一口氣重讀完徐勇近年的小說(shuō)評(píng)論近作，頗有些氣喘吁吁、目不暇接之感，紛至沓來(lái)的不僅僅是一連串名字，蘇童、余華、葉兆言、張煒、韓少功、孫惠芬、格非、賈平凹、閻連科、劉震云、北村、東西、葉彌、田耳、甫躍輝、徐則臣、朱山坡、劉慈欣、孫頻……更是令人印象深刻的一連串星羅棋布的形象：“爆炸現(xiàn)場(chǎng)的不詳微笑”，“下牙內(nèi)測(cè)的隱秘小刺”，或“妖嬈少女腳放在桌上、指甲鮮艷”，或“中年絮叨者在高原上孤獨(dú)吟唱”，再或者如“暗夜里尸油做燈”與“白光下燭芯搖曳”。借用余華小說(shuō)里的情節(jié)，我好似在看著一個(gè)叫徐勇的鐵匠打鐵，他揮汗如雨，屋內(nèi)熱氣氤氳，爐邊火星四射，屋外則星光燦爛，而周遭到處是制成的或制不成的成品、半成品與廢棄品，但這一個(gè)批評(píng)家形象已足以讓我驚異和感喟——他鍛造形象、提煉經(jīng)驗(yàn)、生產(chǎn)哲理。而這種形象之所以令我驚異與感喟，一是這位勞作者的勤勉肯做；二是短短幾年里他技藝的突進(jìn)；而三也許最重要，我在徐勇最好的批評(píng)文字里看到了一種批評(píng)手藝的可能，我下面將用三個(gè)部分來(lái)說(shuō)明這一點(diǎn)。

辯證形象

茨維塔耶娃曾經(jīng)說(shuō)維納斯的手的作品，那么也可以說(shuō)批評(píng)也是手的作品，而這樣的批評(píng)的鍛造物，也許就是一個(gè)辯證形象，或換句話說(shuō)，批評(píng)是這樣一種勞作，通過(guò)一個(gè)形象對(duì)一個(gè)作家的一簇作品做準(zhǔn)確的概括。我這里提到了“辯證形象”這個(gè)詞，想必熟讀本雅明的徐勇是不會(huì)陌生的，確實(shí)，我從本雅明和阿多諾那里借來(lái)了這個(gè)詞——在有一段時(shí)期，也就是本雅明生命中的最后幾年，這兩個(gè)好朋友也是美學(xué)上對(duì)手開始對(duì)這個(gè)詞熱衷起來(lái)。在1938年年末的一次相互通信里①，他們談到了“拾垃圾者”這樣的形象以及本雅明在《波德萊爾筆下的第二帝國(guó)的巴黎》里捕捉到的這兩句詩(shī)：

人們常?？匆娨粋€(gè)拾荒者，搖著腦袋，

踉蹌走過(guò)，像詩(shī)人一樣撞在墻上。②

這是波德萊爾的《拾荒者之酒》中的一句詩(shī)。本雅明和阿多諾都喜歡這個(gè)形象，這個(gè)形象對(duì)他們來(lái)說(shuō)是“驚異”的，阿多諾雖對(duì)本雅明的闡釋不滿意，但他欣賞他朋友對(duì)形象的敏銳，而本雅明在回信里則反復(fù)重申，這正是他的批評(píng)方法，只有從這樣具體的、自發(fā)的和可感的形象出發(fā)，最終對(duì)復(fù)雜的政治、文化與歷史進(jìn)行的哲學(xué)闡釋才有可能，形象成了一個(gè)結(jié)晶體一樣的單體，對(duì)這個(gè)單體的祛魅或解謎則由哲學(xué)來(lái)做。我們知道這確實(shí)是本雅明的方法，他給我們提供了普魯斯特或卡夫卡的形象，或關(guān)于列斯克夫的“講故事的人”的形象，本雅明的語(yǔ)言并不是清晰、邏輯、抽象的，他不是從概念或理論出發(fā)，相反，他從經(jīng)驗(yàn)、故事、或含混不清的形象出發(fā)開始他的哲學(xué)思索，而這顯然正是本雅明比哲學(xué)家阿多諾更具魅力的原因。而對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，本雅明的眼光和概括力固然還有些高不可攀，但本雅明的方法倒是可以學(xué)習(xí)的，而在我看來(lái)，徐勇那些最好的批評(píng)文字是可以呼應(yīng)本雅明的這個(gè)方法的。

不過(guò)我想從徐勇不太成功的文字說(shuō)起，比如《城市的邊緣人與游蕩者——讀孫頻的三部中篇》③這一較早的評(píng)論就顯得有些干枯、絮叨。究其原因恐怕是因?yàn)榕u(píng)家一開始就對(duì)孫頻做出評(píng)價(jià)，而這樣的論述起于觀念抽象，中途才讓三個(gè)中篇進(jìn)入，卻又是呆板地被等距安放在評(píng)價(jià)邏輯展開的要點(diǎn)上，結(jié)果只能是作品自己黯然失色，而論者之聲空留。我之所以要首談這個(gè)文章，是因?yàn)樗嵝盐乙环N在評(píng)論界較普遍的懶惰風(fēng)格，我們可以稱其為觀念論批評(píng)，即評(píng)論家總是輕視作品，他們?yōu)E用權(quán)力，不去鍛造作品，反而讓作品點(diǎn)綴立論，結(jié)果則是哲學(xué)論述閹割掉了經(jīng)驗(yàn)的蕪雜。所以孫頻文的失敗，是因?yàn)樽x后讀者對(duì)作家和他的作品依然無(wú)甚可知，而這種情景或可和徐勇對(duì)甫躍輝的較成功的評(píng)論作對(duì)比④。和孫頻一樣，甫躍輝也寫城鄉(xiāng)間的格格不入，有一次他在一個(gè)叫《解決》的小說(shuō)里講述一個(gè)來(lái)自農(nóng)村的上海高校老師被女友分手后的痛苦不甘與憤恨無(wú)奈，這時(shí)徐勇捕捉到了一個(gè)形象，分手事件對(duì)主人公來(lái)說(shuō)如同“下牙內(nèi)側(cè)的小刺”?！跋卵纼?nèi)側(cè)的小刺”，這樣一個(gè)形象一出來(lái)，讀者就一下子與這個(gè)事件唇齒相依了。這個(gè)農(nóng)村人想淡忘這次屈辱，淡忘他是農(nóng)村人，但政治經(jīng)濟(jì)學(xué)事實(shí)以及上海這個(gè)巨象般的資本都市的存在卻永遠(yuǎn)壓迫著他，并將窩心和怨恨梗在他的——也是我們的——齒間；不過(guò)很快，小說(shuō)家和批評(píng)家給了一個(gè)“解決”，主人公用尖嘴鉗把夾著小刺的兩個(gè)牙齒一起拔掉了，于是在痛快的疼痛和血污之后，一場(chǎng)殺人事件也得以最終避免，而我則因這段評(píng)論對(duì)這個(gè)作家有了刻骨銘心的感受。

這是一種試圖保持作品鮮活度的批評(píng)。當(dāng)然評(píng)論家有時(shí)候難免做填表格式的、分門別類的工作，比如把孫頻和甫躍輝填在相鄰的位置上，寫上如“80后、寫作城鄉(xiāng)關(guān)系”之類，徐勇也會(huì)寫一些綜論、合論的著作，但我認(rèn)為這和手藝人的本業(yè)相去較遠(yuǎn)。批評(píng)家作為手藝人應(yīng)該是鍛造者，他將紛繁復(fù)雜的作家作品鍛造成活生生的審美制成品。而我發(fā)現(xiàn)徐勇在近一兩年開始遠(yuǎn)離抽象寫作，他的寫作正在向手藝人的寫作靠近，他現(xiàn)在的方式正如“諷喻寫作與小說(shuō)創(chuàng)作的邊界問(wèn)題——論閻連科的《日熄》兼及相關(guān)創(chuàng)作”⑤或“空間哲學(xué)家劉震云——關(guān)于《吃瓜時(shí)代的兒女們》及其他”⑥這樣的標(biāo)題所顯示的，是堅(jiān)持以一人一作為中心的針對(duì)性的評(píng)論實(shí)踐，在他的這些論述里，他越來(lái)越習(xí)慣抓住一個(gè)線頭來(lái)進(jìn)行抽絲剝繭的分析。這樣的工作自然不會(huì)總是成功，不過(guò)上面提到的批評(píng)閻連科和表?yè)P(yáng)劉震云兩文可算典范了。批評(píng)也好，表?yè)P(yáng)也罷，一個(gè)前提是要準(zhǔn)確捕捉住作家，而徐勇用來(lái)捕捉閻連科的就是作家在《日熄》里提供的“尸燈”——用尸體焚燒后的尸油制造出的人造太陽(yáng)，在小說(shuō)里這個(gè)太陽(yáng)用來(lái)讓小鎮(zhèn)居民免于陷進(jìn)人性瘋狂的暗夜?！笆瑹簟焙汀跋卵纼?nèi)側(cè)的小刺”一樣讓人印象深刻，但后者只是提醒一種揮之不去的隱匿存在，前者卻是要突顯閻連科肆意渲染的“炸裂”、驚悚，或“神實(shí)主義”效果。地溝油都已經(jīng)讓人恐怖了，何況是尸油呢？徐勇揶揄到?！笆边@個(gè)字可以說(shuō)是在過(guò)度榨取人類內(nèi)心的恐懼、厭惡與丑陋，而“燈”卻又是典型的啟蒙寓言，表達(dá)了閻連科在政治上的強(qiáng)烈寄托。不能不說(shuō)“尸燈”是非常閻連科式的形象，過(guò)度、激烈、充滿政治隱喻、同時(shí)也突顯寫作能量耗盡后的空乏，而這正是徐勇捕捉到的閻的“諷喻”性格。徐勇隨即對(duì)這類符號(hào)所造成的抽空經(jīng)驗(yàn)、逃離生活的惡果予以批判。徐勇發(fā)現(xiàn)，通過(guò)制造“尸燈”這樣的概念，閻連科給予讀者的只有表象刺激和政治發(fā)泄，而這恰恰耗盡了文學(xué)的氣質(zhì)，它甚至動(dòng)搖了文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的核心，即它的及物性、可感性與日常性。徐勇又從閻連科的這種創(chuàng)作惡風(fēng)談起，批判鋒芒涉及余華的《第七天》和盛可以的《野蠻生長(zhǎng)》，甚至最后抵達(dá)不斷消費(fèi)“新、奇、怪”、將世界“新聞化”的當(dāng)今景觀社會(huì)。徐勇最后質(zhì)問(wèn)的是，如果“尸燈”成為我們對(duì)文學(xué)符號(hào)的經(jīng)典消費(fèi)，那么這只能是宣告生活經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)在浮躁的表象里喪失殆盡。這自然涉及徐勇的美學(xué)理念了，我們隨后會(huì)再談，現(xiàn)在從方法上講，我敢說(shuō)徐勇很徹底地經(jīng)歷了從“辯證形象”到哲學(xué)解釋的完整征途，我以為這是值得詳細(xì)介紹的批評(píng)實(shí)踐。

這一條路，即從形象走到對(duì)時(shí)代的哲理概括這條道路，正是阿多諾和本雅明在通信里爭(zhēng)論不休的，他們之所以要提“辯證形象”而不僅僅是形象，乃是因?yàn)椤稗q證形象”的具體性背后是必然蘊(yùn)含著對(duì)總體世界的某一種概括力的，而這種概括力也是我在徐勇的批評(píng)里看到的努力。可再舉一個(gè)例子。如果說(shuō)在閻連科的“尸燈”那里徐勇捕捉到的是景觀社會(huì)里的表象消費(fèi)，那么在劉震云呈現(xiàn)的新聞圖景里，徐勇則看到了一種通過(guò)文學(xué)把握“吃瓜時(shí)代”的途徑：他抓住了劉震云小說(shuō)里的一個(gè)驚異形象——在某個(gè)橋梁坍塌現(xiàn)場(chǎng)，一個(gè)官員不合時(shí)宜地微笑。徐勇會(huì)趕緊提醒我們說(shuō)，這看似是一次新聞事件，然而卻不僅僅是新聞式的形象，在劉震云那里回爐重做后，它就不再是無(wú)深度、喜劇性的新聞要素了，它成了深邃的、悲劇性的意象。在這里，我們看到了一種“咫尺天涯，天涯咫尺”的孤獨(dú)感，而這正是劉震云心心念念的東西。微笑哥為什么微笑？他在對(duì)誰(shuí)微笑？這里我們看到他和這個(gè)“橋梁坍塌現(xiàn)場(chǎng)”的貌合神離，這是脫域的關(guān)系，徐勇提醒我們這正是“吃瓜時(shí)代”的征兆。“吃瓜時(shí)代”的世界構(gòu)成早已不是傳統(tǒng)社群的實(shí)體性的構(gòu)成方式了，我們不常常看到面對(duì)面吃飯的情侶卻各自專心發(fā)微信看微博這樣的“咫尺天涯”的情景嗎？而在微信、微博的世界里，或者讓“微笑哥”微笑或心不在焉的那個(gè)美好世界里，豈不常常上演“天涯咫尺”的故事？徐勇發(fā)現(xiàn)正是由于這樣一種“吃瓜時(shí)代”的到來(lái)，人的存在就發(fā)生了一種悖謬：“實(shí)的世界”，那個(gè)本雅明留戀的與鄰人和愛(ài)人朝夕相處的世界，變成了經(jīng)驗(yàn)失落的、無(wú)法把握的世界，但恰恰是空間上的遠(yuǎn)方，在那些偶然的人與人的聯(lián)結(jié)中，我們忽然會(huì)找到一個(gè)可安放心靈的家園。我想徐勇在這里是很準(zhǔn)確地概括出了劉震云從《手機(jī)》到《我不是潘金蓮》到《一句頂一萬(wàn)句》再到這個(gè)《吃瓜時(shí)代的兒女們》等多個(gè)文學(xué)世界的基本形態(tài)，而這個(gè)形態(tài)中的偶然性、空間性、人與人之間的網(wǎng)狀鏈接，恐怕都是隱匿在那個(gè)爆炸工地上微笑哥的不詳微笑之下的。這里，徐勇用他的批評(píng)方法又一次給我們展示了從作品認(rèn)識(shí)世界的途徑：從一個(gè)形象到一個(gè)作家再到一個(gè)時(shí)代或世界。

歷史

這樣一種希望從作品認(rèn)識(shí)世界的努力意味著是一種純正的文學(xué)信仰，陳曉明在他的《眾妙之門》的導(dǎo)言里借用美國(guó)小說(shuō)家羅西·阿莉森之口重申了這種信仰?！斑@就是文學(xué)，告訴人們，‘生活不只是我們所想象的這些，這就是文學(xué)的啟示價(jià)值?！雹呱钍鞘裁礃拥?，時(shí)代是如何？也許我們可以借助歷史檔案、新聞消息、政府公文、社會(huì)報(bào)告、理論思想去想象生活，但這只是一種形式，另一面我們也可以借助故事、形象、情緒，文學(xué)去抵達(dá)生活，而批評(píng)家需要做出選擇。陳曉明之所以強(qiáng)調(diào)批評(píng)對(duì)文本的尊重，是因?yàn)椤芭u(píng)如果固執(zhí)于一種理論框框，或者某種教條，就會(huì)壓制文本的可能性，無(wú)法從文本中獲得啟示性的要素”⑧。而在上一節(jié)我之所以強(qiáng)調(diào)批評(píng)家的手藝人角色，強(qiáng)調(diào)活生生的“辯證形象”，也是站在類似立場(chǎng)上希望從反觀念批評(píng)的角度去開掘徐勇批評(píng)的可能性。但這一節(jié)我們要討論一個(gè)更進(jìn)一步的問(wèn)題，徐勇是以何種方式駕馭和鍛造他的原材料的？他怎么就能捕捉到這些概括力極強(qiáng)的形象呢？換句話說(shuō)，他是如何獲得他的眼光和鑒賞力的？

顯然不同的批評(píng)家所依賴的本領(lǐng)各不相同。如陳曉明就會(huì)特別強(qiáng)調(diào)對(duì)文本進(jìn)行細(xì)讀的能力，這位早年受到新批評(píng)訓(xùn)練，對(duì)結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義的精微技藝相當(dāng)熟諳的批評(píng)家，自然會(huì)格外強(qiáng)調(diào)對(duì)文本內(nèi)部的破綻與缺陷、沖突及張力的深遠(yuǎn)意味。但坦率地說(shuō)，徐勇雖偶爾也借用敘事學(xué)來(lái)解析文本，運(yùn)用起來(lái)卻總顯得不夠熟稔，而一旦碰到現(xiàn)代主義色彩較濃厚的文本，徐勇的批評(píng)也總會(huì)顯得有些捉襟見肘。另外的例子，如孟繁華、張清華在評(píng)價(jià)賀桂梅這位學(xué)院派批評(píng)家時(shí)，會(huì)特別嘉許她開闊的視野和深厚的歷史縱深感，特別是她綜合社會(huì)、歷史、經(jīng)濟(jì)、文化等各方面進(jìn)行分析的能力⑨，但徐勇在將形象落實(shí)到歷史的過(guò)程中卻缺少對(duì)社會(huì)歷史文獻(xiàn)方面的重視，比如在上面對(duì)閻連科的批評(píng)中，如能加入對(duì)閻的諷喻創(chuàng)作的背景及這種寫作被相當(dāng)程度地接受的話語(yǔ)和思想環(huán)境分析，文章的歷史穿透力可能就會(huì)更強(qiáng)大。當(dāng)然徐勇還是一個(gè)年輕的批評(píng)家，今后的批評(píng)路子是否會(huì)朝這些方向發(fā)展還不得而知，但我從現(xiàn)在的觀察發(fā)現(xiàn)，徐勇是有自己的絕活的，我想鑄就他相當(dāng)精準(zhǔn)的形象捕捉能力的，恐怕是他對(duì)小說(shuō)文本的“收藏家”式的愛(ài)好。他對(duì)當(dāng)代小說(shuō)的閱讀相當(dāng)廣而全，從他做博士論文開始，到他三部小說(shuō)史研究專著《青年議題與八十年代小說(shuō)創(chuàng)作》（2014）、《選本編纂與八十年代文學(xué)生產(chǎn)》（2017）、《小說(shuō)類型與當(dāng)代敘事》（2017）的完成，還要加上近五六年來(lái)他以極勤奮的態(tài)度撰寫幾十個(gè)小說(shuō)家專論時(shí)做的文獻(xiàn)工作，他實(shí)在是以貪婪的態(tài)度收藏著各式各樣的小說(shuō)。我不說(shuō)他獲得了豐富的文學(xué)史知識(shí)，雖然他自己也會(huì)做一些呆板的分門別類的文學(xué)史整理工作，但我已經(jīng)談過(guò)他同時(shí)也會(huì)去抵制體系僵化。毋寧說(shuō)，他倒是頗像是一個(gè)古董收藏家，收藏了琳瑯滿目的形象與故事，而現(xiàn)實(shí)主義故事是他最鐘愛(ài)的類型。

所以雖沒(méi)有陳曉明式的洞悉文本精微的眼光，也沒(méi)能像賀桂梅那樣全面把握文學(xué)外部社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化的情境，徐勇卻能在由文本勾連的文學(xué)世界內(nèi)部，特別是當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)世界的內(nèi)部，逐步獲得一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的、展示“文本間性（intertextuality）”的地形圖，這里我是在克麗絲蒂娃的意義上用這個(gè)詞，強(qiáng)調(diào)的是每一個(gè)文本誕生之時(shí)所依存的那個(gè)參差錯(cuò)雜的文本語(yǔ)境，即一個(gè)共同的話語(yǔ)前提，以及文本間的對(duì)抗、互補(bǔ)或反諷的照應(yīng)關(guān)系。徐勇可以說(shuō)對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的內(nèi)部文學(xué)世界所形成的這個(gè)交叉路經(jīng)已是輕車熟路了，而這種熟識(shí)使他在看到一個(gè)新作品時(shí)能較準(zhǔn)確地勘定出它應(yīng)處的拓?fù)鋵W(xué)位置。比如在上面的例子里，他就能敏銳地偵探出劉震云捕捉到吃瓜時(shí)代和余華《第七天》里的那個(gè)亂象世界的不同。這首先依賴于他對(duì)劉震云近年一系列創(chuàng)作的熟悉度，他知道劉一直在探索當(dāng)今時(shí)代的人與人之間的新的構(gòu)成關(guān)系，特別是注意到對(duì)這個(gè)新關(guān)系的空間的、流動(dòng)的、偶然性的面向。接下來(lái)徐勇則是通過(guò)與民國(guó)、1950年代、1980年代初這些不同時(shí)期處理空間問(wèn)題的不同方式做比較來(lái)核準(zhǔn)劉震云的新穎性：劉震云洞察到這個(gè)吃瓜時(shí)代偶然聯(lián)結(jié)的特征，他還醞釀了一種新時(shí)代的孤獨(dú)感和觀看欲，而這些在余華的《第七天》里是不存在的。從另一面看，徐勇對(duì)余華的把握其實(shí)也是相當(dāng)系統(tǒng)的，他在一篇余華的專論里⑩通過(guò)整理余華幾乎所有的作品后發(fā)現(xiàn)，余華唯一熱衷的寫作是一種具有古典情懷的小鎮(zhèn)寫作，而順著這一路徑出發(fā)徐勇發(fā)現(xiàn)在《第七天》里余華的美學(xué)寄托是在那個(gè)“死無(wú)葬身之地”的——“死無(wú)葬身之地”以小鎮(zhèn)為原型，蘊(yùn)含著余華小鎮(zhèn)生活的忠誠(chéng)，而與此相比，作家對(duì)那個(gè)活著的亂象世界心急火燎，這就導(dǎo)致《第七天》里對(duì)時(shí)代的認(rèn)識(shí)遠(yuǎn)沒(méi)有劉震云精心。表面上雖然兩位作家在對(duì)同一個(gè)時(shí)代發(fā)言，但徐勇明確了兩位作家選擇的抵達(dá)世界的不同路徑，而這個(gè)選擇又和他們自己的作品傳統(tǒng)相關(guān)，在了然這個(gè)傳統(tǒng)及譜系的情況下，徐勇才有信心進(jìn)行從容不迫地褒貶評(píng)價(jià)。

我們還可以再舉一個(gè)例子，徐勇最近有一篇文章11分析80后文學(xué)的創(chuàng)作實(shí)績(jī)及癥候，這雖不是我所喜歡的“辯證形象”式的分析類型，卻頗能顯示出他對(duì)文本歷史和現(xiàn)狀的熟識(shí)程度。我們可以看到他對(duì)80后的理解絕不是一個(gè)籠統(tǒng)理解，他對(duì)張怡微、張悅?cè)弧⒗铌?、文珍、馬小淘、王威廉、蔣峰、笛安、孫頻、甫躍輝等一批作家的創(chuàng)作都相當(dāng)熟識(shí)，因而他知道早年由媒體制造的明星作家的80后和后幾年主要通過(guò)傳統(tǒng)期刊渠道成長(zhǎng)起來(lái)的80后在風(fēng)格上是不同的。同時(shí)，他也認(rèn)識(shí)到了近一兩年不少80后作家經(jīng)歷了“去青春化”的風(fēng)格轉(zhuǎn)變。在這樣的對(duì)現(xiàn)狀的把握之下，徐勇這才去談80后在過(guò)度開掘自己的青春經(jīng)驗(yàn)上碰到的瓶頸問(wèn)題。他認(rèn)為這個(gè)瓶頸問(wèn)題可以概括為一種“微小敘事”在面臨更廣闊的現(xiàn)實(shí)生存時(shí)的不適和無(wú)能為力。但他也不是泛泛而談青春寫作必然反宏大、個(gè)人化或自戀自憐的特征，在這個(gè)問(wèn)題上他展現(xiàn)出了自己的史家眼光，他在自己的另一篇文章里12詳細(xì)談過(guò)50—70年代、甚至80年代初期青春書寫里，將個(gè)人與時(shí)代相統(tǒng)一的“成長(zhǎng)小說(shuō)”類型（如《青春萬(wàn)歲》《青春之歌》《赤橙黃綠青藍(lán)紫》），以及80年代現(xiàn)代派、先鋒派以來(lái)的宣揚(yáng)失敗、頹廢和解放狂歡的“反成長(zhǎng)小說(shuō)”類型（如《無(wú)主題變奏》《你別無(wú)選擇》《十八歲出門遠(yuǎn)行》《動(dòng)物兇猛》《刺青時(shí)代》），而在這樣傳統(tǒng)中徐勇認(rèn)定80后的青春書寫既不是“成長(zhǎng)小說(shuō)”也不是“反成長(zhǎng)小說(shuō)”，因?yàn)樵谒麄兊目傮w創(chuàng)作傾向中并不將個(gè)人和社會(huì)的沖突或統(tǒng)一視為問(wèn)題，而這種個(gè)體的社會(huì)性的天然匱乏在徐勇看來(lái)與其說(shuō)是青春經(jīng)驗(yàn)不如更準(zhǔn)確地說(shuō)是代際經(jīng)驗(yàn)，但這個(gè)代際也不僅僅涉及80后相對(duì)物質(zhì)豐富、經(jīng)驗(yàn)匱乏的成長(zhǎng)歷史環(huán)境，這也涉及他們?cè)诋?dāng)今這個(gè)原子化時(shí)代的都市生存里所面臨的經(jīng)驗(yàn)破碎的困境。我想我們已經(jīng)能看到，在這里徐勇這個(gè)收藏專家以一種專業(yè)老道、冷靜耐心的口吻向我們娓娓道來(lái)某種寫作方式的成色、來(lái)路、瑕疵和珍奇。事實(shí)上徐勇的批評(píng)越來(lái)越具有這樣的踏實(shí)感，我想這是他近年來(lái)批評(píng)實(shí)踐的一個(gè)重要收獲。

經(jīng)驗(yàn)

但也許“80后”青春寫作的愛(ài)戴者會(huì)對(duì)徐勇的診斷心懷不滿，為什么一定要在“微小敘事”中看到瓶頸呢，個(gè)體的青春經(jīng)驗(yàn)難道不也是一種自足的經(jīng)驗(yàn)嗎？我覺(jué)得要是這么追問(wèn)的話，可能就要觸及徐勇的美學(xué)判斷的核心了。其實(shí)我們還可以繼續(xù)追問(wèn)，為什么閻連科的諷喻性書寫就一定是糟糕的寫作呢？為什么盛可以在《野蠻生長(zhǎng)》或余華在《第七天》那里呈現(xiàn)的荒謬的、碎片化的世界就非得是一種潦草的介入態(tài)度呢？為什么徐勇會(huì)對(duì)張煒在高原上的喋喋不休的吟唱頗有微詞13？為什么他又對(duì)韓少功在《日夜書》里的精神書寫產(chǎn)生不可遏制的失望14？這些當(dāng)然不是質(zhì)問(wèn)，因?yàn)槲覀儾粦?yīng)該要求一個(gè)批評(píng)家公允，不公允對(duì)批評(píng)家來(lái)說(shuō)不是缺點(diǎn)，而實(shí)際上從這里我們還可發(fā)現(xiàn)徐勇作為批評(píng)家的不可多得的優(yōu)點(diǎn)：他的誠(chéng)實(shí)和他的怒氣，我發(fā)現(xiàn)他的“批評(píng)”文字絕不少于他的“表?yè)P(yáng)”文字，而他尤其對(duì)成名作家苛刻。但在本文的最后部分我關(guān)心的是，以上的這些提問(wèn)是否共同指向某個(gè)隱秘的、對(duì)徐勇來(lái)說(shuō)卻至關(guān)重要的美學(xué)內(nèi)核？

也許上面那篇討論余華的古典氣質(zhì)和小鎮(zhèn)情懷的文章可以給予我們一些啟發(fā)。這篇文章的觀點(diǎn)是很新異的，但更重要的是在這個(gè)文章里我感受到了徐勇對(duì)余華的偏愛(ài)。徐勇雖屢屢批評(píng)《第七天》，但是對(duì)小說(shuō)里描繪的“死無(wú)葬身之地”的溫馨和美好卻也流露出了強(qiáng)烈的情感認(rèn)同，他認(rèn)為它昭示了余華給出的救贖方向。小說(shuō)里要救贖什么是很明顯的，社會(huì)對(duì)窮人的壓迫，都市的荒蕪不堪，無(wú)意義的活著的生命，以及突如其來(lái)的死亡。而所有這些都是注定要被現(xiàn)代性或進(jìn)步的車輪所碾軋的蒿草或螻蟻。這種“救贖”與“進(jìn)步”讓我想起了本雅明的那段談保羅·克利的《新天使》的著名的話，“這風(fēng)暴無(wú)可抗拒地把天使刮向他背對(duì)著的未來(lái)，而他面前的殘?jiān)珨啾趨s越堆越高直逼天際。這場(chǎng)風(fēng)暴就是我們所稱的進(jìn)步”15。

也許徐勇在余華那里發(fā)現(xiàn)了一種可以當(dāng)作救贖力量的東西，這些東西可以讓那些殘?jiān)珨啾谥匦禄謴?fù)生動(dòng)的面貌，從一個(gè)也許有些保守的傾向出發(fā)，余華對(duì)小鎮(zhèn)的簡(jiǎn)單純凈、寧?kù)o優(yōu)美的追慕顯然也吸引了這個(gè)批評(píng)家，《兄弟》里騙子周游最后落腳蘇媽點(diǎn)心店，改名為周不游，這或許是對(duì)兄弟生死永訣、舊日溫情煙消云散的一種回補(bǔ)吧。徐勇在《第七天》里看到了余華更強(qiáng)烈的對(duì)這種救贖的愿望，而小鎮(zhèn)的優(yōu)勢(shì)恐怕正在于它對(duì)共同的日常生活的溫馨記憶，小鎮(zhèn)是一個(gè)總是讓你似曾相識(shí)的地方，而這里我們或許已經(jīng)到達(dá)了一個(gè)對(duì)理解徐勇的批評(píng)來(lái)說(shuō)至關(guān)重要的一個(gè)點(diǎn)：本雅明意義上的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)與故事。

本雅明在談波德萊爾的《致一位交臂而過(guò)的婦女》時(shí)談到過(guò)一種現(xiàn)代的經(jīng)驗(yàn)感受，這是一種一旦遇就要道別的偶然性，是一種悲劇性的震驚體驗(yàn)，是現(xiàn)代性讓你無(wú)法抓住、轉(zhuǎn)瞬即逝的蒼涼一面。而我們知道這種現(xiàn)代性發(fā)展到極致，就是意義的破碎，一種原子化個(gè)體的孤寂無(wú)依。對(duì)于這種狀態(tài)徐勇已經(jīng)發(fā)現(xiàn)在劉震云那里有痛徹的反思，而在80后的一些“微小敘事”里，作者們則有些過(guò)于耽溺其中而不能自知了。但在《講故事的人》里，本雅明給出了一個(gè)與現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)完全不同的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)，也給出了與現(xiàn)代小說(shuō)相對(duì)峙的傳統(tǒng)故事。傳統(tǒng)世界特征在于穩(wěn)定性和日常性，所以在那里經(jīng)驗(yàn)是一種實(shí)用的、可交流的、有教誨意義的東西。而“講故事”也就是在講授教誨，傳達(dá)那些具體可感的、活生生的經(jīng)驗(yàn)。有意思的是，本雅明也將講故事看作一種手藝，認(rèn)為這是傳統(tǒng)社會(huì)里工匠階級(jí)的專長(zhǎng)，這不僅僅是因?yàn)楣そ晨偸亲呓执镆姸嘧R(shí)廣，也是由于工匠的勞作同講故事的人一樣，都是一種鍛造可觸可摸的實(shí)用之物的勞作?！爸v故事的人取材于自己親歷或道聽途說(shuō)的經(jīng)驗(yàn)，然后把這種經(jīng)驗(yàn)化為聽故事人的經(jīng)驗(yàn)”16，在這里我們看到了本雅明的一種回首過(guò)往的姿態(tài)，這樣一種講故事的溫馨美好的氛圍，是與徐勇在余華講述“死無(wú)葬身之地”時(shí)發(fā)現(xiàn)的“寧?kù)o優(yōu)美”相似的，這里有一種日常的氣息。那么是否可以認(rèn)為徐勇也有一種類似本雅明的、試圖恢復(fù)傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)和“故事”的美學(xué)鄉(xiāng)愁呢？徐勇在分析80后青春寫作時(shí)看到集體性的實(shí)感生活在那里成了完全的匱乏，在劉震云那里他看到了偶然性世界的孤獨(dú)無(wú)依，而他厭惡閻連科的諷喻，或許正因?yàn)檫@種寫作完全敵視可交流、可使用的經(jīng)驗(yàn)，而事實(shí)上徐勇總是對(duì)隱喻性、理念性書寫充滿敵意。徐勇偏愛(ài)余華身上的古典氣質(zhì)，對(duì)蘇童以象征的方式重寫香椿樹街故事的《黃雀記》也表達(dá)了敬意，現(xiàn)在也許我們最終還是要回到一開始談到的甫躍輝的《解決》里的那個(gè)“下牙內(nèi)側(cè)的小刺”，即便不能回到那種傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)的寧?kù)o美好，我們至少也得注意到疼痛，我們?cè)诂F(xiàn)代的“巨象”的重壓下至少還是要感受或經(jīng)驗(yàn)疼痛，而文學(xué)如果今天還能多給予我們些什么，也許就是它對(duì)哪怕極微弱的疼痛的感受，以及它對(duì)生活的厚實(shí)與綿延的觸摸，以及一種本雅明意義上的微弱的彌賽亞救贖：

那種能喚起嫉妒的快樂(lè)的觀念和想象完全是由我們生命過(guò)程本身所指定的時(shí)間來(lái)決定其特性和色彩的。那種能喚起嫉妒的快樂(lè)只存在于我們呼吸過(guò)的空氣中，存在于能和我們交談的人，或本可以委身于我們的女人身上，換句話說(shuō)，我們關(guān)于幸福的關(guān)鍵牢不可破地同救贖地觀念聯(lián)系在一起。17

【注釋】

①Adorno，Benjamin，Bloch，Brecht，Lukacs，Aesthetics and Politics，Verso：London and New York，2007，pp.126-141.

②本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，38頁(yè)，北京三聯(lián)書店2007年版。

③徐勇：《城市的邊緣人與游蕩者——讀孫頻的三部中篇》，載《名作欣賞》2014年第31期。

④徐勇：《出走、告別與追尋——甫躍輝小說(shuō)論》，載《西湖》2014年第1期。

⑤徐勇：《諷喻寫作與小說(shuō)創(chuàng)作的邊界問(wèn)題——論閻連科的〈日熄〉兼及相關(guān)創(chuàng)作》，載《文藝研究》2017年第6期。

⑥徐勇：《空間哲學(xué)家劉震云——關(guān)于〈吃瓜時(shí)代的兒女們〉及其他》，載《揚(yáng)子江評(píng)論》2018年第1期。

⑦⑧陳曉明：《眾妙之門——重建文本細(xì)讀的批評(píng)方法》，9頁(yè)，北京大學(xué)出版社2015年版。

⑨賀桂梅：《打開文學(xué)的視野》，前言4-5頁(yè)，山東文藝出版社2017年版。

⑩徐勇：《余華小說(shuō)：古典氣質(zhì)與鄉(xiāng)鎮(zhèn)敘事》，載《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2017年第7期

11徐勇：《“80后”文學(xué)的創(chuàng)作實(shí)績(jī)及癥候探析》，載《創(chuàng)作與評(píng)論》2017年第10期。

12徐勇：《論當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作中的“成長(zhǎng)寫作”與“反成長(zhǎng)寫作”》，載《當(dāng)代作家評(píng)論》2014年第5期。

13徐勇：《創(chuàng)作與評(píng)論》《匱乏中的繁復(fù)與反復(fù)——解讀張煒〈你在高原〉》，載《創(chuàng)作與評(píng)論》2012年第2期。

14徐勇：《面向回憶的敞開——評(píng)韓少功的長(zhǎng)篇新作〈日夜書〉》，載《南方文壇》2013年第5期。

151617本雅明著，漢娜·阿倫特編：《啟迪》，張旭東、王斑譯，270、99、265-266頁(yè)，北京三聯(lián)書店2008年版。

（謝俊，清華大學(xué)中文系、世界文學(xué)與文化研究院。本文系國(guó)家社科重大項(xiàng)目“當(dāng)代美學(xué)的基本問(wèn)題及批評(píng)形態(tài)研究”的階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：15ZDB023）