鄭慧慧

中國的舞蹈藝術(shù)自中華人民共和國成立后作為一門獨(dú)立的事業(yè)發(fā)展以來，可謂蒸蒸日上：繼承發(fā)展傳統(tǒng)的民族舞蹈藝術(shù)，學(xué)習(xí)引進(jìn)西方的經(jīng)典舞蹈（芭蕾），努力跟上世界現(xiàn)當(dāng)代舞的步伐，大膽吸收流行舞的新潮時(shí)尚……短短的六十多年，中國舞蹈不僅在本土五彩繽紛，而且名揚(yáng)海外香飄萬里。

然而，時(shí)代的發(fā)展對(duì)舞蹈藝術(shù)提出了更高的要求，如何繼承發(fā)展傳統(tǒng)的民族舞蹈藝術(shù)就是中國舞蹈界必須面對(duì)的一個(gè)現(xiàn)實(shí)問題。但在這一問題的思考和實(shí)踐中，“中國古典舞”的處境顯得有點(diǎn)尷尬：一方面由于中國古代舞蹈出現(xiàn)斷層，使現(xiàn)今的“中國古典舞”難以驗(yàn)明真身；另一方面中華人民共和國建國后經(jīng)過幾代舞蹈家研究創(chuàng)建的“中國古典舞”又被視為正宗而不能越雷池一步。

上海戲劇學(xué)院劉青弋教授的《春秋—追問古典系列之“中國古典舞的‘名’‘實(shí)’之辨”》的研究成果，通過思辨和舞蹈創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)的實(shí)體展示的結(jié)合，尖銳地指出并論證了現(xiàn)今舞蹈院校和舞蹈大賽中被命名為“古典舞”的作品名不副實(shí)—這些當(dāng)代舞蹈編導(dǎo)運(yùn)用中國古代舞蹈元素創(chuàng)編的舞蹈作品，不能取代一個(gè)民族千百年來積累的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”及其典范舞蹈代表作。很明顯，這個(gè)追問將中國舞蹈界多年來維護(hù)“古典舞風(fēng)格”的注意力引向了對(duì)古代舞蹈藝術(shù)的再探究和再開掘上，同時(shí)也提出了現(xiàn)今應(yīng)該如何認(rèn)識(shí)“中國古典舞”的繼承和發(fā)展的問題。

一、中國古典舞當(dāng)代創(chuàng)建的背景和價(jià)值

中國古代舞蹈出現(xiàn)斷層，但戲曲舞蹈卻獨(dú)具魅力，熠熠生輝。到了現(xiàn)代，在西方獨(dú)立舞蹈藝術(shù)的影響下，先有裕容齡、歐陽予倩以及不知名的戲劇和體育界人士搞起了“古裝舞”；后又有戲曲武生王萍、朝鮮舞蹈家崔承喜致力于從戲曲中取舞的實(shí)驗(yàn)。但真正使舞從戲中獨(dú)立出來成為一門藝術(shù)，受惠于新生的中華人民共和國對(duì)民族藝術(shù)和經(jīng)典藝術(shù)建設(shè)的重視。創(chuàng)建于建國初期20世紀(jì)50年代的“中國古典舞”帶著換了人間的喜悅和民族文化自信的豪氣，從傳統(tǒng)戲曲中脫穎而出。但遺憾的是，因國家政治因素導(dǎo)致的對(duì)蘇聯(lián)芭蕾模式的借鑒，使得“中國古典舞”的創(chuàng)建無形中烙下了異化的痕跡。然而在初創(chuàng)階段，“老大哥”的幫扶無疑是能讓“小弟弟”起步的重要支撐；更何況中國的舞蹈事業(yè)剛起步，舞蹈史論的研究還處在拓荒階段。所以，雖然特殊背景下的起步使它后來步履維艱，但這邁出的第一步還是很可貴的。

改革開放的春風(fēng)鼓起了“中國古典舞”建設(shè)再次起航的風(fēng)帆。作為“中國古典舞”最初開創(chuàng)者的北京舞蹈學(xué)院元老們不滿于從戲曲“拿來”較多、還沒很好地轉(zhuǎn)化為舞蹈形式以及借鑒芭蕾的經(jīng)驗(yàn)建立起來的課堂教學(xué)體系。他們從對(duì)中國傳統(tǒng)文化真諦的追尋和舞蹈藝術(shù)的特征入手，繼續(xù)對(duì)“中國古典舞”進(jìn)行探索和創(chuàng)建，進(jìn)而找到了“從動(dòng)律出發(fā)、從元素入手，通過剖析、分解、提煉‘動(dòng)’的規(guī)律的整理方法，初步形成了一套以腰為軸，包括擰、傾、圓、曲，手、眼、身法、步，精、氣、神、形統(tǒng)一，內(nèi)外結(jié)合，風(fēng)格鮮明，動(dòng)律、節(jié)奏豐富，韻律感強(qiáng)的舞蹈身韻教材”［1］。

從“身段”到“身韻”，一個(gè)字的改變代表著對(duì)戲曲舞蹈提煉的升華，實(shí)現(xiàn)了“中國古典舞”創(chuàng)建中的質(zhì)變。但起步于20世紀(jì)50年代的從戲曲舞蹈中發(fā)展出的“中國古典舞”，雖然在80年代實(shí)現(xiàn)了蛻變，與戲曲舞蹈有了質(zhì)的不同，可它是屬于一種創(chuàng)建式的“中國古典舞”，即不是古代經(jīng)典舞蹈的直接重建。然而盡管如此，也不能把它絕對(duì)排斥在“中國古典舞”的行列之外。唐滿成教授認(rèn)為“由明清完善化了的戲曲舞蹈則是古典舞中的一個(gè)看得見、摸得著的非常重要的支流。它有對(duì)它以前的歷史舞蹈的繼承與揚(yáng)棄，也有其根據(jù)自身特殊需要的創(chuàng)新和發(fā)展”［2］。因此這種發(fā)展和演變的“中國古典舞”是合乎歷史發(fā)展規(guī)律的。李正一教授認(rèn)為：從著眼于戲曲、武術(shù)的個(gè)別的外部動(dòng)作，到擺脫了原來對(duì)傳統(tǒng)舞蹈那種孤立的、外在的認(rèn)識(shí)，能夠比較本質(zhì)地去研究戲曲、武術(shù)，乃至整個(gè)民族藝術(shù)，“找到了從戲曲、武術(shù)走向舞蹈的‘中介’，這就是從美學(xué)的高度、從審美的高度，把它放在中國文化的整體中去研究”［3］。由此可見，按照歷史發(fā)展規(guī)律并跳出了在外部動(dòng)作上繼承發(fā)展的局限，從民族特有的審美心理、審美情趣、審美特征，以及它所特有的表現(xiàn)規(guī)律、運(yùn)動(dòng)規(guī)律和美的規(guī)范中找到了提取元素的方法創(chuàng)建的“中國古典舞”有其存在的理由。它開辟了對(duì)中國古代舞蹈的探究之路，促進(jìn)了舞蹈院校對(duì)自己國家經(jīng)典藝術(shù)教學(xué)的開創(chuàng)和中國民族風(fēng)格舞蹈創(chuàng)作的發(fā)展。

二、“中國古典舞‘名’‘實(shí)’之辨”的由來和意義

綜上所述，新中國成立以來“中國古典舞”的創(chuàng)建和質(zhì)變有其一定的合理性，它對(duì)中國經(jīng)典舞蹈藝術(shù)的傳承和發(fā)展起到了一定的作用。而現(xiàn)在出現(xiàn)的問題是人們把它視為一種固定的模式，在教學(xué)中其被視為不可逾越的正宗，在創(chuàng)作中更是成為衡量風(fēng)格的一種標(biāo)準(zhǔn)，致使“中國古典舞”的創(chuàng)作舉步維艱。

關(guān)于“中國古典舞”繼承和發(fā)展話題的研討與爭(zhēng)論由來已久，而劉青弋教授提出“中國古典舞‘名’‘實(shí)’之辨”應(yīng)該說是這場(chǎng)研討和爭(zhēng)論拉鋸戰(zhàn)中一個(gè)擊中要害的研究成果。她從辨析“古典舞”的概念入手，讓人們思考現(xiàn)今被認(rèn)為正宗的“中國古典舞”的實(shí)質(zhì)，即新中國成立后創(chuàng)建的“中國古典舞”不能張冠李戴、以偏概全地取代一個(gè)民族千百年來積累的、具有“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”性質(zhì)的中國古代經(jīng)典舞蹈，亦不能不自覺地限制當(dāng)代舞蹈編導(dǎo)藝術(shù)的創(chuàng)新。只有搞清了這一點(diǎn)，我們的舞蹈家才能一方面致力于探尋、研究、發(fā)掘和保存包括真正的中國古典舞在內(nèi)的中國古代舞蹈，另一方面可以放開手腳運(yùn)用中國傳統(tǒng)舞蹈的語匯和元素來創(chuàng)作富有民族特色的、反映中國人現(xiàn)實(shí)生活的舞蹈作品，而不再為了保持古典舞的風(fēng)格而只能創(chuàng)作反映古代人生活的舞蹈作品。

如何繼承傳統(tǒng)文化始終是文化人關(guān)注的問題，在當(dāng)今習(xí)近平關(guān)于新時(shí)期中國特色社會(huì)主義思想中更被提到了關(guān)系到建立文化自信的高度。劉青弋教授關(guān)于“中國古典舞‘名’‘實(shí)’之辨”的討論，以及“追問古典”的意義在于提出了一個(gè)始終困擾著中國舞蹈界的關(guān)于如何繼承傳統(tǒng)文化的問題。在起步于新中國的舞蹈事業(yè)中，人民的舞蹈家懷著對(duì)民族舞蹈藝術(shù)的熱愛和崇敬之心建構(gòu)起了“民族民間舞”和“古典舞”的強(qiáng)大陣容，創(chuàng)作出了眾多精彩絕倫的舞蹈藝術(shù)作品。但也正是這種舞蹈藝術(shù)的成就和民族情懷使中國舞蹈界進(jìn)入了一個(gè)以保持現(xiàn)有的中國舞蹈作為尊重傳統(tǒng)的狹隘怪圈。筆者認(rèn)為真正的繼承應(yīng)該是“保存”加上“發(fā)展”，而我們的現(xiàn)狀是既沒有重視作為非物質(zhì)文化舞蹈遺產(chǎn)的“保存”（即對(duì)原生態(tài)民間舞的活態(tài)保護(hù)和對(duì)古代失傳舞蹈的尋找、發(fā)掘、再現(xiàn)），又以強(qiáng)調(diào)風(fēng)格為由阻止了現(xiàn)今的舞臺(tái)上“民間舞”和“古典舞”在創(chuàng)新中的發(fā)展。由此可見，劉青弋教授的研究和追問的真正目的既不是對(duì)現(xiàn)今“中國古典舞”的否定，也不僅僅在于對(duì)“古典舞”概念的追問，而是從現(xiàn)今“中國古典舞”存在的問題入手，直指中國舞蹈界在繼承傳統(tǒng)舞蹈問題上的盲從和缺位。

三、中國古典舞研究的時(shí)代遞進(jìn)

由劉青弋教授提出的對(duì)中國古典舞“名”“實(shí)”之辨的追問，是她多年潛心研究的結(jié)果，也體現(xiàn)了中國舞蹈史論研究的時(shí)代進(jìn)步。

從歷史的發(fā)展來看，繼20世紀(jì)50年代北京舞蹈學(xué)院創(chuàng)建“中國古典舞”以來，對(duì)于中國古典舞的探索從未停止，而是隨著對(duì)古代舞蹈形象的考古發(fā)現(xiàn)以及舞蹈家對(duì)傳統(tǒng)舞蹈研究的深入而逐步發(fā)展。1979年甘肅省歌舞劇院以敦煌洞窟中各個(gè)時(shí)期的樂舞形象為參照，以敦煌壁畫中的伎樂形象為依據(jù)創(chuàng)作了大型民族舞劇《絲路花雨》，并由此產(chǎn)生“敦煌古典舞”流派，為“中國古典舞”增添了新的內(nèi)容。80年代中期，北京舞蹈學(xué)院的孫穎教授認(rèn)為“中國古典舞”的建構(gòu)應(yīng)該在遵循中國古代舞蹈文化和歷史的基礎(chǔ)之上展開，中國古典舞的形式、風(fēng)格、美學(xué)特征也應(yīng)該在全面掌握先秦、漢、唐等傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上進(jìn)行構(gòu)建。因此，他閱讀了大量古籍，并依據(jù)漢畫像石、舞俑和唐代壁畫舞姿等古代舞蹈形象資料，重建了漢唐舞蹈。臺(tái)灣舞蹈學(xué)者劉鳳學(xué)根據(jù)史料所記錄的文字、舞蹈圖譜符號(hào)以及去日本宮廷研究唐代傳至日本的唐代雅樂，赴韓國研究考察宋朝傳至高麗的儒家舞蹈，重建了一些唐、宋、明朝的舞蹈作品。

經(jīng)過分析，我們不難發(fā)現(xiàn)無論是高金榮的“敦煌舞”、孫穎的“漢唐舞”，還是劉鳳學(xué)的唐、宋、明朝的舞，所走的是一條與從戲曲舞蹈中創(chuàng)建“中國古典舞”不同的“重建”之路，即不是間接地從明清戲曲中抽取和提煉，而是直接根據(jù)每個(gè)時(shí)代的舞蹈形象和遺存下來的舞圖舞譜來還原呈現(xiàn)?？梢姀摹皠?chuàng)建”到“重建”這是針對(duì)舞蹈這種古代沒有科學(xué)的動(dòng)作譜記方法留存下來的動(dòng)作藝術(shù)研究和發(fā)掘的進(jìn)步。而劉青弋教授這次的壯舉是中國大陸舞蹈學(xué)者在此類研究中的一次突破性跨越。她不僅研究流傳到日本和韓國的唐代與宋代的中國宮廷舞蹈，還深入破譯與復(fù)現(xiàn)宋、明、清雅樂舞，并首次將宋代德壽宮舞譜（文字譜）復(fù)現(xiàn)在舞臺(tái)上。更為重要的是，她從理論上闡述了“古典舞”的概念并對(duì)現(xiàn)今的“中國古典舞”進(jìn)行了“名”“實(shí)”之辨，為真正重視發(fā)掘和保護(hù)中國古代的經(jīng)典舞蹈提供了理論依據(jù)，應(yīng)該說這體現(xiàn)了舞蹈史論研究的時(shí)代遞進(jìn)。

舞蹈史論的研究是一種知識(shí)不斷積累、與實(shí)踐不斷磨合、思想理論水平不斷提高和學(xué)術(shù)視野逐漸開闊的過程，它需要一代又一代的學(xué)者接力遞進(jìn)而為。劉青弋教授的研究成果體現(xiàn)了第二代中國舞蹈史論研究者的歷史擔(dān)當(dāng)和對(duì)事業(yè)的推進(jìn)。中國的舞蹈歷史浩瀚精深，還有無數(shù)的秘密需要后人一代勝過一代地通過遞進(jìn)式的研究來揭示。同時(shí)，我們也看到隨著時(shí)代的發(fā)展，中國舞蹈界不僅現(xiàn)有的“中國古典舞”，還有“中國民族民間舞”的“名”與“實(shí)”都應(yīng)該從理論到實(shí)踐進(jìn)行再推敲。只有按照理性的原則打破固性思維，才能使它們真正名副其實(shí)，從而更好地指導(dǎo)學(xué)科建設(shè)和組織舞蹈賽事，更有利于中華民族舞蹈文化的繼承和發(fā)展，更能促進(jìn)富有中國舞蹈特色的現(xiàn)實(shí)題材舞蹈作品問世。

時(shí)代呼吁舞蹈學(xué)者不忘初心、勇于擔(dān)當(dāng)、努力奮斗，遞進(jìn)式前行！