于曉菲

（1.中央民族大學音樂學院，北京 100081；2.青島大學，山東 青島 266071）

安東尼·西格認為：民族音樂學作為一個學科，形成于1964年。因為在這一年，梅里亞姆出版了他的《音樂人類學》，布魯諾·內特爾（Bruno Nettl）也在同年出版了他的《民族音樂學的理論與方法》。

一、《音樂民族志》概況

“音樂民族志（Musical Ethnography）通常被認為是民族音樂學（Ethnomusicology，即音樂人類學）的一個重要分支，從該學科一直具有強烈的實踐性、實證性或經驗學科特點來看，音樂民族志在其學科架構中也同樣居于主干分支的地位和起到及其重要的基礎性作用”。安東尼·西格的《音樂民族志》主要探討如何分析文化背景中的音樂，包括人類學理論在民族音樂學中的應用；音樂所反映的文化價值；音樂民族志的基本組成部分——音樂和音樂感的概念、對于音樂的態(tài)度、創(chuàng)作與即興；音樂的傳播；學習的過程；音樂的使用和功能；音樂家的社會作用和地位；作曲家和觀眾；音樂家的等級、音樂贊助、音樂分級、音樂的民間分類學；美學以及學生如何為以此音樂表演撰寫基本的民族志的指南。

安東尼·西格該文中指出，音樂記譜是聲音的表征（repres entation，亦即“書寫”writing）。民族志（ethnography，源于希臘語“ethnos”，指“民間”、“民族”；以及“graphein”，指書寫）即是書寫民族。應將民族志與人類學區(qū)分開，人類學是以人類社會為理論視角的學科。音樂民族志并不一定要與音樂人類學一致，因為民族志的定義并不依據學科思路和理論視角，而是依據對音樂的描述方法，這種描述方法不僅記錄聲音，也記錄聲音構建、創(chuàng)造和欣賞的方式，記錄聲音對個人、群體、社會和音樂等進程的影響。音樂民族志記錄人民創(chuàng)造音樂的方式。民族志好比是對實踐而非僅僅對聲音的分析性記錄。查爾斯·西格的“音樂學研究過程中的資源大綱”（以下簡稱“大綱”）是安東尼·西格研究的重要前提，查爾斯·西格明確主張音樂與音樂學研究方法的多樣性，他在大綱中列舉了音樂事件分析中所涉及的20個領域，該大綱集合了本文以及其他五篇文章的材料，即：“論作曲過程中的形制器具”、“系統(tǒng)音樂學：視角、方向與方法”、“音樂時間的實際分析”、“音樂批評序言”、“音樂過程：作為功能組中的一種功能性及其本身作為功能組”。該大綱解釋了我們學科范圍的寬泛性以及研究方法的多樣性，美國當年的音樂民族志對中國的音樂民族志起到了深刻的啟發(fā)作用，并對我們現(xiàn)在所做的音樂民族志有著巨大的影響。安東尼·西格對音樂民族志的基本定義是傾向注重對事實（對象）本身的描述，闡釋的部分如梅利亞姆強調的研究除聽覺以外的方面，定義中看不出來這些問題。并且，安東尼·西格在《音樂研究中音樂民族志的價值》中專門討論了音樂民族志的理論基礎，指出記譜是對聲音的記寫，形態(tài)分析是聲音的研究，而民族志是描述人的音樂活動。這個認識來自人類學，然而拓展了民族音樂學的研究。音樂民族志既是理論性的，也是描述性的；它是一種科學報告，同時也是一種文學體裁，兼有小說、研究報告和理論著作的性質。

總之，安東尼·西格的《音樂民族志》系統(tǒng)的概述了音樂民族志的發(fā)展過程，以及在發(fā)展過程中的目標與“路線圖”（大綱），從聽覺交流、生物文化、歷史分層、地理家族等方面詳盡的闡釋了音樂民族志的方法，并探討語境下的音樂對社會生活關系的影響，以及我們如何自己手動撰寫音樂表演民族志。該文章通過人類學理論在民族音樂學中的應用將民族音樂學與音樂民族志緊密相結合，透過西方的音樂民族志發(fā)展歷程可以窺探到中國音樂民族志的發(fā)展脈絡以及今后可能存在的問題，為日后中國的音樂民族志的發(fā)展起到了推動和促進作用。

二、音樂民族志在中國的發(fā)展現(xiàn)狀

中國的民族音樂學雖起步較晚，但在國外思想的影響下，近年來卻如雨后春筍般發(fā)展起來，不僅國外大量的經典著作引入，國內具有大量的著作出現(xiàn)，研究人員的隊伍不斷擴大，更重要的是我們在學科理念、研究方法等方面取得了更大的進步。先進的研究方法的介紹，為中國民族音樂學的發(fā)展增添了新的活力，它的興起在中國音樂學界產生了深遠的影響。

我國的音樂民族志經歷了從方志到民族志的過程。早在西周時期我國就有采集、整理的先例。形成于春秋戰(zhàn)國時期的《詩經》，收錄了自西周初年至春秋中葉共500多年的詩歌305篇，后來又有《樂府詩集》等詩歌論著，可謂卷帙浩繁。后來經過唐宋元明清時期乃至到上世紀初期的“北大歌謠研究會”，雖然收集了不少零散的民歌但著力點仍然不在音樂上，直到上世紀40年代才開始注意對民歌音樂的收集和整理。建國后，新政府也及其重視這項工作，但因為“文革”十年動蕩而被迫終止。直至1983年初，在文化部的倡議下全國開始展開搜集民族民間音樂的工作，出現(xiàn)了“中國民族民間文藝集成志書”，并取得了很大的進展。

隨著改革開放后中西文化的日益交融，自1980年“南京會議”以來，“民族音樂學”正式成為一個學科概念出現(xiàn)在人們的視野，至今已經近40年的歷史，在做中國的音樂民族志的同時，也要對主位——客位、局內——局外進行思考，需要一個文化認同。將認同看作主位，叫主位認同，但對于客位的學者，要善于發(fā)現(xiàn)主位的認同觀并進行解釋，并從對于音樂文化本身的風格、辨識、辨認、描寫等方面來看局內人的認同基礎。就好比民族識別，在具體的體驗、運用的層面上講，老百姓從語言上溝通，但自己講不清語言特征，不具備客位辨析。語言學家通過分析對照辨析語言特點，以此來說明同與不同，進行論證及確認，以實際行動來說明他的認同。那么到底這種語言與別的語言有何區(qū)別，通過學者的辨析與識別，主位認同與客位識別二者結合構成了民族識別的工作。有些民族可以靠自己進行識別，如蒙古族、藏族、朝鮮族、維吾爾族等，有些民族必須通過識別、辨析來證明自己的族群與外族又何不同。當然，在音樂學的研究中間也是存在這種因素，小到一種曲調、大到一個族群，要說明有認同基礎，通過風格進行學理上的辨析。音樂學者進行民族識別，后來根據族性音樂、族性歌腔，對音樂有所認識，從民族識別與辨析中來深刻理解、認識民族音樂。

從整體上看，了解或認識一種傳統(tǒng)音樂，在文化的邊界上，主位認同與客位識別缺一不可，如果一味的跟著人類學的觀點上走，就是認同，但倘若真正能體現(xiàn)音樂學者的認同，就要從音樂方面去認同或者識別，這就是所謂的音樂形態(tài)分析。這種解釋音樂與文化之間的關系還要通過研究者與被研究者之間的關系來界定，同時也體現(xiàn)出微觀研究的意識以及宏觀理解的觀念，“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”、以及定點民族志與多點民族志。

音樂最早是與社會、歷史、文化割裂開來，只是看音樂自身內部的關系，并不考慮音樂與社會、歷史、文化之間的關系。所以早期的比較音樂學大思路是正確的，只是將音樂代入了一個宏觀的層面看問題，尤其是進化論與傳播論的觀念。到了民族音樂學發(fā)展的中期，受到人類學家博厄斯的影響，出現(xiàn)了微觀研究的意愿，隨后梅利亞姆便提出了研究文化中的音樂。例如安東尼·西格的觀念也是研究微觀課題，但他只考慮音樂的目的，對于梅利亞姆對文化中的音樂進行研究這類尋找文化支點的觀點，逐漸得到了學者們的認同，尤其是美國學者。但是在歐洲的民族音樂學體系中胡德對一切音樂進行研究的觀點顯得更受歡迎，至今中國的學者也受到這種觀念的影響，重視對音樂形態(tài)的研究。作為年輕的民族音樂學學者，我們在思考音樂與文化之間的關系的時候看它是否與文化語境聯(lián)系密切，而且如何從研究方法、研究手段上來看待音樂形態(tài)與音樂文化之間的關系，是我們進一步需要思考的問題。

三、如何書寫音樂民族志

音樂民族志的描寫，是指音樂民族志研究報告中有關田野考察對象，音樂活動過程及音樂、文化分析結論等方面內容的具體表述方式。在音樂民族志研究的長期過程中，曾經歷了一條從注重紀實性描述（description）到提倡符號性闡釋（interpretation）的過程。而且，在民族志的發(fā)展過程中，其描寫方式還不斷受到人類學以及民族志學者的相關理論的影響。

民族音樂學早期是將音樂與社會經濟文化聯(lián)合起來思考的傾向，并沒有將音樂放在大文化下的歷史文化語境中進行思考。早期的音樂與歷史文化嚴重割裂，只是看音樂內部之間的關系。早期比較音樂學的研究思路是正確的，用宏觀、進化論的觀點帶入進來，就出現(xiàn)了早期進化論的觀點以及傳播論的觀點。到中期學者們受到博厄斯人類學的影響開始出現(xiàn)微觀研究的意愿。美國學者梅里亞姆提出要研究文化中的音樂，將音樂放在文化中間，尋求文化支點，得到普遍認可，尤其在美國。胡德的研究也是一種微觀研究，但是只考慮音樂的目標、目的，以音樂形態(tài)為主，在歐洲及中國較受歡迎。

民族志的寫作，必須以實際的田野調查為基礎。民族志研究的傳統(tǒng)描寫方式是，突出描述而非闡釋、突出行為過程而非概念分析，這與美國歷史學派的學術傳統(tǒng)有關的。在吉爾茲和特納等人倡導的闡釋人類學出現(xiàn)后，側重描述和行為的現(xiàn)象得到了明顯的轉變。有當代的學者曾這樣質疑：即使是最勤奮的觀察者所記錄下來的事實，也難免要反映出這個人對什么重要什么不重要的主觀判斷，如果沒有基本的理論作指導，如果對要搜集些什么東西心中沒有目標，那么收集工作就顯得毫無意義。中國的音樂民族志的發(fā)展經歷了從方志的集成編纂到走向人類學學理，已趨向成熟。從寫作的方式看，方志的寫作主要是描述，寫音樂民族志雖也強調描述，但也要將音樂文化志所闡釋的東西帶進來，予以補充。在上世紀80年代，中國的民族音樂學屆就曾有過爭論，民族音樂學早期對音樂民族志的爭論，是描述還是闡釋的爭論。比如說杜亞雄認為我國民族民間音樂長期處于介紹狀態(tài)，對許多音樂形態(tài)“知其然而不知其所以然”；曾遂今則認為主要關注描述，不必做闡釋，等等。

內特爾認為：民族志是試圖找到如何定義音樂文化、組織病提供局內人和局外人之間、事實和詮釋之間結合點的方式。縱觀音樂民族志的發(fā)展，我們可以用賴斯的話進行總結，即民族志從對靜態(tài)、常態(tài)的描述發(fā)展到強調發(fā)生變化的東西。做民族志不是對一個瞬間的描寫，更多的是記述不斷變化的文化。追溯主體在空間位置、隱喻式理解、時間等方面的運動，追溯這些運動所包含的不同經歷，這樣的音樂民族志本質上呈現(xiàn)出一種動態(tài)性、容易對新的、或信任之的有關現(xiàn)代世界的復雜情況做出反應。

通過上述內容我們可以看出，音樂民族志的描寫經歷了一個由點到面、由“淺描”到“深描”的轉變過程，而這個轉變過程反映了音樂民族志已經由對靜態(tài)事物的研究轉為動態(tài)事物的研究，由對事物結果的研究轉變?yōu)閷^程的研究。這些都是民族音樂學領域的新發(fā)展，這種轉變是一個進步，也將從更全面的視角來研究、挖掘中國少數民族音樂?！?/p>