朱東陽

（山東藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014）

時(shí)下，文學(xué)界涉嫌抄襲的例子層出不窮，原作寂寂無聞，仿作卻名利雙收。殊不知，由于音樂作品的傳播方式和文學(xué)作品有很大的不同，使得音樂作品的著作權(quán)一旦出現(xiàn)分歧，會(huì)更難解決。對(duì)于一些知名度甚廣的作品所產(chǎn)生的版權(quán)紛爭(zhēng)，不僅影響詞曲作者的個(gè)人名譽(yù)，還關(guān)系到歷史的準(zhǔn)確性與客觀性，為相關(guān)的學(xué)術(shù)研究帶來阻力，甚至使研究結(jié)果與事實(shí)相悖。

1949年之前，我國(guó)的歌曲創(chuàng)作尚處于初步探索階段，學(xué)堂樂歌中對(duì)民間音樂的使用方式基本是由樂歌作者直接填詞，真正意義上的作曲家數(shù)量屈指可數(shù)，以民歌為旋律素材的歌曲數(shù)量也不太多。再加上動(dòng)蕩的歷史環(huán)境和唱片昂貴的出版成本，并未見到因歌曲著作權(quán)而產(chǎn)生分歧的例子。新中國(guó)成立以后，更多的作曲家投入到了歌曲創(chuàng)作中。20世紀(jì)50年代民間藝術(shù)會(huì)演等活動(dòng)的舉辦，使民歌走出了山川田野，也使作曲家們重新認(rèn)識(shí)到了民歌的價(jià)值。但由于著作權(quán)意識(shí)普遍薄弱，一些歌曲被埋下了著作權(quán)糾紛的種子。1991年，《中華人民共和國(guó)著作權(quán)法》頒布實(shí)施，歌曲的編創(chuàng)者對(duì)作品著作權(quán)的歸屬逐漸重視起來，許多歌曲的版權(quán)紛爭(zhēng)開始出現(xiàn)了。

有些歌曲的版權(quán)問題是由于新中國(guó)成立初期，音樂界對(duì)著作權(quán)的關(guān)注不足而引起的?！昂幽厦窀琛薄毒幓ɑ@》，最早發(fā)表于期刊《歌曲》的1959年第3期，曾經(jīng)一度被認(rèn)為是一首河南民歌，但實(shí)際上是由鐘庭潤(rùn)作詞、郭復(fù)善作曲的一首河南小調(diào)風(fēng)格的歌曲。1958年，河南登封的小學(xué)教師鐘庭潤(rùn)寫下了《編花籃》的歌詞。發(fā)表后，時(shí)任河南省歌舞劇團(tuán)樂隊(duì)指揮的郭復(fù)善吸收了洛陽曲劇的元素，為歌詞譜了曲。20世紀(jì)80年代，當(dāng)郭復(fù)善再一次聽到被收錄在音像制品中的《編花籃》時(shí)，發(fā)現(xiàn)作者署名不翼而飛，取而代之的是“河南民歌”四字，歌詞也從“采新棉”變成了“摘牡丹”。郭復(fù)善曾多次致信中國(guó)唱片總公司北京分公司，都杳無回音。直到2008年，河南版權(quán)局終于確認(rèn)歌曲《編花籃》是郭復(fù)善和鐘庭潤(rùn)的原創(chuàng)作品。

如今流傳的歌詞，幾乎都是被修改過的“摘牡丹”，有多少人會(huì)知道歌詞本應(yīng)當(dāng)是“采新棉”呢？或許《編花籃》因此得到了更廣泛流傳，但改編者很明顯不清楚“著作權(quán)”的具體內(nèi)容。如果歌詞仍保持原貌，學(xué)者們本可從歌詞推測(cè)出歌曲的誕生背景，不論改編者是有意還是無心，這一舉措都險(xiǎn)些將真相永遠(yuǎn)湮沒。由于真相公布的時(shí)間較晚，這一事件已經(jīng)對(duì)學(xué)術(shù)研究造成了較大影響，《編花籃》不是河南民歌，諸如“淺析河南民歌《編花籃》的音樂特色”之類的文章瞬間毫無意義。

在歌曲著作權(quán)逐漸得到重視之后，由于民歌素材的特殊性，再加上有些作曲家對(duì)著作權(quán)的把握仍不夠恰當(dāng)，有些歌曲產(chǎn)生了另一類版權(quán)糾紛。

《小河淌水》最早在1947年刊于云南大學(xué)“南風(fēng)合唱團(tuán)”的《教學(xué)唱》第二輯，一度被認(rèn)為是云南民歌?！吨腥A人民共和國(guó)著作權(quán)法》實(shí)施后，尹宜公向云南省版權(quán)局提交申請(qǐng)，并于1997年取得了著作權(quán)。三年后，高梁又向云南版權(quán)局提交了相關(guān)材料，證明歌曲旋律是他在1943年創(chuàng)作的，二人相持不下。康民等人曾通過音樂學(xué)分析與采訪調(diào)查結(jié)合的方式，認(rèn)定《放羊調(diào)》和《月亮出來亮汪汪》都是尹宜公杜撰的民歌，但面對(duì)著學(xué)術(shù)界的質(zhì)疑，尹宜公仍然堅(jiān)持這是他的作品。如今，高梁和尹宜公相繼駕鶴西去，懸案卻仍未解決。《小河淌水》確是一首經(jīng)典之作，但不是某一人的功勞，“高粱原曲，尹宜公編曲，尹宜公、黃虹、林之音編詞”才更具說服力。

另一個(gè)典型的例子是“赫哲族民歌”《烏蘇里船歌》，歌曲最早發(fā)布在1964年的《紅色的歌》上，署名為“東北赫哲族民歌，郭頌、胡小石詞，汪云才、郭頌編曲”。1999年，郭頌突然聲稱《烏蘇里船歌》是他的原創(chuàng)作品，引起了赫哲族人的不滿。2001年，黑龍江省饒河縣四排赫哲族鄉(xiāng)人民政府及雙鴨山市赫哲族研究會(huì)以全體赫哲族人民的名義提出了訴訟。案件的審判依據(jù)是劉文金、喬建中、王民基所寫的《鑒定報(bào)告》?！稙跆K里船歌》是在幾首赫哲族民歌的基礎(chǔ)上改編完成的。綜合來看，的確沒有任何一首赫哲族民歌和《烏蘇里船歌》完全相同，但也不至于像郭頌等人堅(jiān)持的只用了《想情郎》的一句曲調(diào)，其他部分都是用西洋作曲方法創(chuàng)作的。原本客觀的“編曲”，為何會(huì)突然變成“作曲”？真相怕是只有作者才知道了。

由以上幾個(gè)關(guān)于歌曲著作權(quán)的典型實(shí)例可以看出，著作權(quán)作為詞曲作者的合法權(quán)利，既不能棄之不用，也不能模糊甚至逾越權(quán)利的界限。

首先，著作權(quán)是詞曲作者的合法權(quán)益。不論是作詞、作曲還是記錄、改編，只要對(duì)歌曲的問世做出了貢獻(xiàn)，就應(yīng)當(dāng)?shù)玫阶鹬?。一首?yōu)秀的歌曲，聽眾往往只能記住演唱者的名字，但只要?jiǎng)?chuàng)作者的名字能夠伴隨著樂譜與錄音流傳，能被歷史如實(shí)記錄，他們的付出就是值得的。然而，著作權(quán)也有不同的類別劃分。屬于自己的權(quán)利的確應(yīng)當(dāng)牢牢把握，不屬于自己的也不該存有僥幸心理。不論事后音樂學(xué)分析對(duì)比如何準(zhǔn)確精妙，最有發(fā)言權(quán)的還是曲作者自己。與其事后把自己送給學(xué)者們當(dāng)做學(xué)術(shù)爭(zhēng)論的素材，不如在獲取著作權(quán)的時(shí)候?qū)嵤虑笫?。尊重詞曲作者的榮譽(yù)和利益，但更需要準(zhǔn)確客觀的歷史。

如何才能真正保護(hù)創(chuàng)作者的著作權(quán)，保證歷史的準(zhǔn)確性？筆者認(rèn)為應(yīng)從三個(gè)方面努力。

國(guó)家層面上來講，相關(guān)的法律政策亟待完善。從我國(guó)的特殊國(guó)情來分析，制定關(guān)于民間音樂的法律政策是十分必要的。中國(guó)民間藝術(shù)家燦若繁星，民間音樂浩如煙海，完善相關(guān)法律體系不僅是對(duì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，更能使作曲家毫無顧忌地從民間音樂的寶庫(kù)中汲取靈感，創(chuàng)作更多的優(yōu)秀作品。

從詞曲作者和音樂工作者的角度來講，首先應(yīng)當(dāng)有對(duì)自己著作權(quán)的保護(hù)意識(shí)。再者，音樂創(chuàng)作者在申請(qǐng)著作權(quán)時(shí)應(yīng)實(shí)事求是。作曲家在編創(chuàng)過程中，究竟是否使用了民間音樂素材，這些素材占多少比例，應(yīng)當(dāng)被如實(shí)記錄。

還應(yīng)加強(qiáng)著作權(quán)的相關(guān)宣傳，提高人民群眾的著作權(quán)意識(shí)。在中國(guó)，公眾的版權(quán)意識(shí)還很薄弱，盜版光盤和非正規(guī)的音樂網(wǎng)站使“音樂應(yīng)當(dāng)免費(fèi)”的觀念根深蒂固。同時(shí)又不能忽視人民群眾的創(chuàng)作潛能，如果每個(gè)人的著作權(quán)意識(shí)都能提高，就可以減少歌曲在未經(jīng)授權(quán)的情況下，非法改編等現(xiàn)象的出現(xiàn)。

著作權(quán)應(yīng)當(dāng)成為歷史準(zhǔn)確性的保障，而不是禁錮音樂創(chuàng)作的枷鎖。如果命題本身就是錯(cuò)誤的，再多的學(xué)術(shù)研究都將毫無意義。希望每位創(chuàng)作者都能以實(shí)事求是的態(tài)度對(duì)待自己的著作權(quán)，為后世留下一段真實(shí)可靠的歷史。