文◎楊善武

對于中國音樂研究來說，話語構(gòu)建的過程就是對中國音樂本質(zhì)特征及規(guī)律的認(rèn)識過程，也就是進(jìn)行中國音樂理論體系建設(shè)的過程。按照“三個來源”及“兩個原則”進(jìn)行中國音樂理論體系的話語構(gòu)建，借鑒西方建設(shè)他們自己音樂理論體系的有益經(jīng)驗(yàn)，切實(shí)避免兩種傾向，經(jīng)過系統(tǒng)深入研究真正建立起一套扎實(shí)可靠的理論體系，到那時才可以說我們具有了中國音樂自己的話語，獲得了對于中國音樂的話語權(quán)。當(dāng)我們對自己的音樂具有了話語與話語權(quán)，也就有可能在世界學(xué)界贏得尊重、獲得話語權(quán)。

本文所講中國音樂理論體系的話語構(gòu)建①本文根據(jù)筆者于2017年“中國音樂理論話語體系首屆學(xué)術(shù)研討會”上的發(fā)言整理而成。，談的是話語問題，但又是圍繞中國音樂理論體系的建設(shè)講的。所以，這個論題也可以理解為，運(yùn)用何種話語來構(gòu)建中國音樂理論體系的問題。

我們不少學(xué)者早已經(jīng)指出了，中國音樂客觀地存在一套自己的體系，并由此確立了建立中國音樂理論體系的目標(biāo)任務(wù)。②董維松、沈洽明確指出，“我們的傳統(tǒng)音樂是有自己的體系的”，這種體系“在世界上具有獨(dú)特地位”。我們“基本的目標(biāo)十分清楚”，就是要“建立我們中華民族的音樂理論體系”。薛藝兵也指出“中國傳統(tǒng)音樂歷史悠久，自成體系”，研究的目標(biāo)是“建立中國傳統(tǒng)音樂的理論體系”，指出中國音樂理論體系的建立不論“對中國”，而且“對世界具有現(xiàn)實(shí)意義和歷史意義”。以上分別見董維松、沈洽《民族音樂學(xué)問題》，《音樂研究》1982年第4期，第35—36頁；薛藝兵《民族音樂學(xué)與中國民族音樂理論》，《人民音樂》1988年第4期，第25頁。我們要建立的中國音樂理論體系，實(shí)際上是對中國音樂客觀存在之體系的理論反映和話語表達(dá)。中國音樂理論體系的建立既有賴于對中國音樂歷史與現(xiàn)實(shí)傳存的研究認(rèn)識，也有賴于明確的話語表達(dá)。這樣，我們就有必要構(gòu)建一套科學(xué)、嚴(yán)密而適合的話語系統(tǒng)。這其中一系列術(shù)語概念，就像《中國音樂詞典》中各詞語條目所顯示的那樣，涉及的都是對中國音樂一個個具體特征與規(guī)律的認(rèn)識，直接指向了對于整個中國音樂本質(zhì)特征的把握。這些術(shù)語概念恰恰是中國音樂理論體系話語構(gòu)建中最基礎(chǔ)、最重要，也是最薄弱的環(huán)節(jié)，必須一一把它搞清楚。

從近代以來中國音樂研究的歷史經(jīng)驗(yàn)來看，中國音樂理論體系的話語構(gòu)建有三個方面的來源。一個是來自音樂歷史文獻(xiàn)的表達(dá)與民間音樂的用語，一個是來自對中國音樂歷史與現(xiàn)存實(shí)踐的研究，還有一個來自外來的主要是西方音樂理論的話語。我們既然談的是中國音樂理論體系，那么其話語構(gòu)建，就首先依賴于對傳統(tǒng)話語的研究。傳統(tǒng)話語是中國音樂理論體系最基本的話語，需要從歷史理論與現(xiàn)存實(shí)踐中去發(fā)掘。對于傳統(tǒng)話語的發(fā)掘我感到有兩點(diǎn)需要注意：

一是要厘清傳統(tǒng)話語的實(shí)質(zhì)內(nèi)涵，并做出明確的界定。只有把一個個概念的內(nèi)涵搞清楚了，才能自覺而有效地加以使用。我國先秦時期就提出的“旋宮”，一般都把它與現(xiàn)代的轉(zhuǎn)調(diào)相比擬，似乎旋宮就是一個轉(zhuǎn)調(diào)的概念。對于旋宮，《中國音樂詞典》有個定義“十二律輪流作為宮音，以構(gòu)成不同……的調(diào)高”③中國藝術(shù)研究院音樂研究所編《中國音樂詞典》，人民音樂出版社1989年版，第441頁。，這是根據(jù)《禮記·禮運(yùn)》“五聲、六律、十二管旋相為宮”做出的。按這個定義，旋宮可以說是對不同調(diào)高的明確。那么，這些調(diào)高在具體音樂中又是怎樣的呢？從古代理論中不難看出，它實(shí)際是指不同調(diào)高的分別使用，不同調(diào)高之間并不發(fā)生直接的轉(zhuǎn)接關(guān)系，也就是說它不是我們所理解的轉(zhuǎn)調(diào)。類似現(xiàn)代轉(zhuǎn)調(diào)的概念我國古代稱作“犯調(diào)”，那是在唐代以后才產(chǎn)生的。④楊善武《旋宮、轉(zhuǎn)調(diào)與犯調(diào)》，《人民音樂》2014年9月號，第50—51頁。另見筆者《史學(xué)創(chuàng)新與傳統(tǒng)樂學(xué)研究》，河南大學(xué)出版社2017年版，第81—84頁。

二要注意的是從術(shù)語與概念的關(guān)系上，把一些傳統(tǒng)話語分辨清楚。古代的一個“宮”字，就有三種不同的含義：可以是宮音，可以是宮調(diào)式，也可以是以宮音為代表的調(diào)高。同樣一個“黃鐘宮”，在古代理論中可能是指黃鐘為宮的這個音，也可能是指以黃鐘宮音為主音的調(diào)，還可能是指以黃鐘宮音為代表的七音之整體高度的均。對這三種不同的含義，在話語研究中就要分辨清楚其具體表達(dá)的是哪一種。如果我們對于這些術(shù)語概念不能做到明確區(qū)分、準(zhǔn)確領(lǐng)會，便有可能產(chǎn)生對傳統(tǒng)話語理解上的錯誤，并有可能導(dǎo)致理論認(rèn)識上的問題。

中國音樂理論體系的話語構(gòu)建除了對傳統(tǒng)話語的研究以外，也需要對西方理論的借鑒吸收。談到對西方理論的借鑒吸收，也就涉及中西音樂文化關(guān)系問題，既顯得有些敏感，但又必須把它處理好。中國音樂的歷史發(fā)展從來不拒絕一切外來的適合的東西，近代以來的中國音樂理論研究就吸收使用有不少西方理論的術(shù)語。對此，我們要具體分析，不能一概而論。對于西方理論我們應(yīng)有的態(tài)度是，立足中華文化的根基，為了中國音樂的傳承發(fā)展，而予以批判借鑒、合理吸收。近代以來我們從西方音樂理論所借鑒吸收的不少有益的東西，實(shí)際上就有力推動了我們對于中國音樂歷史及傳統(tǒng)音樂的研究認(rèn)識，今后仍然需要借鑒吸收，以推動我們的理論體系建設(shè)。

不同文化之間從來都是取長補(bǔ)短、相互促進(jìn)的。從已有研究看，我們所借鑒吸收的外來術(shù)語及概念，大都是抽象概括類的。這類抽象概括的概念，正是西方理論的優(yōu)長之處，是我們所欠缺的，是我們在建設(shè)自己的理論體系中所需要的。使用這類抽象概念，可以更好地反映和揭示事物的本質(zhì)。西方的音階、調(diào)式概念我們原本沒有，中國文獻(xiàn)中使用的是五聲、七音、起調(diào)畢曲之類。所謂五聲、七音，從詞語表面看是五個音、七個音，但又不是隨意的五個音、七個音，而是指音階中的七個音、音階中的核心五音。我們運(yùn)用音階這個抽象概念，可以幫助我們把傳統(tǒng)所用五聲、七音的實(shí)質(zhì)理解清楚。

除了對傳統(tǒng)話語的研究與對西方理論的借鑒吸收，中國音樂理論體系的話語構(gòu)建更需要根據(jù)研究認(rèn)識加以提煉創(chuàng)立。這個提煉創(chuàng)立不是隨意的，而是基于對中國音樂本質(zhì)特征及規(guī)律的準(zhǔn)確認(rèn)知與系統(tǒng)把握，在對傳統(tǒng)話語研究及對西方理論借鑒吸收基礎(chǔ)上，根據(jù)理論體系建設(shè)的需要所進(jìn)行的必要的創(chuàng)新。近代以來，中國音樂研究實(shí)際上已經(jīng)創(chuàng)用了不少新的術(shù)語概念與新的理論表達(dá)。對于中國音樂所屬的音樂體系，有學(xué)者在20世紀(jì)50年代就將其概括為“以五聲音階及以五聲為骨干構(gòu)成旋律”的五聲性體系⑤以下有關(guān)五聲性體系的論述參見筆者《黎英海五聲綜合調(diào)式理論》一文，載《傳統(tǒng)宮調(diào)與樂學(xué)規(guī)律研究》，河南大學(xué)出版社2010年版，第287—301頁。；作為五聲性體系有其不同于西方七聲體系的特殊思維方法，這就是先秦時期已經(jīng)指明的“以奉五聲”，亦即古代文獻(xiàn)中不斷提及的、傳統(tǒng)音樂實(shí)踐中具體反映的以五聲為核心（骨干）的五聲性思維方法。五聲性思維方法有其具體的特殊的表現(xiàn)形態(tài)，亦即五聲性形態(tài)，五聲性形態(tài)在具體音樂中有其豐富多樣的旋法，極具特色的發(fā)展變化的手法。對于這種五聲性音樂的認(rèn)識，有其不同于西方音樂的方法論，亦即五聲性分析方法。這些都是近代以來中國音樂學(xué)者在長期不斷的探索研究中所獲得的極具創(chuàng)新性的理論成果與話語成果，正是這些成果奠定了中國音樂理論體系建設(shè)的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

上面談了中國音樂理論話語構(gòu)建的三個來源，這三個來源的構(gòu)建還必須遵循兩個基本原則。一個是要能夠準(zhǔn)確反映中國音樂的本質(zhì)特征與規(guī)律；一個是要能夠有效表達(dá)并構(gòu)成統(tǒng)一完整的理論體系。這里的第一個原則是對體系實(shí)質(zhì)內(nèi)容的要求，第二個是對體系自身規(guī)范的要求。第一個原則是根本性的必須首先做到的，第二個原則的貫徹以第一個原則為前提。下面就此舉兩個例子加以分析。

第一個是“音聲”。我們學(xué)界好多學(xué)者都在文論著述中用到“音聲”一詞，而且這個音聲還比較重要，是把它作為一個核心概念來用的。那么什么是音聲呢？一般定義說它是涵蓋非樂音、非樂聲在內(nèi)的一個概念，好像除了樂音、樂聲，非樂音、非樂聲也都包括在內(nèi)了，這樣顯得涵蓋面很廣、很全面、很周到，也很符合音樂的實(shí)際，但恰恰是這一點(diǎn)模糊了音樂的本質(zhì)。音樂的本質(zhì)并不在于非樂音、非樂聲，而在于樂音、樂聲。我國古代音樂文獻(xiàn)所大量記載的五聲、七音、十二律，一個個都是樂音，不是非樂音；三分損益的計(jì)算，無論涉及六十律還是三百六十律，其中每一律都是樂音，不是非樂音。雖然我國古代音樂和現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)音樂中所講的都是樂音、樂聲，但又不排斥非樂音、非樂聲，而是在樂音、樂聲的運(yùn)用中有機(jī)地結(jié)合了非樂音、非樂聲。也就是說，中國音樂的本質(zhì)是樂音、樂聲，而不是非樂音、非樂聲。在中國音樂理論體系的話語構(gòu)建中，這個音樂本質(zhì)的問題必須要搞清楚。

另一個要分析的是“音腔”。沈洽先生提出了音腔的概念，什么是音腔呢？這是與西方相比較來講的，好像西方音樂中使用的一個個都是直音，都是單個的音，我們中國音樂中的音都是帶腔的，是帶腔的音，把這個作為中國音樂與西方音樂的一個根本區(qū)別。那么我們的音樂，包括古代音樂與現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)音樂是不是這樣呢？就我對傳統(tǒng)音樂的了解和對古代音樂文獻(xiàn)的研究，實(shí)際上我們的音樂首先強(qiáng)調(diào)的是音的明確，在音的基礎(chǔ)上再談腔的問題。在所有戲曲音樂中，音與腔都是相對區(qū)分的兩個概念，而沒有音與腔合一的音腔概念。那么為什么會提出音腔的概念呢？從沈洽先生的文章里看到，他的老師于會泳曾經(jīng)布置了一個任務(wù)，要他研究潤腔。⑥沈洽《民族音樂學(xué)在中國》，《中國音樂學(xué)》1996年第3期，第11頁。由此我看出，所謂音腔其實(shí)際上指的是潤腔。潤腔主要是在音樂表演上的一個范疇，它跟構(gòu)成音樂的作為音階中的一個一個的音并不沖突，只不過是在音的明確基礎(chǔ)上再運(yùn)用各種演奏、演唱的處理使音樂表現(xiàn)得更好些罷了。音與腔是中國音樂中兩個相對的不同范疇的概念，所謂音腔是不是把這兩個概念沒搞清楚，而彼此弄混了呢？當(dāng)然，把音腔概念作為一個出發(fā)點(diǎn)，以其為根本而構(gòu)建一個理論體系是可以的，但是這樣構(gòu)建的體系卻不能說是中國音樂客觀體系的準(zhǔn)確反映，只能說是一個主觀的產(chǎn)物，這樣的體系并不是我們進(jìn)行中國音樂研究、進(jìn)行話語構(gòu)建所要達(dá)到的理論目標(biāo)。

近十余年來我一直在進(jìn)行中國音樂基本理論的探索研究，下面是我就中國傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)理論所設(shè)置的基本框架，其中包括十二個部分。

十二律體系；三種律制；五聲性音階及調(diào)式；均、宮、調(diào)概念；旋宮與犯調(diào)；調(diào)名法及樂調(diào)系統(tǒng)；節(jié)拍、板眼及板式；減字譜與唐琵琶譜；俗字譜與工尺譜；五聲性旋律；曲牌體與板腔體；“八音”之器。

在這十二個部分中，我力圖將中國古代音樂文獻(xiàn)、現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)音樂實(shí)踐所涉及的律（音律）、調(diào)（宮調(diào)）、拍（節(jié)拍、節(jié)奏）、譜（樂譜）、曲（旋律）、體（結(jié)構(gòu)）、器（樂器、樂隊(duì)）等方面的理論加以系統(tǒng)的歸納總結(jié)。⑦楊善武《關(guān)于中國傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)理論的體系建構(gòu)》，《交響》2009年第3期，第44頁。另見筆者《史學(xué)創(chuàng)新與傳統(tǒng)樂學(xué)研究》，河南大學(xué)出版社2017年版，第231頁。具體研究中，我也在努力依照上述三個來源、遵循兩個原則，把基本理論體系作為中國音樂理論體系的一個有機(jī)組成部分，而將中國音樂客觀體系中最基本的部分以適合的話語明確地表達(dá)出來。

經(jīng)過研究實(shí)踐我深深感到，話語問題不單是一個如何表達(dá)的問題，實(shí)質(zhì)上還是一個表達(dá)什么的問題，表達(dá)得怎么樣的問題。對于中國音樂研究來說，話語構(gòu)建的過程就是對中國音樂本質(zhì)特征及規(guī)律的認(rèn)識過程，話語構(gòu)建的過程也就是在具體實(shí)施中國音樂理論體系建設(shè)的過程，一句話，話語構(gòu)建也就是在進(jìn)行中國音樂理論體系的建設(shè)。

提起中國音樂理論體系建設(shè)，我們需要好好學(xué)習(xí)西方的經(jīng)驗(yàn)：不是學(xué)習(xí)西方研究非西方民族音樂的經(jīng)驗(yàn)，而是要學(xué)習(xí)西方研究他們自己的音樂、建設(shè)他們自己音樂理論體系的有益經(jīng)驗(yàn)。西方音樂已經(jīng)建立起了一套扎實(shí)可靠的理論，像基本理論系統(tǒng)、技術(shù)理論系統(tǒng)、專業(yè)教學(xué)系統(tǒng)等，這些都在我們的院校內(nèi)使用著，其不僅扎實(shí)可靠，而且極具操作性，有很強(qiáng)的實(shí)效性。但這種理論系統(tǒng)畢竟是西方音樂的反映，而跟我們的音樂、我們的傳統(tǒng)有很大的不適應(yīng)性。為了中國音樂的傳承發(fā)展，就有必要建立起一套像西方那樣扎實(shí)可靠，但又是屬于我們自己的理論體系。為了保證這種理論體系構(gòu)建的成功，在目前要特別注意避免兩種傾向：一個是按照文化背景決定論將中國音樂虛化、淡化及至實(shí)質(zhì)取消的傾向。一個是將中西音樂對立起來、將對中國音樂的認(rèn)知推向絕對與極端的傾向。⑧楊善武《民族音樂學(xué)某些觀念的片面絕對及后現(xiàn)代發(fā)展的極端傾向》，《音樂研究》2015年第5期，第72頁。當(dāng)我們切實(shí)避免了這兩種傾向，通過系統(tǒng)深入研究真正建立起一套扎實(shí)可靠的理論體系，到那個時候才可以說，我們形成了中國音樂自己的話語，獲得了對于中國音樂的話語權(quán)。而當(dāng)我們對于中國音樂真正建立起自己的話語系統(tǒng)、對自己的音樂具有了話語權(quán)的時候，那么我們才有可能在世界學(xué)界贏得尊重、獲得話語權(quán)。