共同體

廣西電影屬于地域性的中小型電影制作機構(gòu)，這決定了廣西電影必須尋找與其他電影制作機構(gòu)之間的交流與合作。從廣西電影最早進行《劉三姐》的影片拍攝開始，就是與長春電影制片廠聯(lián)手合作。1980年代，廣西電影制片廠就與香港、臺灣地區(qū)及日本、韓國的影視單位和藝術(shù)家進行過合作。1990年代后，廣西電影制片廠與其他電影廠（電影集團）合作拍片的成分就更多了。2011年廣影集團成立后，隨即加入了由西部電影集團、峨眉電影集團發(fā)起的由瀟影集團、珠影集團、河南影視集團、長春電影制片廠、江西電影制片廠等中小電影集團組成電影集團聯(lián)盟。廣西電影與其他聯(lián)盟成員之間資源共享、互相合作、共生共建，共同促進中小型電影集團整體的發(fā)展。除此之外，廣西電影還積極“走出去”的策略方針，與國際影業(yè)公司進行聯(lián)合拍攝。2014年的《夜鶯》是“2010年中國與法國簽訂電影合拍協(xié)議后，兩國聯(lián)合拍攝的第一部電影”18，獲得第54屆捷克Zlin國際電影節(jié)最佳影片“金鞋獎”，中澳電影節(jié)奪最佳影片。這是廣西將自身的資源和外部資源成功整合，“走出去”的第一部影片，獲得了國際社會的認可。

就目前而言，中國電影的發(fā)展仍然處于不平衡狀態(tài)，而地域電影的走向?qū)χ袊娪案窬值恼{(diào)整具有戰(zhàn)略性的意義。新世紀以來，黨中央發(fā)出了“西部大開發(fā)”的號召，大力推進“一帶一路”的建設(shè)，西部城市在經(jīng)濟、文化發(fā)展方面都迎來了前所未有的大好機遇。因此，廣西電影集團應(yīng)該利用這大好的時機，充分發(fā)揮自身的優(yōu)勢，積極與國內(nèi)外的影業(yè)公司進行交流與合作，為中國電影的發(fā)展開創(chuàng)新的局面。當(dāng)然，這些還需要電影創(chuàng)作者、經(jīng)營者、管理者以及理論研究者不斷地思考和實踐。

【注釋】

①邢永川：《民國時期廣西電影傳播初探》，載《文化與傳播》2016年第12期。

②程季華主編：《中國電影發(fā)展史》（第一卷），290頁，中國電影出版社1981年版。

③趙平：《〈七千俘虜〉影片出籠內(nèi)幕》，載《文史春秋》2001年第1期。

④舒文：《抗日戰(zhàn)爭中的放映隊》，載《新文化史料》1994年第3期。

⑤安燕：《抗戰(zhàn)話劇對大后方故事片及“戰(zhàn)后新電影”的影響》，載《新聞界》2011年第6期。

⑥何東升：《歷史語境與現(xiàn)實關(guān)照——廣西電影發(fā)展史研究》，廣西民族大學(xué)2011年碩士論文。

⑦陳景亮、鄒建文主編：《百年中國電影精選》第二卷（下），20頁，中國社會科學(xué)出版社2005年版。

⑧張明主編：《與張藝謀對話》，1頁，中國電影出版社2004年版。

⑨孫獻韜、李多鈺主編：《中國電影百年 1977—2005》（下篇），116頁，中國廣播電視出版社2006版。

⑩饒曙光：《人民日報：陳凱歌，從〈黃土地〉走來》，人民網(wǎng)， http：//opinion.people.com.cn/n/2014/0918/c1003-25686666.html

11覃詠梅：《廣西電影何去何從》，見《廣西日報》2006 年 2月 28 日第 11 版。

12李二仕：《地域文化與民族電影》，載《電影藝術(shù)》2005年第1期。

13張頤武：《“廣西電影”的啟示》，http：//zhangyiwu.blog.caixin.com/archives/31057.

14饒曙光等著：《中國類型電影——歷史·現(xiàn)狀與未來》，238頁，《中國電影出版社》2013年第1版。

15鐘大豐：《從“自外”到“融入”面對全球化浪潮的亞洲電影》，載《北京電影學(xué)院學(xué)報》2006年第2期。

16安燕：《觀念的徘徊：少數(shù)民族電影創(chuàng)作迷思》，載《學(xué)術(shù)界》2018年第5期。

17李道新：《多樣性文化與中國西部電影生態(tài)系統(tǒng)構(gòu)建》，載《電影藝術(shù)》2012年第2期。

18劉豫：《廣西電影集團出品中法合拍片》，載《南國早報》2014年8月12日。

（熊立，廣西藝術(shù)學(xué)院影視與傳媒學(xué)院。本文系2018年度廣西藝術(shù)學(xué)院校級科研項目階段性成果，項目批準號：YB201827）