文/王文婷

第十四屆卡塞爾文獻(xiàn)展藝術(shù)總監(jiān)亞當(dāng)·希姆奇克

創(chuàng)立于1955年的卡塞爾文獻(xiàn)展，在迄今已逾六十年的發(fā)展歷程中，逐步確立了其作為最重要的國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)展覽之一的地位。每五年一屆的時(shí)間跨度令卡塞爾文獻(xiàn)展較之其他的雙年展和三年展，在探討當(dāng)代議題時(shí)具備更多思考與沉淀的空間；加之文獻(xiàn)展的創(chuàng)始人阿諾爾德·博德（Arnold Bode）在文獻(xiàn)展創(chuàng)始初期便致力于建立卡塞爾文獻(xiàn)展在資金來(lái)源和管理結(jié)構(gòu)上的制度保障，即確立了文獻(xiàn)展預(yù)算的“聯(lián)邦—州—市”三級(jí)撥款制度和歷屆文獻(xiàn)展藝術(shù)總監(jiān)在文獻(xiàn)展內(nèi)容和形式上的獨(dú)立決策權(quán)，從而使得卡塞爾文獻(xiàn)展可以相當(dāng)“奢侈”地保持其獨(dú)立于藝術(shù)市場(chǎng)的學(xué)術(shù)自主性，被公認(rèn)為國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的“風(fēng)向標(biāo)”。

今年第十四屆卡塞爾文獻(xiàn)展的藝術(shù)總監(jiān)是生于1970年的波蘭裔策展人亞當(dāng)·希姆奇克（Adam Szymczyk）。在三年多的準(zhǔn)備時(shí)間里，希姆奇克組建起包括十五位策展人和一位音樂(lè)家在內(nèi)的策展團(tuán)隊(duì)，并在卡塞爾文獻(xiàn)展的執(zhí)行機(jī)構(gòu)—“文獻(xiàn)展與弗里德里齊阿魯門(mén)博物館活動(dòng)公共有限責(zé)任公司”（Documenta und Museum FridericianumVeranstaltungsg GmbH）的配合下籌劃并實(shí)現(xiàn)了這一規(guī)模龐大的當(dāng)代藝術(shù)展覽。

這屆卡塞爾文獻(xiàn)展的最大特點(diǎn)，恐怕要數(shù)其在展覽地點(diǎn)上的歷史性突破了：藝術(shù)總監(jiān)希姆奇克以“向雅典學(xué)習(xí)”為旗號(hào)，史無(wú)前例地讓卡塞爾之外的另一座城市—雅典—成為和卡塞爾并駕齊驅(qū)的展覽地點(diǎn)。在卡塞爾文獻(xiàn)展創(chuàng)建之初，創(chuàng)始人阿諾爾德·博德便定下了一百天的展期，并據(jù)此將這一展覽稱之為“百日博物館”（100-Tage-Museum）。今年的第十四文獻(xiàn)展則以一種奇特的方式，既延續(xù)、又打破了這一傳統(tǒng)：文獻(xiàn)展開(kāi)幕時(shí)間從六月中旬提前到四月初，從雅典開(kāi)始，在卡塞爾結(jié)束，先后分別在雅典（4月8日至7月16日）和卡塞爾（6月10日至9月17日）各舉行一百天；由于兩地展期有部分重疊（即6月10日至7月16日），因此，盡管“百日博物館”的傳統(tǒng)分別在雅典和卡塞爾兩地得到保持，但第十四屆文獻(xiàn)展的總展期首次突破一百天的傳統(tǒng)，達(dá)到了163天。雅典和卡塞爾兩座城市之間不但展期長(zhǎng)度相當(dāng)，而且在參展藝術(shù)家和作品的分配上也有刻意而為的重復(fù)、交換，以及種種先后次序、因果聯(lián)系、語(yǔ)境轉(zhuǎn)換上的關(guān)聯(lián)。這樣的安排，在展覽組織工作上造成的困難可想而知，兩地展覽造成的大量的運(yùn)輸與協(xié)調(diào)成本也使得本屆文獻(xiàn)展的預(yù)算創(chuàng)了新高（3700萬(wàn)歐元），對(duì)于文獻(xiàn)展的觀眾來(lái)說(shuō)，這樣的安排也造成了觀展的時(shí)間與經(jīng)濟(jì)成本的增加。盡管如此，如前文所述，文獻(xiàn)展的藝術(shù)總監(jiān)一經(jīng)確定，便對(duì)展覽形式與內(nèi)容有完全的決定權(quán)，本屆文獻(xiàn)展的地點(diǎn)方案屬于整個(gè)策展方案的一部分、服務(wù)于藝術(shù)總監(jiān)和策展團(tuán)隊(duì)的整體策展理念，所以只要在策展理念上可以自圓其說(shuō)，則主題為“向希臘學(xué)習(xí)”（后來(lái)又提出“身體的議會(huì)”這一關(guān)鍵詞）的第十四屆文獻(xiàn)展亦有充分理由以這種形式鋪陳和展開(kāi)它的敘事邏輯。

除了在展覽地點(diǎn)和展期上所做的大膽突破之外，本屆文獻(xiàn)展的展覽理念一反五年以前由女策展人卡洛琳·克里斯朵夫·巴卡捷夫執(zhí)掌的第十三屆文獻(xiàn)展那種“生態(tài)女性主義”式的開(kāi)放態(tài)度（當(dāng)然，這一態(tài)度也是帶有其強(qiáng)烈的政治述求的），而是帶有鮮明的現(xiàn)實(shí)政治色彩，呼召人們對(duì)歐洲社會(huì)政治局勢(shì)進(jìn)行關(guān)注、反思并且采取積極行動(dòng)，尤其是對(duì)難民問(wèn)題、資本主義批判以及后殖民主義議題有著旗幟鮮明的態(tài)度。這也正是在本屆文獻(xiàn)展在“向希臘學(xué)習(xí)”的基礎(chǔ)上又進(jìn)一步提出“身體的議會(huì)”這一關(guān)鍵詞的內(nèi)在含義，即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作為“身體”（感官、感性）的政治參與。

瑪爾塔·米奴金 書(shū)的巴底農(nóng)神廟 19.5m×29.5m×65.5m 鋼、書(shū)本、塑料薄膜 2017年

伊波拉西姆·馬哈馬 憲政廣場(chǎng)上的裝煤用麻袋縫織行為 2017年

書(shū)的巴底農(nóng)神廟 局部

在當(dāng)下歐洲的現(xiàn)實(shí)困境之中，第十四屆文獻(xiàn)展的“政治正確性”似乎不容置疑；但也正是這種強(qiáng)烈的政治正確性，讓本屆文獻(xiàn)展在藝術(shù)批評(píng)論界飽受爭(zhēng)議。這種爭(zhēng)議性至少可以從兩個(gè)層次上解讀：其一在于政治與藝術(shù)的關(guān)系。當(dāng)代藝術(shù)作為“社會(huì)介入”“社會(huì)雕塑”“公共領(lǐng)域”“社會(huì)過(guò)程”，本非新鮮現(xiàn)象，而是二十世紀(jì)六七十年代以來(lái)當(dāng)代藝術(shù)的基本趨勢(shì)之一。有評(píng)論者認(rèn)為，希姆奇克為這屆文獻(xiàn)展賦予了超越過(guò)去任何一屆文獻(xiàn)展的（政治）“野心”，這本也不是什么問(wèn)題，比如2002年由奧奎·恩維佐策劃的第十一屆卡塞爾文獻(xiàn)展也帶有明確的后殖民主義政治色彩。但問(wèn)題在于，希姆奇克和他的策展團(tuán)隊(duì)重視其野心勃勃的、政治色彩濃厚的策展觀念似乎已經(jīng)“多于重視藝術(shù)和藝術(shù)家本身”，導(dǎo)致藝術(shù)作品在整個(gè)展覽語(yǔ)境中幾乎淪為某種政治宣言的“插圖”，其審美價(jià)值淪為附庸，其多重內(nèi)涵也被壓縮和簡(jiǎn)化為單一的、標(biāo)簽化的政治意義注解。這種對(duì)藝術(shù)和政治之間關(guān)聯(lián)性的單一理解，似乎欠缺一種對(duì)藝術(shù)與政治之間張力關(guān)系的內(nèi)省態(tài)度，從而令整個(gè)展覽所傳遞的信息空前地扁平化，也在很大程度上擠壓了想象力與詩(shī)意的空間。其二在于這一政治態(tài)度本身的吊詭性。在這一屆文獻(xiàn)展旗幟鮮明的政治立場(chǎng)中，也似乎欠缺了一種對(duì)這一立場(chǎng)本身的辯證思考，以至于在樹(shù)立旗幟的行為中，樹(shù)立旗幟者卻往往事與愿違地成為自己所反對(duì)的對(duì)象。比如，對(duì)象征意義上的“南北差異”的揭露與批判，是第十四屆文獻(xiàn)展的核心母題之一，不但雅典和卡塞爾兩座城市分別象征了被剝削、被“他者化”的、貧窮的南方和資本主義的、歐洲中心主義的、富裕的北方，而且在卡塞爾一地的展覽中，也刻意呈現(xiàn)了落后的、混亂的、有眾多移民的、被忽略的卡塞爾北城區(qū)（“南方”的象征）和富裕的、整潔的、被置于中心地位的卡塞爾南城區(qū)（“北方”的象征）的對(duì)比。本屆文獻(xiàn)展的官方雜志《南方》（South）也顯然是這一母題敘事的一部分。在這一語(yǔ)境下，“向雅典學(xué)習(xí)”的口號(hào)便明顯地指向了一種對(duì)“北方”的批判。然而，在“向雅典學(xué)習(xí)”的口號(hào)下將卡塞爾文獻(xiàn)展大舉移陣到雅典的行為，卻微妙地缺少一種謙遜的風(fēng)度，以至于反而被當(dāng)?shù)厝伺u(píng)為一種居高臨下的“文化殖民”，令這一表態(tài)帶上了幾分尷尬的色彩。

奧盧·奧格威伯 外鄉(xiāng)人與難民紀(jì)念碑 水泥 2017 年

盡管存在著如上所述的爭(zhēng)議性和問(wèn)題，第十四屆卡塞爾文獻(xiàn)展依然值得矚目。撇開(kāi)整體策展理念的爭(zhēng)議性，希姆奇克和他的策展團(tuán)隊(duì)將其策展理念貫徹到具體展覽中的策略和方法，尤其是對(duì)展覽地點(diǎn)、展覽空間的選擇與展覽路線的編排，以及在此過(guò)程中對(duì)展覽敘事線索的層層編織和敘事節(jié)奏的把控，仍然具有相當(dāng)?shù)耐暾?。在本屆文獻(xiàn)展中，藝術(shù)空間與城市空間、生活空間以及社會(huì)政治空間之間的界限被進(jìn)一步地模糊化，路標(biāo)、展覽標(biāo)識(shí)和作品標(biāo)簽往往刻意做出“隨意”而“不起眼”的效果，導(dǎo)致觀眾常常要尋覓多時(shí)，才能在城市空間的某個(gè)角落發(fā)現(xiàn)“疑似”藝術(shù)作品的物件或者元素，有些作品則貌似“不經(jīng)意”地散落分布在多個(gè)展覽地點(diǎn)，與不同的空間歷史語(yǔ)境發(fā)生關(guān)聯(lián)，觀眾往往在第一次路過(guò)時(shí)“錯(cuò)過(guò)”這些作品，而足夠仔細(xì)的觀眾會(huì)在第二次路過(guò)時(shí)“重新發(fā)現(xiàn)”它們的存在，從而對(duì)同一作品和不同的空間的互文關(guān)系產(chǎn)生遐思。此外，“身體”的感性與直接性在展覽中也得到體現(xiàn)：從雅典到卡塞爾，隱秘的聲音裝置和各種行為、表演作品從貫穿了整個(gè)文獻(xiàn)展。

伊波拉西姆·馬哈馬 捆扎卡塞爾老門(mén)樓 綜合材料 2017 年

本屆文獻(xiàn)展中，最吸引眼球的是兩件體量巨大的作品：其一是矗立在文獻(xiàn)展核心區(qū)域—弗里德里希廣場(chǎng)上的“書(shū)的巴底農(nóng)神廟”（The Parthenon of Books）。藝術(shù)家瑪爾塔·米奴金（Marta Minujin）曾于1983年在阿根廷政變之后不久實(shí)現(xiàn)這一作品，而時(shí)隔34年之后，又在卡塞爾文獻(xiàn)展上再次實(shí)施這一通過(guò)征集全世界的禁書(shū)來(lái)建造一座“書(shū)的神廟”的計(jì)劃。要完成這一神廟需要征集的書(shū)本數(shù)量要達(dá)到十萬(wàn)本左右。目前這一項(xiàng)目仍在進(jìn)行中。

另一件體量巨大的作品是加納藝術(shù)家伊波拉西姆·馬哈馬（Ibrahim Mahama）的包裹項(xiàng)目“門(mén)樓”（Torwache）。大約兩千個(gè)裝煤的舊麻袋首先鋪陳在雅典市中心的憲法廣場(chǎng)上，并由志愿者們縫合起來(lái)，然后被運(yùn)送到卡塞爾，并最終用來(lái)包裹兩座卡塞爾舊城的巨大門(mén)樓。特別是對(duì)于德國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)，這件作品令人回想起另一件歷史性的包裹項(xiàng)目—克里斯托（Christo）于1995年在柏林實(shí)現(xiàn)的“捆扎國(guó)會(huì)大廈”項(xiàng)目。而馬哈馬的這件包裹作品更多地指向?qū)χ趁裰髁x和經(jīng)濟(jì)剝削的批判。

希瓦·卡、雅克布·戈伯特產(chǎn)品設(shè)計(jì)班 當(dāng)我們呼出圖像 綜合材料 2017年

安東尼奧·維加·馬科特拉 血磨坊 5m×9m×9m 鋼、木材、玻璃 2017年

除了上述兩件體量巨大的作品之外，在卡塞爾的國(guó)王廣場(chǎng)上還矗立著一件引人注目的紀(jì)念碑式作品—尼日利亞藝術(shù)家?jiàn)W盧·奧格威伯（Olu Oguibe）的“外鄉(xiāng)人與難民紀(jì)念碑”（Das Fremdlinge und Fluechtlinge Monument）。在這座十六米高的水泥方尖碑的底座四面，分別用四種語(yǔ)言銘刻了一句圣經(jīng)引文：“我曾是一名外鄉(xiāng)人，而你們庇護(hù)了我?！彼囆g(shù)家因這件作品獲得了今年的阿諾爾德·博德獎(jiǎng)。

觀眾 雅典—卡塞爾騎行項(xiàng)目 卡塞爾 2017年

而去年的阿諾爾德·博德獎(jiǎng)獲得者、伊拉克藝術(shù)家希瓦·卡（Hiwa K）在本屆文獻(xiàn)展上的作品“當(dāng)我們呼出圖像”（When We Were Exhaling Images）也因其對(duì)難民問(wèn)題的關(guān)注而受到矚目。曾是難民的希瓦·卡對(duì)于顛沛流離的難民生活有親身體驗(yàn)，在弗里德里希廣場(chǎng)一角，放置著他和卡塞爾藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生們?yōu)殡y民精心設(shè)計(jì)的、人性化的臨時(shí)住所。在常常為難民和流浪者們遮風(fēng)擋雨的水泥管中，他們細(xì)心地布置了臥式、書(shū)房和洗手間等功能分區(qū)。

除了難民問(wèn)題和后殖民主義議題，對(duì)人類(lèi)歷史上的暴力、戰(zhàn)爭(zhēng)與迫害罪行的關(guān)注也是本屆文獻(xiàn)展的重點(diǎn)，比如波蘭籍藝術(shù)家皮奧特·烏克蘭斯基（Piotr Uklanski）的作品“真正的納粹”（Real Nazis）用前納粹成員的各類(lèi)肖像占據(jù)了卡塞爾州立新美術(shù)館（Neue Galarie）中的一整面墻，而已故著名藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯青年時(shí)期作為德國(guó)空軍的照片也赫然在列。

另一表現(xiàn)人類(lèi)的殖民、暴力與剝削史的作品，是安東尼奧·維加·馬科特拉（Antonio Vega Macotela）的“血磨坊”（The Mill of Blood）。這一木質(zhì)的機(jī)械裝置被放置在卡塞爾的卡爾斯奧爾奧厄草坪上，看起來(lái)像是個(gè)大型玩具。但只有了解作品背后的故事，才會(huì)知道這是對(duì)殖民時(shí)期的一種曾對(duì)驢子和印第安奴隸進(jìn)行殘酷剝削的機(jī)械裝置的等比復(fù)制。

對(duì)本屆文獻(xiàn)展內(nèi)容的評(píng)價(jià)仍然褒貶不一、多有爭(zhēng)議，但毋庸置疑的是，這是一屆風(fēng)格鮮明、令人難忘的文獻(xiàn)展。對(duì)本屆文獻(xiàn)展的最終評(píng)價(jià)，或許還需要一些時(shí)日的沉淀。正如有評(píng)論所言，由卡特琳·大衛(wèi)（Catherin David）策劃的第十屆文獻(xiàn)展當(dāng)年也遭到一片批評(píng)聲，但歷經(jīng)數(shù)年后終于被認(rèn)為是一屆成功而重要的文獻(xiàn)展，對(duì)第十四屆文獻(xiàn)展的歷史評(píng)價(jià)或許也會(huì)有這樣的發(fā)展變化，亦未可知。

（本文作者為中央美術(shù)學(xué)院講師、德國(guó)柏林自由大學(xué)博士候選人）