王 杰

在1861—1863年撰寫的《剩余價(jià)值理論》中，馬克思曾經(jīng)提出過“藝術(shù)和詩歌等精神生產(chǎn)部門與資本主義生產(chǎn)方式相敵對”的著名命題①《馬克思恩格斯全集》第33卷；北京：人民出版社，2004年，第346頁。。這個(gè)命題與浪漫主義美學(xué)傳統(tǒng)有著十分內(nèi)在的聯(lián)系。然而，在馬克思對現(xiàn)代性問題思考的理論框架中，這個(gè)命題具有與浪漫主義美學(xué)并不相同的理論內(nèi)涵。關(guān)于詩歌、藝術(shù)和審美活動(dòng)在現(xiàn)代化過程中的地位、意義和作用，從馬克思和恩格斯開始，就在馬克思主義美學(xué)傳統(tǒng)中處于理論核心的地位；從雷蒙德·威廉斯開始，這一思維框架又被表述為文化與社會(huì)的關(guān)系。如果我們了解拉法格、李卜克內(nèi)西、普列漢諾夫等早期馬克思主義美學(xué)家的研究工作，了解一直到當(dāng)代馬克思主義美學(xué)和文化理論的各種理論，就可以發(fā)現(xiàn)他們始終關(guān)注的理論核心是：藝術(shù)、詩歌和審美活動(dòng)在資本主義生產(chǎn)方式中的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

隨著后工業(yè)社會(huì)的發(fā)展，現(xiàn)代社會(huì)在生產(chǎn)、交換、消費(fèi)和生產(chǎn)的結(jié)構(gòu)性關(guān)系方面也發(fā)生了很大的變化。一個(gè)十分突出的變化是：藝術(shù)、詩歌和審美活動(dòng)與現(xiàn)代社會(huì)生產(chǎn)方式在結(jié)構(gòu)性關(guān)系上不再是相互敵對性的了。隨著休閑經(jīng)濟(jì)、體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)、文化經(jīng)濟(jì)的興起和發(fā)展，詩歌、藝術(shù)、審美從否定和批判資本主義生產(chǎn)方式的文化形式，轉(zhuǎn)變成為當(dāng)代資本的一種形式，成為當(dāng)代消費(fèi)型社會(huì)進(jìn)步和發(fā)展的一種具有強(qiáng)大推動(dòng)性的力量。在當(dāng)代社會(huì)，隨著創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)和消費(fèi)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，整個(gè)社會(huì)的生產(chǎn)方式，包括審美關(guān)系也隨著社會(huì)關(guān)系的變化發(fā)生了一系列重要變化。它的基本力量特征是：在社會(huì)系統(tǒng)中，審美和藝術(shù)從一種異質(zhì)性的文化存在，轉(zhuǎn)變成為當(dāng)代社會(huì)結(jié)構(gòu)的基本構(gòu)成原則之一，也就是說，是它的本質(zhì)規(guī)定之一。因此，經(jīng)濟(jì)的原則、效率的原則與審美的原則之間的關(guān)系，在當(dāng)代社會(huì)結(jié)構(gòu)和生產(chǎn)關(guān)系中，與馬克思在寫作《資本論》和《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判大綱》時(shí)相比，已經(jīng)發(fā)生了很大變化，經(jīng)濟(jì)、技術(shù)、主體的情感結(jié)構(gòu)等等，都在新的關(guān)系和新的規(guī)則下重新組合。從美學(xué)的角度講，審美符號、審美資本、審美能力、審美效果、審美意義等等概念和范疇，自然具有了它們在浪漫主義美學(xué)理論框架中不同的含義。對于當(dāng)代馬克思主義和當(dāng)代馬克思主義美學(xué)而言，文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代，或者說審美資本主義時(shí)代所提出的理論問題是必須認(rèn)真研究并作出理論上的回應(yīng)的。

從現(xiàn)象上看，當(dāng)代中國電影、美術(shù)、音樂、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、時(shí)尚性的先鋒藝術(shù)等等新的現(xiàn)象，用既有的美學(xué)理論，包括西方分析美學(xué)和文化研究，或者身體美學(xué)和女性主義的美學(xué)理論，都難以作出準(zhǔn)確的理論定位和理論分析。例如，侯孝賢的電影《刺客聶隱娘》、吳京導(dǎo)演的電影《戰(zhàn)狼2》、馮小剛的電影《芳華》等，在審美評價(jià)和審美意義方面都引發(fā)了廣泛的社會(huì)爭論就是一個(gè)明證。本文試圖從理論方法、文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代美學(xué)的社會(huì)基礎(chǔ)、文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代的審美關(guān)系的特點(diǎn)以及文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代馬克思主義美學(xué)的社會(huì)功能及其作用等方面作出一個(gè)初步的分析。

一、文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代的美學(xué)問題及其方法

早在二戰(zhàn)之前，德國的馬克思主義理論家阿多諾、霍本海默、瓦爾特·本雅明就發(fā)現(xiàn)了一個(gè)重要的文化現(xiàn)象：以現(xiàn)代傳播技術(shù)的發(fā)展為基礎(chǔ)，用于大眾直接審美需要的生產(chǎn)和消費(fèi)的方式出現(xiàn)了?；舯竞Ｄ桶⒍嘀Z將之定義為“文化工業(yè)”，也就是文學(xué)、藝術(shù)和審美活動(dòng)被有效地納入整個(gè)社會(huì)現(xiàn)代化大生產(chǎn)的系統(tǒng)和結(jié)構(gòu)中。文化工業(yè)與汽車、服裝等工業(yè)產(chǎn)品在市場經(jīng)濟(jì)格局中具有共同的理論規(guī)定，也具有十分不同的產(chǎn)品形式和文化功能。從文化工業(yè)的興起開始，美學(xué)結(jié)束了它曾經(jīng)十分輝煌的浪漫主義運(yùn)動(dòng)時(shí)代，文化工業(yè)產(chǎn)品也具有了豐富的想象、獨(dú)特的個(gè)性、對弱者的同情以及對不合理社會(huì)的抗議等特性。因此，在阿多諾和本雅明的時(shí)代，在馬克思主義美學(xué)視域中，一個(gè)重要的理論問題就以十分尖銳的形式提出來了：在資本主義生產(chǎn)方式中，在機(jī)械復(fù)制成為基本的藝術(shù)生產(chǎn)方式的時(shí)代，真正的藝術(shù)以什么形式存在？它在形式和內(nèi)容方面是怎么樣的？

文化工業(yè)的社會(huì)受眾是現(xiàn)代社會(huì)的大眾，隨著電視、電影和各種現(xiàn)代傳播手段的發(fā)展，大眾的審美消費(fèi)成為一個(gè)巨大的消費(fèi)市場。十分有趣的是，不僅新的藝術(shù)形式在大眾文化的范疇里不斷發(fā)展，而且美學(xué)和人文學(xué)科許多新的理論問題也在“大眾文化”這個(gè)離市場消費(fèi)和意識形態(tài)支配最近，離純粹非功利審美活動(dòng)、純粹美、終極關(guān)懷以及“絕對命令”之類的高雅審美品味相對最遠(yuǎn)的文化領(lǐng)域，生機(jī)勃勃，充滿活力，創(chuàng)造了20世紀(jì)60年代以來的一個(gè)又一個(gè)文化奇跡。隨著大眾文化的勃興，英國伯明翰大學(xué)“當(dāng)代文化研究中心”迅速崛起，大眾文化中來自民間、來自底層、來自青年、來自邊緣人群的文化創(chuàng)造力及其創(chuàng)造的文化形式，隨著“文化研究”的迅速崛起、擴(kuò)張，催生了自20世紀(jì)六七十年代以來美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)研究最為活躍也最為重要的研究領(lǐng)域和研究理念。從霍加特與雷蒙德·威廉斯開始，英國的文化研究學(xué)派在把文學(xué)藝術(shù)從一種貴族性的特權(quán)性文化轉(zhuǎn)變成為一種生活方式，轉(zhuǎn)變成為一種以某種技術(shù)和物質(zhì)性材料為基礎(chǔ)的具有不同于“日常生活”庸常性的另外一種生活方式。這種具有審美品質(zhì)的生活方式以審美經(jīng)驗(yàn)的獲得或者實(shí)現(xiàn)為基礎(chǔ)。從伯明翰學(xué)派開始，大眾文化中積極的、建設(shè)性的文化力量得到了深入而持續(xù)的研究。對于美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)理論研究而言，大眾文化的研究提出了一系列深刻的理論問題：什么是藝術(shù)作品？藝術(shù)作品在整個(gè)現(xiàn)代社會(huì)的整體結(jié)構(gòu)中處于什么樣的位置，發(fā)揮著什么樣的作用？藝術(shù)作品真的是與社會(huì)生活、經(jīng)濟(jì)關(guān)系、政治活動(dòng)以及個(gè)體的欲望無關(guān)的超驗(yàn)性的精神活動(dòng)？我們看到，在20世紀(jì)下半葉，幾乎所有的哲學(xué)學(xué)派都在這個(gè)問題上留下了思考的痕跡，從本雅明、海德格爾、路易·阿爾都塞、雷蒙德·威廉斯一直到詹姆遜、朗西埃和阿蘭·巴迪歐，都在這個(gè)方面有所論述。

2013年，聯(lián)合國教科文組織發(fā)布官方報(bào)告指出，在世界范圍內(nèi)，人類已經(jīng)進(jìn)入了文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代①參見聯(lián)合國教科文組織官方網(wǎng)站。。因此，對于人文學(xué)科而言，沉溺于消費(fèi)主義時(shí)代文化精英主義全面崩潰的痛苦，或者用社會(huì)學(xué)統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)論證當(dāng)代社會(huì)仍然存在著殘酷的剝削和壓迫，事實(shí)上都是軟弱無力的。只有認(rèn)真研究和思考文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代所提出的理論問題，才能在混亂的理論和文化的迷霧中，重新找到理解現(xiàn)實(shí)并且通向未來的途徑。

隨著社會(huì)生產(chǎn)方式和現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系的變化，自20世紀(jì)中葉以來，美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)理論先后發(fā)生了“圖像化轉(zhuǎn)向”和“人類學(xué)轉(zhuǎn)向”，研究的問題和理論的重心也發(fā)生了一系列的變化。在美學(xué)理論本身的層面，這種變化事實(shí)上就是美學(xué)的文化轉(zhuǎn)向，即從文學(xué)文本的研究轉(zhuǎn)向文化文本的分析和批判，從形式美學(xué)和純粹美的分析轉(zhuǎn)向?qū)Α扒楦薪Y(jié)構(gòu)”和文化表征機(jī)制的研究，從以詩歌、小說和架上油畫的研究和評價(jià)為核心對象，轉(zhuǎn)向以電影、流行音樂、紀(jì)念性雕塑，甚至?xí)r尚品牌為對象的美學(xué)研究。審美和藝術(shù)評價(jià)的主體，也從專業(yè)性和貴族性評論家，轉(zhuǎn)向了社會(huì)學(xué)意義上的人民大眾。這無疑是美學(xué)上的深刻變革，而且是一種基本結(jié)構(gòu)和理論范式的轉(zhuǎn)型，使當(dāng)代馬克思主義和馬克思主義美學(xué)在理論上與方法上也隨之作出了重要的調(diào)整。近二十年來，在國外馬克思主義美學(xué)研究領(lǐng)域，將政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判與文化人類學(xué)、社會(huì)心理學(xué)以及拉康的精神分析方法相結(jié)合，在開拓美學(xué)研究的新領(lǐng)域，研究和闡釋當(dāng)代社會(huì)所提出的新問題方面，取得了一系列重要的研究成果；在分析和批判當(dāng)代審美資本主義的審美關(guān)系和藝術(shù)作品的意義方面，展現(xiàn)出極為強(qiáng)大的理論闡釋力量。其理論的關(guān)鍵在于，分析和說明在當(dāng)代社會(huì)已經(jīng)高度疊合化的語境下，藝術(shù)作品審美意義形成的機(jī)制及其公共性基礎(chǔ)。顯然，當(dāng)代美學(xué)的理論視域超越了康德和黑格爾僅僅從主體角度提出問題的邊界。

2008年，雅克·德里達(dá)的學(xué)生、法國時(shí)尚學(xué)院的哲學(xué)教授奧利耶·阿蘇利出版了《審美資本主義：品味的工業(yè)化》一書，對文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代的美學(xué)問題作出了自己的思考。在書中引言部分，作者寫道：

是否該承認(rèn)資本主義要成長或生存，則必須在其當(dāng)代歷史的某個(gè)時(shí)刻轉(zhuǎn)向消費(fèi)的審美化呢？在這個(gè)假設(shè)中，審美手段的應(yīng)用構(gòu)成了21世紀(jì)初后福特主義經(jīng)濟(jì)的“認(rèn)知性”轉(zhuǎn)折的特征……幾個(gè)世紀(jì)以來，尤其是在啟蒙運(yùn)動(dòng)之后，出現(xiàn)了藝術(shù)評論、藝術(shù)家、公眾、公民、媒體和消費(fèi)，審美品味逐步擺脫成規(guī)的枷鎖。然而必須質(zhì)問，審美品味的解放是否構(gòu)成了另一種桎梏。事實(shí)上，自從審美品味因其是享樂的關(guān)鍵而被反復(fù)用作誘導(dǎo)消費(fèi)的催化劑，審美資本主義的博弈就超出了純粹享樂的領(lǐng)域。審美，絕不再僅僅是若干藝術(shù)愛好者投機(jī)倒把的活動(dòng)，也不是只觸動(dòng)消費(fèi)者的那種無形的說服力，品味的問題涉及到整個(gè)工業(yè)文明的前途和命運(yùn)。②［法］奧利維耶·阿蘇利著，黃琰譯：《審美資本主義：品味和工業(yè)化》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2013年，第8—9頁。

阿蘇利以馬克思關(guān)于資本主義條件下的異化理論為基礎(chǔ)，將勞動(dòng)異化的有關(guān)問題擴(kuò)展到審美的領(lǐng)域，指出審美（品味）作為人類存在的一種重要方式，在資本主義條件下必然發(fā)生異化。因此，對于當(dāng)代人文學(xué)科而言，至關(guān)重要的問題就是找到導(dǎo)致審美自主權(quán)喪失的社會(huì)原因和美學(xué)自身的原因，為人類在審美資本主義條件下獲得合理生活尋求方法和途徑。

2014年，彼得·墨菲（PeterMurphy）和愛德華多·德·拉·富恩特（Eduardodelafuente）出版了另一部學(xué)術(shù)專著，書名也叫《審美資本主義》。彼得·墨菲和愛德華多·德·拉·富恩特認(rèn)為，隨著高科技由創(chuàng)新變?yōu)槭嘏f，信息時(shí)代已然遠(yuǎn)去，隨之而來的是審美資本主義的時(shí)代。藝術(shù)與商業(yè)在21世紀(jì)握手言和，創(chuàng)造力和想象力成為最大的經(jīng)濟(jì)動(dòng)力。事實(shí)上，現(xiàn)代資本主義基于供給創(chuàng)造需求的前提，已經(jīng)包含了一個(gè)審美的前提，即生產(chǎn)必須維持趣味性。商品必然是功能價(jià)值和趣味性價(jià)值的結(jié)合，從而產(chǎn)生一種迷人的共通感，購買某件品牌產(chǎn)品意味著加入到這個(gè)品牌擁有者的想象性集體中去。資本主義能看到事物中非其所是的東西，從而賦予它一種移情的能力，而這就是市場經(jīng)濟(jì)的“微妙”之處。另一方面，對商品的美的形式的追求和迷戀，又總是指向物質(zhì)之外的超越世界。資本主義的審美維度提出了如何區(qū)分資本主義社會(huì)的世俗性與神圣性的難題。審美資本主義是一個(gè)復(fù)雜而多維的現(xiàn)象。

在該書的導(dǎo)論部分，彼得·墨菲和愛德華多·德·拉·富恩特寫道：

符號代表其他的東西，這是審美資本主義中“審美”一詞的核心。一杯咖啡象征的是愛，一沓世俗的鈔票，代表神圣不可侵犯的關(guān)系。人與人之間的關(guān)系有時(shí)候被理解是悲劇的，有時(shí)候是喜劇的，戴維·洛奇的小說《好工作》中，企業(yè)家與女權(quán)主義者之間的喜劇性的邂逅就是一般審美關(guān)系的范例。事實(shí)上，喜劇不僅存在于小說中，也在實(shí)際工作場所中發(fā)生。事情會(huì)這樣是因?yàn)槊缹W(xué)就是關(guān)于古怪矛盾的組合。任何一種審美關(guān)系的核心都是“區(qū)分—共謀”。美學(xué)促使相同或不同的事物融合，有時(shí)候會(huì)造成喜劇性混淆。這產(chǎn)生了有趣的，有吸引力的，迷人的共通感（sympathies）。資本主義的創(chuàng)新也是如此，它產(chǎn)生相互同情的奇怪組合。談?wù)撡Y本主義時(shí)用“相互同情”似乎有些奇怪，因?yàn)榇罅康闹鞫颊f它是冷漠友情的。然而事實(shí)上，它的確產(chǎn)生了強(qiáng)大的共通感，這并不是說它只是簡單引起同情心。①Peten Murphy and Eduardo de la Fuente edited：Aesthetic Capitalism，BRILL 2014 Leidenand Baston.

如果說在社會(huì)現(xiàn)代化早期階段，勞動(dòng)異化造成的殘酷剝削和非人道主義的壓迫是社會(huì)的主要矛盾和問題關(guān)鍵所在的話，那么在審美資本主義時(shí)代或者文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代，美以及欲望表達(dá)的異化造成的問題，就是當(dāng)代美學(xué)和人文學(xué)科應(yīng)該著重解決的理論問題。在文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代美學(xué)問題研究的基本方法上，我認(rèn)為馬克思的思想方法仍然具有指導(dǎo)意義。

在美學(xué)問題的研究上，馬克思與康德一樣都是以哲學(xué)人類學(xué)為基本的觀照視野的?？档率菑娜俗鳛樽罡叩拇嬖陬愋秃蛢?nèi)心具有“絕對命令”（道德律令）這個(gè)角度思考美學(xué)問題的。在康德那里，美是個(gè)烏托邦，是可以達(dá)到自由的象征。與康德不同，馬克思將人的合理存在的可能性放到人類歷史過程中去考察。在理論方法上，馬克思不僅把人的存在與動(dòng)物界相比較，而且把人在現(xiàn)實(shí)中的合理存在與古希臘社會(huì)相比照。在這個(gè)雙重的比較中，人的存在和美的意義，都具有了現(xiàn)實(shí)的具體性，因此，也就有了人間性和人民性。

《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿中》包含著豐富的美學(xué)思想，在其論述異化勞動(dòng)和私有財(cái)產(chǎn)的一節(jié)中，馬克思對德國古典美學(xué)提出的“美的規(guī)律”作出了一種哲學(xué)人類學(xué)意義上的解釋，提出了人類創(chuàng)造藝術(shù)和文化乃至人類社會(huì)生活的基本原則，即是“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”。在我看來，在審美資本主義時(shí)代，這個(gè)理論原則的重要性顯得更為突出了。

馬克思寫道：

誠然，動(dòng)物也生產(chǎn)。動(dòng)物為自己營造巢穴或住所，如蜜蜂、海貍、螞蟻等。但是，動(dòng)物只生產(chǎn)它自己或它的幼仔所直接需要的東西；動(dòng)物的生產(chǎn)是片面的，而人的生產(chǎn)是全面的，動(dòng)物只是在直接的肉體需要的支配下生產(chǎn)，而人甚至不受肉體需要的影響也進(jìn)行生產(chǎn)，并且只有不受這種需要的影響才進(jìn)行真正的生產(chǎn)；動(dòng)物只生產(chǎn)自身，而人生產(chǎn)整個(gè)自然界；動(dòng)物的產(chǎn)品直接屬于它的肉體，而人則自由地面對自己的產(chǎn)品。動(dòng)物只是按照它所屬的那個(gè)種的尺度和需要來構(gòu)造，而人卻懂得按照任何一個(gè)種的尺度和需要來進(jìn)行生產(chǎn)，并且懂得處處把固有的尺度運(yùn)用于對象，因此，人也按照美的規(guī)律來構(gòu)造。

因此，正是改造對象世界的過程中，人才真正地證明自己是類存在物。這種生產(chǎn)是人的能動(dòng)的類生活。通過這種生產(chǎn)，自然界才表現(xiàn)為他的作品和他的現(xiàn)實(shí)。因此，勞動(dòng)的對象是人的類生活的對象化；人不僅像在意識中那樣在精神上使自己二重化，而且能動(dòng)地，現(xiàn)實(shí)地使自己二重化，從而在他所創(chuàng)造的世界中直觀自身。②《馬克思恩格斯文集》第1卷，北京：人民出版社，2009年，第162—163頁。

馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中的論述，在中國20世紀(jì)60年代和80年代的美學(xué)大討論中都曾經(jīng)歷過深入的分析，甚至理論上的論辯。而在我看來，在文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代，馬克思的這一段論述可能更為直接地提出了文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代美學(xué)和藝術(shù)生產(chǎn)的真正原則，因而也更為重要。在文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代或者說審美資本主義時(shí)代，馬克思關(guān)于“美的規(guī)律”的思想，對于當(dāng)代文化建設(shè)、當(dāng)代美學(xué)研究乃至當(dāng)代藝術(shù)批評，都具有十分重要的理論規(guī)范和思想引領(lǐng)作用。在當(dāng)代文化語境中，我主張把馬克思在這里表達(dá)出來的思想表述為審美人類學(xué)理論的基本原則，概括起來包括以下的重要思想和理論方法。

第一，在理想的意義上，或者說在烏托邦的意義上，人類的全部活動(dòng)，包括從藝術(shù)、友誼、愛情到物質(zhì)產(chǎn)品的生產(chǎn)，都應(yīng)該按照“美的規(guī)律”來構(gòu)造，這是人區(qū)別于動(dòng)物的一個(gè)本質(zhì)規(guī)定。符合美的規(guī)律的人類活動(dòng)，才是具有哲學(xué)人類學(xué)意義上的人類活動(dòng)和人類生活，才是有意義的，或者說，才具有真正意義上的美。

第二，在資本主義生產(chǎn)方式條件下，人的社會(huì)生活不可避免地發(fā)生異化。在社會(huì)現(xiàn)代化的不同階段，異化的形式和內(nèi)容都有所不同。在早期資本主義時(shí)代，異化主要表現(xiàn)為勞動(dòng)的異化，創(chuàng)造者和生產(chǎn)者淪為貧困甚至無產(chǎn)，剝削者和占有者并不面對直接的生產(chǎn)過程，內(nèi)容和形式處于嚴(yán)重的斷裂狀態(tài)。人類存在方式的二重化，與美的規(guī)律和特點(diǎn)也是一致的。在這個(gè)意義上，審美資本主義所帶來的異化是更深刻和更嚴(yán)重的異化。

第三，“美的規(guī)律”包括人在生物學(xué)意義上和社會(huì)學(xué)意義上的尺度和規(guī)律，最重要的是，還包括以“任何一個(gè)物種的尺度”以及整個(gè)自然界的尺度和規(guī)律來生產(chǎn)、創(chuàng)造、活動(dòng)。這是一個(gè)趨向無限的尺度和要求，真正的美體現(xiàn)著這個(gè)規(guī)則，其中包含了人性所可能達(dá)到的精神規(guī)定以及美學(xué)所包含的人類感性存在的無限豐富性。

第四，在研究當(dāng)代美學(xué)及其意義上，有必要找到一種有效的方法，將哲學(xué)人類學(xué)意義上的人類特征與本質(zhì)規(guī)定和具體的美學(xué)分析結(jié)合起來。通過實(shí)證研究、藝術(shù)批評、文化分析等各種現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究的方法和形式，將藝術(shù)作品的形式、各種物質(zhì)和文化產(chǎn)品的美學(xué)形式的分析，與人類存在的意義有效地結(jié)合起來，找到人類在具體的語境中“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”的具體形式，從而獲得當(dāng)代人類存在的具體性和真實(shí)性。

在全球化運(yùn)動(dòng)的早期階段，馬克思從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)研究轉(zhuǎn)向了文化人類學(xué)和比較文化學(xué)研究，努力回應(yīng)資本主義生產(chǎn)方式全球化發(fā)展所提出的新問題：對于非歐洲的民族國家而言，社會(huì)現(xiàn)代化過程是否可能走不同于歐洲的現(xiàn)代化發(fā)展道路？這是馬克思晚年傾注全部心血認(rèn)真研究的問題。在美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)理論方面，我們看到，被特里·伊格爾頓稱之為“最有雄心”的審美人類學(xué)方法影響下的理論模式的持續(xù)發(fā)展①Terry Eag letonand Drew Milneedited，Marxist Literary Theory：AReader，Cambridge：Blackwell Publishers，1996.。在馬克思主義美學(xué)思想發(fā)展史上，恩格斯、拉法格、普列漢諾夫是這一理論傳統(tǒng)的早期實(shí)踐者。在整個(gè)20世紀(jì)馬克思主義美學(xué)思想的發(fā)展過程中，我們可以看到一條時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，但始終存在的用人類學(xué)和比較文化學(xué)的方法和理論研究和思考美學(xué)與藝術(shù)問題的傳統(tǒng)，喬治·盧卡契、瓦爾特·本雅明、路易·阿爾都塞、雷蒙德·威廉斯、特里·伊格爾頓等等，都是如此。在我看來，用人類學(xué)的思想方法研究美學(xué)和藝術(shù)問題在文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代具有更為重要的理論意義。這是因?yàn)?，在文化?jīng)濟(jì)時(shí)代，一方面資本主義生產(chǎn)方式高度發(fā)展，人從外在物質(zhì)生活條件到包括主體欲望和情感表達(dá)等方面，都發(fā)生了深刻的異化。在人類學(xué)意義上，個(gè)體更為孤獨(dú)和“碎片化”。在這種條件下，要做到“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”自己以及自己的對象，的確是一個(gè)更為困難的要求。在紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)語境中，我們常常陷入焦慮和痛苦。問題的解決首先要面對問題并且努力找到當(dāng)下語境中個(gè)體面對問題的具體性。在全球化和逆全球化并行的時(shí)代以及在文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代，用審美人類學(xué)的方法，將哲學(xué)人類學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)的方法論結(jié)合起來，以馬克思從“美的規(guī)律”高度提出的基本問題作為理論框架，用實(shí)證的人類學(xué)研究，具體分析多重文化語境下人類活動(dòng)和審美經(jīng)驗(yàn)的實(shí)現(xiàn)方式，找到將每一個(gè)“孤獨(dú)的個(gè)體”（馬克思語）的審美經(jīng)驗(yàn)與“按照任何一個(gè)總的尺度和需要來進(jìn)行生產(chǎn)，并且懂得處處把固有尺度運(yùn)用于對象”的方式結(jié)合起來，應(yīng)該就可以獲得審美經(jīng)驗(yàn)的完整性，從而獲得人在現(xiàn)實(shí)關(guān)系中的感性存在，或者說，實(shí)現(xiàn)個(gè)體在現(xiàn)實(shí)世界的真正意義，成為真正意義上的人。幾年前，臺灣導(dǎo)演魏德圣拍過一部電影《賽德克·巴萊》，表現(xiàn)在臺灣原住民的生活信仰中，只有通過生命中的重要儀式，才能成為“真正的人”的人類現(xiàn)象。從人類學(xué)意義上講，在審美資本主義時(shí)代，不是任何藝術(shù)對象或者審美活動(dòng)都具有這樣的儀式功能，因此，一個(gè)十分凸顯的現(xiàn)象就是，在文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代，真正“按美的規(guī)律來構(gòu)造”實(shí)現(xiàn)的審美活動(dòng)，反而是一種稀有的現(xiàn)象。

因此，在哲學(xué)人類學(xué)的意義上，以人類學(xué)的角度深入研究個(gè)體獲得審美經(jīng)驗(yàn)完整性的條件，研究真正實(shí)現(xiàn)“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”的機(jī)制，是當(dāng)代馬克思主義美學(xué)研究的主要任務(wù)。

二、當(dāng)代美學(xué)的政治轉(zhuǎn)向：以人民為中心的美學(xué)

早在20世紀(jì)30年代，瓦爾特·本雅明就提出當(dāng)代批評家的任務(wù)是從對權(quán)力政治的文化批判轉(zhuǎn)向“推動(dòng)并且參與大眾的文化解放”。2009年，英國馬克思主義文學(xué)批評家和美學(xué)家特里·伊格爾頓出版了以描述他一生的理論研究和批評工作的著作，書名就是《批評家的任務(wù)》①［英］特里·伊格爾頓、馬修·博蒙特著，王杰、賈潔譯：《批評家的任務(wù)——與特里·伊格爾頓的對話》，北京：北京大學(xué)出版社，2014年。，再次強(qiáng)調(diào)了馬克思主義美學(xué)的這個(gè)主題。2003年，法國哲學(xué)家和美學(xué)家雅克·朗西埃在哥倫比亞大學(xué)舉行的學(xué)術(shù)會(huì)議上發(fā)表了論文《感覺的共同體：重新思考美學(xué)與政治》，論文收入同名會(huì)議論集，于2009年由美國杜克大學(xué)出版。在這篇論文中，雅克·朗西埃指出，藝術(shù)、美學(xué)、政治都是可感知與理解性框架的“感覺共同體”形式，以藝術(shù)自律的同質(zhì)性為核心的現(xiàn)代主義美學(xué)范式，與在模糊藝術(shù)邊界的基礎(chǔ)上宣稱“美學(xué)終結(jié)”的后現(xiàn)代主義范式，都是對美學(xué)的政治之原初悖論的遺忘。美學(xué)誕生于法國大革命的時(shí)代，一開始便與平等緊密相關(guān)。事實(shí)上，現(xiàn)代社會(huì)中存在著兩種互相矛盾的平等形式：一是打破等級體系和界限限制的平等，最終帶來藝術(shù)與生活之間的相容性；二是藝術(shù)作為藝術(shù)自身的平等，將藝術(shù)建構(gòu)為一種人類經(jīng)驗(yàn)的分離形式。相應(yīng)地，也就有兩種審美政治形式：一是審美的革命的方案，旨在將審美經(jīng)驗(yàn)中的平等和自由轉(zhuǎn)化為共同體的集體存在形式；二是強(qiáng)調(diào)兩種平等的感覺共同體之間不可通約的對立面。真正具有現(xiàn)實(shí)影響力的政治藝術(shù)是這兩種審美政治之間的“第三條道路”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自律與他律之間的協(xié)商與“拼貼”，藝術(shù)與非藝術(shù)之間關(guān)系的移動(dòng)和辨證沖突等等。當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中的倫理轉(zhuǎn)向，消除了審美歧見的辯證法，將政治藝術(shù)帶向了一種共識危機(jī)，新的希望由此出現(xiàn)②［法］雅克·朗西埃著，謝卓婷譯：《當(dāng)代藝術(shù)與美學(xué)的政治》，《馬克思主義美學(xué)研究》第18卷第2期，北京：中央編譯出版社，2016年。。

在文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代，由于藝術(shù)及審美活動(dòng)處于社會(huì)發(fā)展變化的關(guān)鍵位置，人類在從社會(huì)組織到個(gè)人品味的各種層面上，全面實(shí)現(xiàn)“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”的設(shè)想成為可能，正是在這個(gè)意義上，馬克思主義美學(xué)在當(dāng)代社會(huì)的文化建設(shè)和社會(huì)發(fā)展過程中具有重要的意義。對于文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代社會(huì)與審美關(guān)系的變遷過程，我們可以從以下兩個(gè)方面來認(rèn)識和研究。

第一，重新認(rèn)識美學(xué)與政治的關(guān)系。在美學(xué)發(fā)展的歷史過程中，包括在馬克思主義美學(xué)發(fā)展的歷史長河中，美學(xué)曾經(jīng)長期是精英主義的領(lǐng)地，藝術(shù)被視為天才們特殊的語言和特權(quán)。而后由于文化經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人類社會(huì)的文化治理模式和自由治理模式發(fā)生了重要而深刻的變化。隨著新媒體技術(shù)的發(fā)展以及文化經(jīng)濟(jì)在社會(huì)生活中的逐漸形成，人民大眾中蘊(yùn)含的無比巨大的創(chuàng)造力得以表達(dá)和釋放出來，成為社會(huì)發(fā)展的重要力量。在文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代，這種文化創(chuàng)造力的涓涓細(xì)流，在社會(huì)大生產(chǎn)的平臺上匯聚和組合，已經(jīng)成為推動(dòng)社會(huì)變革的重要力量。通過審美的革命而牽引和帶動(dòng)的社會(huì)變遷，正在互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟(jì)、休閑經(jīng)濟(jì)、廣告時(shí)尚文化、現(xiàn)代影視等文化經(jīng)驗(yàn)的實(shí)踐中，成為一種不可忽視的社會(huì)力量。

第二，人民大眾審美品位的重要性。自有階級社會(huì)以來，對審美品位的評價(jià)一直是由上層貴族所壟斷的，這是階級社會(huì)統(tǒng)治者維持社會(huì)關(guān)系的一種重要的文化力量。在文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代，文化格局發(fā)生了實(shí)質(zhì)變化，曾經(jīng)長期存在的“文化霸權(quán)”已經(jīng)難以通過文化的形式維持。對于電影院、博物館、美術(shù)館和電視節(jié)目而言，文化的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)已經(jīng)從政治權(quán)力以及政治權(quán)力加資本權(quán)力的統(tǒng)治中掙脫出來。在日益豐富多元的文化格局中，不同的地域文化、族群文化以及各種各樣的亞文化所構(gòu)成的文化生態(tài)，成為人民大眾“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”自己的訴求、情感和愿景的廣泛空間和肥沃土壤。按照路易·阿爾都塞的理論，在文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代，文學(xué)藝術(shù)和審美活動(dòng)，正在成為新的意識形態(tài)斗爭的“戰(zhàn)場”，許多新的文化形式，包括對未來社會(huì)的烏托邦想像和社會(huì)改革實(shí)驗(yàn)，都在文化和藝術(shù)領(lǐng)域中先期進(jìn)行。在這一新的歷史條件下，人民群眾無比豐富巨大的創(chuàng)造力以堅(jiān)定的形式向前發(fā)展。如果說，在馬克思生活的歷史時(shí)期，社會(huì)革命是歷史的火車頭的話，那么，在文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代，這種革命的內(nèi)容就是文學(xué)、藝術(shù)和文化活動(dòng)中的創(chuàng)造性實(shí)踐。

在《審美資本主義》導(dǎo)論的結(jié)尾部分，彼得·墨菲和愛德華多·德·拉·富思特指出：“現(xiàn)代資本主義連續(xù)呈現(xiàn)出瘋狂的繁榮時(shí)期的普羅米修斯式的能量釋放和制定預(yù)算底線時(shí)的優(yōu)雅克制。它制造美麗物品的同時(shí)也制造丑陋的物品。它的制度有時(shí)候是精簡的，有時(shí)候是繁冗的。審美資本主義的‘審美’起到的作用是，它讓我們記住這種重合疊加，以及在資本主義所生產(chǎn)的機(jī)構(gòu)和物品的靈魂中，存在著最好的藝術(shù)品的內(nèi)斂、高尚和冷靜，同時(shí)并存的還有各種無價(jià)值的、無聊的、不適當(dāng)?shù)臅r(shí)刻。生活是復(fù)雜的，審美在商品的生產(chǎn)和銷售中所扮演的角色也一樣復(fù)雜。”①［澳］彼得·墨菲和愛德華多·德·拉·富恩特著，許嬌娜、黃漫譯：《審美資本主義》，《馬克思主義美學(xué)研究》第18卷第2期，北京：中央編譯出版社，2016年，第49頁。

在文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代，人民大眾的審美需要也呈現(xiàn)十分復(fù)雜的狀態(tài)。正如精神分析學(xué)家雅克·拉康和布拉格學(xué)派的后期代表A·海勒曾經(jīng)分析過的那樣，人民大眾的審美需要包含直接的需要和真實(shí)的需要兩種基本類型。直接需要也就是人們在沒有達(dá)到人的“類存在”的意義上，只是按照他們所屬的那個(gè)時(shí)代的社會(huì)階層的“尺度和需要來構(gòu)造”的需要。這是一種被市場、權(quán)力、個(gè)體的生物學(xué)本能和文化習(xí)性等混合狀態(tài)所支配的審美需要，雖然直接有效，引領(lǐng)時(shí)尚，影響影片的票房，甚至成為某些批判型知識分子論證社會(huì)問題的根據(jù)，但是，從社會(huì)意義上來說，它是一種虛幻的審美需要，因?yàn)樗c人民大眾真實(shí)的社會(huì)關(guān)系，同那種努力改變不合理、不完善的社會(huì)生活狀態(tài)的真實(shí)的審美需要是矛盾的和不一致的。例如，由管虎導(dǎo)演、馮小剛主演的電影《老炮兒》，雖然獲得了票房的成功，也受到許多觀眾的喜愛，甚至得到部分學(xué)者的高度評價(jià)，但是，從馬克思主義美學(xué)的角度看，它所表達(dá)的是當(dāng)代社會(huì)生活膚淺而庸俗的審美需要，在核心價(jià)值觀上是混亂的，沒有達(dá)到歷史和美學(xué)的真實(shí)，也不表達(dá)人民大眾的真實(shí)需要，其審美意義是消極的②參見王杰等：《情感與正義：多重語境疊合下看電影〈老炮兒〉》，《上海藝術(shù)評論》2016年第3期。。

2014年10月，在中國社會(huì)現(xiàn)代化過程的關(guān)鍵階段，在聯(lián)合國教科文組織發(fā)布關(guān)于“文化經(jīng)濟(jì)”報(bào)告一年之后，中共中央召開了“文藝工作座談會(huì)”。習(xí)近平總書記發(fā)表了《在文藝工作座談會(huì)上的講話》，對文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代文化的重要作用，特別是文學(xué)藝術(shù)及批評理論的重要性給予了高度的重視。在對文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代文藝工作中出現(xiàn)的諸多問題作出分析時(shí)，習(xí)近平總書記指出：

改革開放以來，我國經(jīng)濟(jì)發(fā)展很快，人民生活水平提高也很快。同時(shí)，我國社會(huì)正處在思想大活躍、觀念大碰撞、文化大交融的時(shí)代，出現(xiàn)了不少問題。其中比較突出的一個(gè)問題就是一些人價(jià)值觀缺失，觀念沒有善惡，行為沒有底線，什么違反黨紀(jì)國法的事情都敢干，什么缺德的勾當(dāng)都敢做，沒有國家觀念、集體觀念、家庭觀念，不講對錯(cuò)，不問是非，不知美丑，不辨香臭，渾渾噩噩，窮奢極欲?，F(xiàn)在社會(huì)上出現(xiàn)的種種問題病根都在這里。這方面的問題如果得不到有效解決，改革開放

和社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)就難以順利推進(jìn)。①② 習(xí)近平：《在文藝工作座談會(huì)上的講話》，北京：人民出版社，2015年，第22—23，29—30頁。

在文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代的美學(xué)意義上，習(xí)總書記提出的問題是一個(gè)全球性問題。在當(dāng)代美學(xué)的問題域中，審美資本主義的社會(huì)生產(chǎn)機(jī)制使審美經(jīng)驗(yàn)符號化。在只有符號化才能獲得更大經(jīng)濟(jì)利益的社會(huì)生產(chǎn)機(jī)制中，在符號化的審美經(jīng)驗(yàn)因?yàn)榀B合著的文化語境而導(dǎo)致社會(huì)意義滑動(dòng)的文化氛圍中，在審美價(jià)值往往以悖論性的相反相成形式出現(xiàn)的藝術(shù)消費(fèi)模式中，審美的問題已經(jīng)成為從生產(chǎn)方式到文化建設(shè)，再到關(guān)系整個(gè)社會(huì)的前途和命運(yùn)的重大問題。如果我們對改革開放以來中國社會(huì)條件下藝術(shù)和審美與社會(huì)價(jià)值觀念的變化之間的關(guān)系作一個(gè)全面的社會(huì)調(diào)查，我相信，大量的事實(shí)會(huì)證明，美學(xué)理論和藝術(shù)批評內(nèi)在價(jià)值觀的混亂，是許多嚴(yán)重社會(huì)問題的根源之一。例如，許多優(yōu)秀的黨員干部為什么會(huì)墮落為腐敗分子，審美觀念的錯(cuò)位和失范，應(yīng)該是其中重要的原因。在我看來，在文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代，美學(xué)問題的關(guān)鍵已經(jīng)不是簡單地進(jìn)行“文化批判”就能解決的。由于審美意義的多義性和滑動(dòng)性，在當(dāng)代社會(huì)和文化語境中，在當(dāng)代美學(xué)理論視域和理論前提下，對當(dāng)代藝術(shù)作出有理論意義的批評，就成為當(dāng)代美學(xué)家的主要任務(wù)之一?！对谖乃嚬ぷ髯剷?huì)上的講話》的最后一段，習(xí)近平總書記也從當(dāng)代批評家的任務(wù)，強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)。習(xí)近平指出：

真理越辯越明……要以馬克思主義文藝?yán)碚摓橹笇?dǎo)，繼承創(chuàng)新中國古代文藝批評理論優(yōu)秀遺產(chǎn)，批判借鑒現(xiàn)代西方文藝?yán)碚?，打磨好批評這把“利器”，把好文藝批評的方向盤，運(yùn)用歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的觀點(diǎn)評判和鑒賞作品，在藝術(shù)質(zhì)量和水平上敢于實(shí)事求是，對各種不良文藝作品、現(xiàn)象、思潮敢于表明態(tài)度，在大是大非問題上敢于表明立場，倡導(dǎo)說真話、講道理，營造開展文藝批評的良好氛圍。②

在文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代，文學(xué)藝術(shù)批評被推到了理論的前臺。由于這是一個(gè)價(jià)值失范的時(shí)代，也是一個(gè)文化轉(zhuǎn)型的時(shí)代，因此在多重語境下藝術(shù)作品的意義問題，事實(shí)上超越了美學(xué)和藝術(shù)批評的范圍，成為當(dāng)代人文學(xué)科應(yīng)該面對的理論問題。

三、中國現(xiàn)代性的情感結(jié)構(gòu)及當(dāng)代批評家的任務(wù)

在當(dāng)代美學(xué)界，藝術(shù)批評的相關(guān)理論問題首先來自由中國文化語境中美學(xué)和藝術(shù)批評提出的理論問題。隨著經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的持續(xù)發(fā)展，中國社會(huì)現(xiàn)代化過程的特殊性和文化機(jī)制也引起了全世界許多人文學(xué)者的關(guān)注。一個(gè)十分有意思的現(xiàn)象是，在中國社會(huì)現(xiàn)代化過程的不同歷史階段，文藝和審美始終處在社會(huì)變遷的前列。從“五四”運(yùn)動(dòng)以來關(guān)于文藝問題的不斷討論和爭論，始終牽動(dòng)著整個(gè)社會(huì)的神經(jīng)，而且重大的社會(huì)變革，往往以文藝論爭和美學(xué)大討論為先導(dǎo)。例如，1942年中共中央舉行的延安文藝座談會(huì)、毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表與中國新民主主義革命勝利的關(guān)系，20世紀(jì)80年代美學(xué)大討論與中國社會(huì)迅速現(xiàn)代化進(jìn)程的關(guān)系，都是較為典型的現(xiàn)象。對于文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代中國社會(huì)持續(xù)高速發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力，我個(gè)人認(rèn)為，美學(xué)是一個(gè)重要的理論維度。近年來，隨著中國社會(huì)進(jìn)一步現(xiàn)代化，隨著市場主體地位在中國社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中的全面確立，也隨著當(dāng)代中國文學(xué)藝術(shù)在發(fā)展過程中美學(xué)風(fēng)格的形成，中國社會(huì)審美現(xiàn)代性的特殊性也逐漸引起學(xué)術(shù)界各方面的關(guān)注和重視。在此，我提出一個(gè)理論的假設(shè)：現(xiàn)代中國社會(huì)的情感結(jié)構(gòu)是一種雙內(nèi)核的動(dòng)態(tài)雙螺旋結(jié)構(gòu)，其中的審美意義是由具體的語境所制約并決定的。兩個(gè)關(guān)鍵內(nèi)核分別是“紅色烏托邦”和“鄉(xiāng)愁烏托邦”，它們同時(shí)產(chǎn)生，互相影響，形成中國審美現(xiàn)代性的基本情感結(jié)構(gòu)。以下我作一個(gè)初步的論證。我們首先來看看影響中國社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程的幾個(gè)關(guān)鍵時(shí)間節(jié)點(diǎn)。

1894—1895年，中日兩國海軍在中國黃海水域展開激戰(zhàn)，戰(zhàn)役最終以裝備精良的“北洋水師”大敗而告終。次年，中日兩國政府簽訂《馬關(guān)條約》，清廷割讓中國臺灣、澎湖列島等，賠款白銀2萬萬兩。甲午海戰(zhàn)的失敗沉重打擊了中國洋務(wù)運(yùn)動(dòng)和已經(jīng)開始發(fā)展的中華文化的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。在這個(gè)異常沉重的打擊之下，中國社會(huì)和文化轉(zhuǎn)向了以科學(xué)和技術(shù)優(yōu)先發(fā)展的現(xiàn)代化道路?！翱茖W(xué)救國”成為整整一個(gè)時(shí)代中國青年知識精英的首要目標(biāo)。文學(xué)家和教育家李叔同，教育家馬君武，文學(xué)家魯迅、郭沫若，文藝?yán)碚摷伊譄ㄆ降惹嗄陮W(xué)子赴日本留學(xué)的專業(yè)都是工程技術(shù)或醫(yī)學(xué)等。甲午海戰(zhàn)以慘敗告終，中國社會(huì)精英開始了對中國社會(huì)結(jié)構(gòu)和未來發(fā)展的深刻反省，北洋公學(xué)（1895年，今天津大學(xué)）、南洋公學(xué)（1896年，今上海交通大學(xué)）、求是書院（1897年，今浙江大學(xué)）相繼創(chuàng)辦，“科學(xué)救國”成為中國高等教育辦學(xué)的基本理念。甲午海戰(zhàn)若干年后，時(shí)任中華民國大總統(tǒng)的孫中山先生給南洋公學(xué)的題辭，就是“強(qiáng)國強(qiáng)種”四個(gè)字。

在文化方面，甲午海戰(zhàn)失敗后，中華文化在形式和內(nèi)容方面都開始了深刻轉(zhuǎn)變。1915年，南洋公學(xué)特班學(xué)生李叔同創(chuàng)作了歌曲《送別》。這首用美國作曲家約翰·P·奧德威譜寫的歌曲形式，以中國文化和中國詩歌的“鄉(xiāng)愁”意象和隱喻為內(nèi)容，為艱苦生活中的李叔同本人，也為中國社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程中的許多普通中國人，提供了情感上和心靈上的慰藉。一種精神的寄托，一種對中華文化的深深依戀，一種在無奈中轉(zhuǎn)身、迎向撲面而來的現(xiàn)代化重壓的剛毅，一種對依稀的未來的向往等等，都在這首《送別》中表達(dá)出來了。我將這樣的一種情感結(jié)構(gòu)概括為“鄉(xiāng)愁烏托邦”。這是一種通過退回過去，依憑“鄉(xiāng)愁”而勇敢剛毅地面對現(xiàn)代化磨難的復(fù)雜情緒①鄉(xiāng)愁烏托邦是筆者于2016年提出的一個(gè)描述中國化的審美現(xiàn)代性的理論概念，參見王杰：《鄉(xiāng)愁烏托邦：烏托邦的中國形式及其審美表達(dá)》，《探索與爭鳴》2016年第11期。。李叔同在他圓寂之前寫下的“悲欣交集”四個(gè)大字，在我看來，也是中國審美現(xiàn)代性的一種表達(dá)，是中國現(xiàn)代化進(jìn)程中基本情感結(jié)構(gòu)的概念化表達(dá)。

甲午海戰(zhàn)20年之后，1915年《新青年》在北京創(chuàng)刊，自由主義、無政府主義、馬克思主義、實(shí)用主義、進(jìn)化論等各種西方現(xiàn)代化思潮涌入中國，“中國向何處去”，中國怎樣才能實(shí)現(xiàn)民族獨(dú)立和現(xiàn)代化，成為整個(gè)知識界的共同問題。蔡元培“以美育代宗教”的社會(huì)現(xiàn)代化方案就是在這個(gè)背景下提出來的。從1920年代到1930年代，蔡元培在他人生的最后階段，一直為美育在中國的實(shí)行而努力奔走，為推動(dòng)中國早期的文化現(xiàn)代化作出了卓越貢獻(xiàn)。

1918年及以后，李大釗相繼發(fā)表《法俄革命之比較觀》、《庶民的勝利》、《布爾什維主義的勝利》、《我的馬克思主義觀》、《再論問題與主義》等重要文章，介紹馬克思主義和社會(huì)主義思想進(jìn)入中國現(xiàn)代文化。從1920年代至1940年代，自由主義、無政府主義、馬克思主義、社會(huì)達(dá)爾文主義、實(shí)用主義等西方現(xiàn)代思潮在中國思想界展開了諸多爭論和對話。1937年7月7日，抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，民族救亡問題上升到最為重要也最為迫切的高度，各種“主義”在民族利益之下統(tǒng)一起來。在文藝上持左翼文化立場的馬克思主義和持文化保守主義立場的自由主義成為其時(shí)貫穿整個(gè)中國社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程的基本思想脈絡(luò)。在美學(xué)上，我們把這兩種文化的基本觀念表述為“紅色烏托邦”和“鄉(xiāng)愁烏托邦”。在我們看來，在中國社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程中，這兩種烏托邦始終存在，呈現(xiàn)為一種雙核驅(qū)動(dòng)的雙螺旋結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)也是中國社會(huì)現(xiàn)代化過程中的基本情感結(jié)構(gòu)。“以美育代宗教”的設(shè)想最初是文化保守主義和自由主義對中國審美現(xiàn)代性問題的解決方案，但是，后來被中國共產(chǎn)黨人接過去并加以改造，成為紅色烏托邦的一種美學(xué)形式。

1942年4月，在抗日戰(zhàn)爭最艱苦的階段，中共中央主要領(lǐng)導(dǎo)坐下來用一個(gè)多月的時(shí)間專門討論文藝問題，把文藝問題提高到?jīng)Q定抗日戰(zhàn)爭能否取得勝利的高度。中共中央政治局主要成員、八路軍高級將領(lǐng)與在陜北延安的文學(xué)藝術(shù)家的領(lǐng)袖人物進(jìn)行了長達(dá)40余天的討論和辯論，最終達(dá)成共識。1942年5月13日，毛澤東作了結(jié)論性的報(bào)告，這就是著名的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》。《講話》在理論上論證了文藝與紅色烏托邦的關(guān)系，指出在中國現(xiàn)代化過程的第二階段，也就是新民主主義革命階段文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的重要性，明確要求用文藝的形式表達(dá)紅色烏托邦，使其成為人民大眾的共同理想，或者說共同的情感結(jié)構(gòu)。毛澤東指出，能否做到這一點(diǎn)，直接關(guān)系到中國革命事業(yè)的成敗。1949年7月，在中華人民共和國正式建國之前，在北京召開了兩個(gè)重要的會(huì)議：一個(gè)是“全國各黨派政治協(xié)商大會(huì)”，另一個(gè)就是“第一次全國文藝工作者代表大會(huì)”。從1942年至1949年，在短短的7年時(shí)間里，中國社會(huì)進(jìn)步力量分別取得了抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭的勝利，中國社會(huì)的歷史進(jìn)入了一個(gè)“新的階段”。在如此短的時(shí)間里把廣大人民大眾充分發(fā)動(dòng)起來，使他們自覺投入社會(huì)解放和文化解放的偉大斗爭并實(shí)現(xiàn)如此巨大的跨越式發(fā)展，如果離開了文學(xué)藝術(shù)的積極作用，離開了中國共產(chǎn)黨人對文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的高度自覺，離開了烏托邦的強(qiáng)大力量，是不可想象的！

1966年5月16日，中共中央下發(fā)《關(guān)于開展無產(chǎn)階級文化大革命的通知》，標(biāo)志著文化大革命的全面爆發(fā)。從審美現(xiàn)代性的角度看，中國的文化大革命是一個(gè)復(fù)雜的現(xiàn)象，是毛澤東晚年進(jìn)行的一次范圍廣闊的“社會(huì)實(shí)驗(yàn)”。我們都知道這個(gè)“社會(huì)實(shí)驗(yàn)”以失敗告終，但是從思想史的角度看，這個(gè)實(shí)驗(yàn)所提供的許多經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)值得馬克思主義理論家和馬克思主義美學(xué)家深刻反思并作出理論上的解答。無產(chǎn)階級文化大革命是從對若干文學(xué)藝術(shù)作品的分析和討論開始的，它以1976年10月“四人幫”被捕和1978中共中央十一屆三中全會(huì)決定改革開放以及1981年《關(guān)于建國以來黨的若干歷史問題的決議》為結(jié)束的標(biāo)志。自1978年開始，中國社會(huì)進(jìn)入“改革開放”的新時(shí)期。

1982年，在中國改革開放的早期階段，由中國第四代導(dǎo)演吳貽弓導(dǎo)演的電影《城南舊事》獲第二屆馬尼拉國際電影節(jié)最佳故事片金鷹獎(jiǎng)。這是自1949年建國后第一部獲國際電影節(jié)大獎(jiǎng)的中國電影?！冻悄吓f事》以1930年代的北京為背景，通過一個(gè)叫小英子的小女孩的視野，表達(dá)了中國社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程的情感結(jié)構(gòu)。在這部電影中，李叔同的《送別》歌聲7次響起，用“聲像蒙太奇”形式，把中國社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程特有的沉重和堅(jiān)毅表達(dá)了出來。我個(gè)人認(rèn)為，在中國社會(huì)的現(xiàn)代化過程中，鄉(xiāng)愁烏托邦把中華文化的特質(zhì)與現(xiàn)代化進(jìn)程的悲劇性較好地結(jié)合起來。在《城南舊事》中，現(xiàn)實(shí)生活中的慘烈和歷史的無情悲劇，通過一個(gè)小女孩的眼里呈現(xiàn)出來，就像經(jīng)過時(shí)間的過濾和凈化，苦難生活呈現(xiàn)出詩性的旋律，在成長和奮斗的小英子及許多青年學(xué)子的心胸中徘徊回蕩，成為現(xiàn)實(shí)中的個(gè)體剛毅地面對悲慘世界、勇敢“直面”慘淡人生的感情依托和精神支柱。

自1990年代以來，隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)育，文化產(chǎn)業(yè)化的政策導(dǎo)向與“日常生活審美化”的理論相互呼應(yīng)，中國美學(xué)的批判鋒芒被大幅削減，“審美意識形態(tài)”理論的矛盾內(nèi)涵就是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一種理論反應(yīng)①2005—2008年，在中國美學(xué)界曾經(jīng)爆發(fā)一場關(guān)于“審美意識形態(tài)”的理論論爭。部分理論家用康德美學(xué)的概念闡釋“審美意識形態(tài)”理論，該理論是否屬于馬克思主義美學(xué)成為引發(fā)論爭的原因之一。。

20世紀(jì)80年來以來的市場化進(jìn)程，推動(dòng)了中國社會(huì)的深層次轉(zhuǎn)型。這個(gè)轉(zhuǎn)型由于帶有強(qiáng)烈的反思意識和自我批判精神，因而具有強(qiáng)烈的悲劇性。我們認(rèn)為，在當(dāng)代中國，悲劇人文主義是中華文化實(shí)現(xiàn)再創(chuàng)造和現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的核心概念，馬克思主義美學(xué)的悲劇觀念和悲劇理論是解釋當(dāng)代美學(xué)問題和當(dāng)代悲劇觀念的理論基礎(chǔ)。關(guān)于現(xiàn)代中國的悲劇觀念，如果說王國維在明確意識到中國社會(huì)不可避免地開啟了現(xiàn)代化進(jìn)程，傳統(tǒng)中國文化的許多內(nèi)容和形式將必然走向滅亡，從而提出了中國現(xiàn)代悲劇觀念的話，那么可以說，蔡元培、魯迅和周來祥等學(xué)者，都是以一種積極的悲劇人文主義理論立場推動(dòng)中國美學(xué)從“大團(tuán)圓”式的和諧美學(xué)，向“把有價(jià)值的東西毀滅給人看”的現(xiàn)代悲劇美學(xué)形態(tài)發(fā)展。他們的共同文化目標(biāo)都是在甲午海戰(zhàn)之后，對中國文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型作出的理性思考。正是在這個(gè)意義上，蔡元培的“以美育代宗教論”和周來祥的促進(jìn)和推動(dòng)美學(xué)上的“對立和崇高”，努力走出偽古典主義的“和諧文化”的理論思考都具有重要的思想史意義。對于當(dāng)代中國美學(xué)的建設(shè)和發(fā)展，我們認(rèn)為，馬克思主義的現(xiàn)代悲劇觀念以及關(guān)于悲劇人文主義的思想在理論上具有十分重要的意義。需要解決的問題主要是：從馬克思主義悲劇觀念到當(dāng)代中國文化的再創(chuàng)造的文化鏈條中，中華文明以什么樣的方式介入當(dāng)代中國的藝術(shù)創(chuàng)造，并影響中國文化和中國社會(huì)的未來發(fā)展？如果這是當(dāng)代美學(xué)問題的關(guān)鍵和實(shí)質(zhì)所在，那么，比較文化學(xué)和審美人類學(xué)的研究方法就具有理論上的優(yōu)先性。關(guān)于中國、印度和俄羅斯等非西方社會(huì)的現(xiàn)代化問題，馬克思在他的晚年曾經(jīng)以巨大的熱情投入研究，十分遺憾的是，馬克思和恩格斯本人都沒有完成這項(xiàng)任務(wù)，后來的西方馬克思主義理論家也基本沒有再回到這個(gè)理論問題上來。

對歌謠傳統(tǒng)的再現(xiàn)以及理論上的闡釋，是中國審美現(xiàn)代性的一個(gè)主要形式。早在1915年，甲午海戰(zhàn)失敗20年之后，李叔同就以《送別》這樣一首現(xiàn)代歌謠，探索了中華詩詞傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。大約與《新青年》創(chuàng)刊幾乎同時(shí)，北京大學(xué)和中國南方的中山大學(xué)分別成立了研究歌謠的專門機(jī)構(gòu)。在1940年代的延安，隨著土地改革和新文化運(yùn)動(dòng)在鄉(xiāng)村社會(huì)的推進(jìn)，“扭秧歌”這種歌舞形式成為紅色烏托邦的文化載體，伴隨著八路軍的發(fā)展而“爆炸性”傳播，最終成為新中國建國初期最具大眾性的文化形式。以聲像的回旋性表達(dá)的文化機(jī)制，事實(shí)上是中國審美現(xiàn)代性的文化基礎(chǔ)，也是中國現(xiàn)代社會(huì)情感結(jié)構(gòu)的一個(gè)關(guān)鍵內(nèi)核。

“大音希聲”、“寧靜致遠(yuǎn)”、“一唱三嘆”、“高山流水”等成語是中國古典音樂美學(xué)思想的概括性表述。在古代中國，音樂是與禮制相聯(lián)系的，經(jīng)過一整套的文化制度，成為現(xiàn)實(shí)中的人與最高的“神”——天——相互交流與溝通的中介。自李叔同創(chuàng)作《送別》以來，由于“天”的內(nèi)涵和形式都有了實(shí)質(zhì)性的改變，中國文化也開啟了審美現(xiàn)代性的形式。十分有趣的是，從李叔同的《送別》開始，中國的審美現(xiàn)代性就包含著對以西方文化為代表的社會(huì)現(xiàn)代化方式的懷疑和審慎批判。在烏托邦理念進(jìn)入中國之后，它就取代了中國傳統(tǒng)文化的“天”的存在方式，成為中國文學(xué)和藝術(shù)悲劇性表達(dá)的終極價(jià)值。因此，悲劇人文主義在紅色烏托邦和鄉(xiāng)愁烏托邦組成的雙螺旋結(jié)構(gòu)中得以重建。值得特別注意的是，如果說紅色烏托邦是社會(huì)主義目標(biāo)和社會(huì)主義理念的顯性表達(dá)的話，那么鄉(xiāng)愁烏托邦則是社會(huì)主義目標(biāo)和社會(huì)主義理念的隱性表達(dá)。而且，由于中國文化傳統(tǒng)的特殊性，這種隱性表達(dá)恰恰因?yàn)樗摹跋Ｂ暋?、“寧靜”，或者說否定性的表達(dá)，而抵達(dá)了“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”的境界①王杰：《鄉(xiāng)愁烏托邦：烏托邦的中國形式及其審美表達(dá)》，《探索與爭鳴》2016年第11期。。

簡短的結(jié)論

在文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代，或者說審美資本主義時(shí)代，當(dāng)代美學(xué)問題重新提出了整個(gè)人文社會(huì)科學(xué)共同關(guān)注的理論焦點(diǎn)。由于文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代審美問題的矛盾性和復(fù)雜性，目前這還是一個(gè)眾說紛紜的論題。從馬克思主義美學(xué)的角度看問題，我們認(rèn)為，馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中所提出的人類是“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”的思想，特別是關(guān)于將整個(gè)人類和自然的尺度及要求都運(yùn)用到“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”的各種社會(huì)活動(dòng)中去（包括藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)批評）的思想，其問題意識和理論方法無疑具有十分重要的意義。由于現(xiàn)實(shí)生活條件下人的二重化，相應(yīng)地造成了美的二重化現(xiàn)象。美既可以是人類達(dá)到審美經(jīng)驗(yàn)完整性的狀態(tài)，也可以是異化和空洞符號化的藝術(shù)。因此，在文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代，以當(dāng)代藝術(shù)批評為核心內(nèi)容的當(dāng)代美學(xué)研究，有責(zé)任擔(dān)負(fù)起“積極參與并且喚醒大眾的文化解放”這一歷史使命。