海納爾·米勒（Heiner Müller，1929-1995）堪稱(chēng)德國(guó)當(dāng)代最著名和備受爭(zhēng)議的戲劇家之一，他一直是原東德戲劇舞臺(tái)的異數(shù)。1961年，他的劇作《移居者或鄉(xiāng)村生活》（Umsiedlerin oder Das Leben auf dem Lande）首演后即被封殺，他因此被開(kāi)除出東德作家協(xié)會(huì)——1988年才重新被接納入會(huì)。從此開(kāi)始了他與東德政府長(zhǎng)達(dá)二十年的拉鋸戰(zhàn)，劇作《建墻》（Der Bau,1963/64）和《冒澤爾》（Mauser,1970）遭禁，多部作品首演于西德或其他歐美國(guó)家，平均滯后十五年才得以在東德上演。這既是由于作品所涉及的尖銳政治或革命主題，也是因?yàn)閯?chuàng)作手法、人物塑造的新銳和前衛(wèi)。自七十年代中期起，當(dāng)米勒在西德以及國(guó)際戲劇界的名聲日盛之際，他的作品才逐漸得到東德官方認(rèn)可，他先后榮獲萊辛文學(xué)獎(jiǎng)、全國(guó)藝術(shù)與文化一等獎(jiǎng)等。1992年起，他與四位同事共同主管柏林劇團(tuán)（Berliner Ensemble）——這是布萊希特于1949年親手創(chuàng)立的劇場(chǎng)。這對(duì)米勒不啻于夢(mèng)想成真，做布萊希特的接班人是他畢生的夢(mèng)想，不過(guò)對(duì)他來(lái)說(shuō)，繼承并不意味著恭順和照搬，而是發(fā)展創(chuàng)新和挑戰(zhàn)顛覆。這種角力尤其鮮明地體現(xiàn)于米勒創(chuàng)作中期的戲劇《哈姆雷特機(jī)器》（Die Hamletmaschine）。

這出戲?qū)懗捎?977年，可謂石破天驚之作，不僅從戲劇形式上取消對(duì)話、情節(jié)，代之以獨(dú)白、斷片，而且在人物塑造上顛覆了莎翁劇作中的崇高、純潔、復(fù)仇原型，難怪有研究者認(rèn)為：“這無(wú)疑是作者最黑暗的劇作，絕非偶然的是，它一再被稱(chēng)作他的‘壓軸戲’?！保‥mmrich 360）這部劇作明顯偏離文藝復(fù)興以降的戲劇傳統(tǒng)，徹底背離布萊希特的敘事劇方案，就此而言是終場(chǎng)戲，不過(guò)作為米勒所探索和實(shí)踐的創(chuàng)作路線，即“抗拒戲劇”（Müller 2008，18）的先鋒戲劇，該劇可謂其反戲劇作品的開(kāi)場(chǎng)戲，是“邁向‘元戲劇’的新戲劇實(shí)踐的開(kāi)端”（Keim 45）。本文擬從這部劇作對(duì)傳統(tǒng)戲劇模式的解構(gòu)出發(fā)，結(jié)合其對(duì)前衛(wèi)戲劇和造型藝術(shù)的借鑒，第一部分聚焦于人物角色的游移不定，情節(jié)和對(duì)白的消解，第二部分主要探討劇作對(duì)三位主要人物形象的塑造和對(duì)莎翁原作的顛覆，第三部分剖析劇作標(biāo)題的多層涵義，簡(jiǎn)略介紹該劇的演出情況，綜述其實(shí)驗(yàn)性、先鋒性。

一

劇作開(kāi)篇，人物的第一句話就違背戲劇常規(guī)：“我曾是哈姆雷特。”（Müller 2001,543）臺(tái)上人物的這句過(guò)去時(shí)自陳意味著，他已不再是。對(duì)此大致有三種理解可能性：第一，通常講述過(guò)世之人的生前行為采用過(guò)去時(shí)，依此推論，剛剛登場(chǎng)的哈姆雷特就是死者魂靈，臺(tái)上演出的是“王子還魂記”。從莎翁原著的劇情來(lái)看，這應(yīng)在劇終（王子之死）之后，在此意義上是一出“后戲劇”（Post-Theater）。人物接著講述的先王葬禮卻又應(yīng)發(fā)生在莎翁原作的劇情之前，這樣一來(lái)，過(guò)去時(shí)的陳述顛倒了原作的劇情時(shí)序，米勒新作的劇情時(shí)間反倒顯得曖昧不明。第二，這可以從比喻意義上理解為當(dāng)前人物對(duì)先前自我形象的反思。莎翁筆下的哈姆雷特曾是米勒人物的自我投射和認(rèn)同對(duì)象，他曾如哈姆雷特一樣行事處世，此刻的回顧意味著與這種狀態(tài)告別或至少拉開(kāi)距離，他不再（愿）做哈姆雷特式人物。這就在人物的往昔與當(dāng)前身份之間造成斷裂、罅隙。第三，這句話還可能指他曾扮演哈姆雷特，此刻不再擔(dān)任這一角色。這雖從語(yǔ)義上講得通，卻造成觀者/讀者的理解困難。既然演員開(kāi)篇即言他不再是什么角色，那么觀眾看到的不再是發(fā)生在即時(shí)即地之事，而是臺(tái)上人物與其飾演人物之間業(yè)已疏離背離的關(guān)系。這位人物稍后卻又用現(xiàn)在時(shí)說(shuō)：“我在扮演哈姆雷特”。（547）他在第三幕中穿上奧菲莉亞的衣服，化上妓女妝，戴上相應(yīng)的面具。第四幕中的他則取下面具、脫下服裝，說(shuō)道：“我不是哈姆雷特。我不再扮演任何角色。[...]我的戲不再上演?！保?48）演員不僅否認(rèn)所演角色，而且宣布停業(yè)罷戲，這就將布萊希特所主張和實(shí)踐的陌生化效果，即演員應(yīng)與劇中人物保持距離，推向了極致和反面。人物身份的前后矛盾導(dǎo)致演員角色的游移轉(zhuǎn)換，使之處于隨時(shí)翻轉(zhuǎn)的不定狀態(tài)，可以跨越生死、表演和性別界限，切換于三重身份和三種時(shí)態(tài)之間，曾經(jīng)是或現(xiàn)在是，卻都可以不再是。由此可以理解，為何有的演出讓兩位或三位不同年齡段的演員共同飾演這個(gè)角色，他們先后陳述同樣的自白，卻伴以不同的身體表演。如果說(shuō)，布萊希特通過(guò)“冷處理”努力營(yíng)造的距離感旨在促進(jìn)觀眾的理性批判意識(shí)，米勒劇作所呈現(xiàn)的則是演員與其所演人物及臺(tái)詞、劇情之間的陌生化，這導(dǎo)致人物內(nèi)心的分裂、表演行為的解體，觀眾所耳聞目睹的是臺(tái)上所宣布的無(wú)戲可演。

第一幕全是這位“曾是哈姆雷特”的人物的獨(dú)白，他憑其記憶進(jìn)行的倒敘追述打破戲劇情節(jié)的現(xiàn)時(shí)性，消解戲劇的表演性，表演藝術(shù)隨之變成“說(shuō)書(shū)”。他在現(xiàn)場(chǎng)獨(dú)白中回憶自己曾對(duì)著波濤海浪說(shuō)的一番話，這無(wú)異于進(jìn)行自我復(fù)述。自然場(chǎng)景的擇取讓人聯(lián)想到德國(guó)浪漫派的名畫(huà)《海邊的僧侶》（Der M?nch am Meer，1809/10）。 在弗里德里希（Caspar David Friedrich）的這幅油畫(huà)中，僧侶仿佛被放逐到海角天涯，面對(duì)蒼茫天地、浩瀚海洋，在漆黑長(zhǎng)夜里凝神思索，默然感悟超驗(yàn)智慧?；蛟S并非偶然的是，米勒曾考慮將《海邊的哈姆雷特》（Hamlet am Meer）用作此幕標(biāo)題，后來(lái)改作《家族相冊(cè)》（Familienalbum）。米勒還將廣闊動(dòng)態(tài)的自然空間與悠長(zhǎng)靜止的建筑景觀，即歐洲廢墟，組合在一起，這里的廢墟是多義的，可能指較近歷史（二戰(zhàn)結(jié)束后）的城市瓦礫、滿目瘡痍，也可能指較遠(yuǎn)歷史留下的建筑遺跡，后者讓人聯(lián)想到同樣以歐洲廢墟為人物背景的新古典主義名畫(huà)，即蒂施拜因（Johann Heinrich Wilhelm Tischbein）的油畫(huà)《歌德在古羅馬坎帕尼亞》（Johann Wolfgang Goethe in der r?mischen Campagna，1786/87），襯托人物的是作為遠(yuǎn)景的古羅馬建筑遺址，這暗示一代文豪所依傍的悠久歷史遺產(chǎn)和厚重文化積淀。迥異于歌德的懷古思遠(yuǎn)、擬古創(chuàng)作，僧侶的沉思默想、超驗(yàn)探索，米勒劇作的人物自稱(chēng)對(duì)著海濤說(shuō)出的都是一派胡言、一席傻話；新古典主義的人文情懷，浪漫派的終極追求在人物對(duì)其自白的達(dá)達(dá)式稱(chēng)呼“不拉不拉”（BLABLA）中化為無(wú)稽之談。言說(shuō)的理性基礎(chǔ)隨之消解，代之以瘋癲荒誕。這是在上演哈姆雷特的瘋子戲嗎？莎翁原作中的哈姆雷特在國(guó)王面前裝瘋，以便實(shí)施復(fù)仇計(jì)劃，此刻舞臺(tái)上的哈姆雷特“前身”或“替身”難道是在觀眾面前賣(mài)傻，并事先給觀眾打預(yù)防針，警告他們莫信此言？自判言說(shuō)的非理性、無(wú)意義，瓦解了哈姆雷特作為思考者的知性形象；第三幕中，已故哲學(xué)家紛紛朝他扔書(shū)，這說(shuō)明他已背棄思辨?zhèn)鹘y(tǒng)，不再采取布萊希特戲劇人物的啟蒙式教誨立場(chǎng)，觀眾與劇中人物及其演員一同陷入非理性的荒誕語(yǔ)境。

整部劇作雖從形式上采取傳統(tǒng)的五幕格局，卻并無(wú)從開(kāi)端、發(fā)展、高潮到回落和結(jié)局的線性進(jìn)程，而是呈現(xiàn)出夢(mèng)境般的非邏輯結(jié)構(gòu)，主干情節(jié)不復(fù)存在，各幕之間缺乏關(guān)聯(lián)，倒像是蒙太奇式的斷片拼合，每個(gè)場(chǎng)景都猝然開(kāi)始、戛然而止，自有其跌宕起伏之處。在米勒看來(lái)，劇作情節(jié)的斷片化處理是歷史事件的斷片狀態(tài)使然；既然當(dāng)前歷史已喪失完整統(tǒng)一的宏大敘事，戲劇就應(yīng)以同樣的碎裂形式加以揭示；這還有助于抗拒戲劇日益商業(yè)化的趨勢(shì)，激發(fā)觀眾在想象中將劇作補(bǔ)充完整，從而積極參與劇情創(chuàng)作。米勒的同僚比爾曼（Wolf Biermann）對(duì)其古希臘劇本改編所做的評(píng)論也適合于此：“他從古代文學(xué)中取出陌生的衣衫，偏偏把衣衫襤褸之處展現(xiàn)出來(lái)。他打破布萊希特戲劇的完整劇情。以斷片作為創(chuàng)作方法。把材料剪成碎片，把布料（故事）撕爛，這也是這位劇作家所偏愛(ài)的創(chuàng)作方式?！保˙iermann 154）

這種“剪碎撕爛”的拼貼創(chuàng)作無(wú)需重述故事情節(jié)，恰恰導(dǎo)致了米勒劇作內(nèi)容的精煉濃縮、高強(qiáng)度表現(xiàn)。劇作主干由男女主角的獨(dú)白構(gòu)成，他倆各在兩幕中單獨(dú)登場(chǎng)，即哈姆雷特（第一幕和第四幕）和奧菲莉亞（第二幕和第五幕），其獨(dú)白自成劇情小單元，獨(dú)白之間既無(wú)因果也無(wú)承接關(guān)系，反倒不乏矛盾抵牾之處。第三位出場(chǎng)人物是哈姆雷特的朋友霍拉旭，可他沒(méi)有說(shuō)話，只是與哈姆雷特跳起雙人舞，之后隨即退場(chǎng)；哈姆雷特母親說(shuō)出的幾句告誡之語(yǔ)——引自莎翁原作——僅作為畫(huà)外音出現(xiàn)。只有在第三幕《諧謔曲》（Scherzo）里，兩位主角同時(shí)出場(chǎng)，他倆的你一言我一語(yǔ)——女問(wèn)：“你愿意吃我的心嗎？”男答：“我想成為女人?！保∕üller 2001,548）——構(gòu)成全劇的唯一對(duì)話，卻答非所問(wèn)，并非真正的溝通。米勒認(rèn)為，戲劇對(duì)話的消失并非純形式的文類(lèi)創(chuàng)新，而是源于歷史的無(wú)故事，其內(nèi)涵在歷史的停滯期被掏空。他如此回顧創(chuàng)作時(shí)的欲寫(xiě)對(duì)話而不能：“關(guān)于這種題材不可能進(jìn)行對(duì)話……不再可能有對(duì)話，我反復(fù)想插入對(duì)話卻總不行，僅存斷斷續(xù)續(xù)的獨(dú)白，所有內(nèi)容就這樣濃縮成了這個(gè)劇本?！保∕üller 2005,134）

二

自稱(chēng)“曾是哈姆雷特”的人物首先講述的故事發(fā)生在為父親送殯的葬禮上。作為空洞禮儀和虛偽悼亡的目擊者，這里的哈姆雷特不再是莎翁筆下的優(yōu)柔寡斷原型，而是當(dāng)機(jī)立斷的行動(dòng)者、掘棺人。他一躍而起跳上棺材，用利劍撬開(kāi)棺木，將父親的尸體一塊塊擲給圍觀的苦難民眾食用，還問(wèn)叔父是否需要扶他一把上棺材，以便他在此與母親交媾。這是哈姆雷特引發(fā)的雙重怪誕戲，當(dāng)官者的假意哀嚎被民者的歡呼之聲取代，后者以國(guó)王尸體為佳肴大啃大嚼。弗洛伊德（Sigmund Freud）在《圖騰與禁忌》（Totem und Tabu,1913）一書(shū)中指出，原始人的食人動(dòng)機(jī)在于：“通過(guò)吞噬、吸納、消化某人的身體部分，獲得此人曾擁有的品質(zhì)?！保‵reud 101）據(jù)此看來(lái)，劇中描述的亡君曾是樂(lè)善好施者，民眾在他的葬禮上分享其尸體，也就分享其美德，這種精神繼承倒是比大臣的虛偽哀嚎更為真誠(chéng)的懷念和祭奠。莎翁原作里也有一出哈姆雷特導(dǎo)演的戲中戲，它是借戲班演員登臺(tái)之機(jī)，改換臺(tái)詞和情節(jié)而上演的先王被害場(chǎng)景，是哈姆雷特將他從亡父幽靈所講之事變成舞臺(tái)表演，以便觀察現(xiàn)場(chǎng)觀眾（叔父和母親）的反應(yīng)，檢驗(yàn)亡靈自述的真?zhèn)?。米勒劇作中的哈姆雷特則無(wú)意真戲假作地探明真相，對(duì)他來(lái)說(shuō)，真相已大白，他倒是要慫恿“食”與“性”這雙重欲望的滿足，推動(dòng)這個(gè)禮崩樂(lè)壞、縱欲狂歡的世界繼續(xù)運(yùn)轉(zhuǎn)。在這出逾越倫理廉恥、生死禁忌的狂歡鬧劇里，沒(méi)有冷靜的觀者，“導(dǎo)演”自己也不再觀看，而是倒地傾聽(tīng)這個(gè)世界的瘋狂旋轉(zhuǎn)、欲望喧囂。

“曾是哈姆雷特”的人物在第一幕中的講述既有在亡父葬禮上的“攪局”，又有在母親再嫁婚禮前的“施暴”。雖然時(shí)態(tài)不同，前者是回憶式的過(guò)去時(shí)直陳，后者是對(duì)行為對(duì)象（母親）的現(xiàn)在時(shí)講述，這兩個(gè)場(chǎng)景卻都只作為他的回憶或臆想發(fā)生在言說(shuō)中。對(duì)母親的第二人稱(chēng)講述從將來(lái)時(shí)的引入句——“我將把你重新變成處女”（Müller 2001,550）——開(kāi)始，接著串聯(lián)起一系列暴力行為：用婚紗反綁其雙手，將其婚裙撕成碎條，沾上泥土——它是父親的尸體所化，用之涂抹母親身體，以自己和亡父之名對(duì)其施暴，然后將其推入洞房。這逆轉(zhuǎn)了俄狄浦斯情結(jié)的愛(ài)恨格局，是出于仇恨和憤怒發(fā)出的對(duì)母親的報(bào)復(fù)，同時(shí)也是為了消除生之恥辱。

哈姆雷特雖自稱(chēng)“滿腦子都是血腥念頭”（Müller 2001,550），在對(duì)母親的性暴力行為中與亡父結(jié)成精神聯(lián)盟，卻既不崇拜父親，也無(wú)心報(bào)仇雪恨，鏟除奸佞，匡扶正義。亡父的形象在此頗顯可笑荒誕，斧頭仍插在他的頭顱里，兒子勸他最好戴上帽子以“遮丑”，譏諷他“身上多了個(gè)洞”（550）。他一開(kāi)始就將父親的尸體蔑稱(chēng)為“Kadaver”（動(dòng)物尸體），抱怨這具尸體屎臭熏天，要用之堵住下水道，還質(zhì)問(wèn)亡父魂靈：“你的尸體與我何干，你這嘟嘟囔囔的老家伙。”（550）他隨即質(zhì)疑復(fù)仇的意義：“我干嘛要把一塊鐵插進(jìn)身旁那人的身體？”（550）或許正是在此意義上，他想成為女人，以便擺脫男性繼承者所必然承擔(dān)的復(fù)仇使命。復(fù)仇行為本身被荒誕化，這就消解了推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、構(gòu)建人物內(nèi)心的關(guān)鍵因素，抽空了也被稱(chēng)作“王子復(fù)仇記”的莎翁原作的主干情節(jié)。曾是哈姆雷特的人物宣稱(chēng)：“雞被宰殺，黎明不會(huì)出現(xiàn)。”（551）這又是在戲仿莎翁原作，夜空中顯現(xiàn)的亡父魂靈隨著白晝的到來(lái)隱身遁形、化為烏有，米勒劇作的前景則是漫漫長(zhǎng)夜無(wú)終結(jié)，人世間魑魅橫行。這意味著，亡父的冤屈之死不會(huì)得到昭雪。

米勒劇作不僅顛覆作為復(fù)仇原型的哈姆雷特、作為崇高原型的先王，而且解構(gòu)莎翁原作中的純潔少女形象奧菲莉亞。她在第三幕以妓女形象出場(chǎng)，跳起脫衣舞；蕩秋千的圣母瑪利亞罹患乳腺癌，舞臺(tái)上的乳腺癌光芒四射，燦如朝陽(yáng)。這說(shuō)明，身心純潔的處女或圣母不復(fù)存在，代之以舞女妓女、絕癥病女，而消除關(guān)于純潔人物的幻想正是劇作家的重要?jiǎng)?chuàng)作動(dòng)機(jī)：“《哈姆雷特機(jī)器》[...]可被視為一則檄文，聲討的是可怕的幻想，即以為在我們這世上還能有人保持純潔無(wú)辜。”（Müller 1986,3）

在莎翁原作中，奧菲莉亞作為王子復(fù)仇記中的犧牲品，因戀人背叛、父親被殺陷入瘋癲，落水而死。米勒劇作所顛覆的不僅是16世紀(jì)的經(jīng)典戲劇人物，而且是19世紀(jì)中期的經(jīng)典藝術(shù)形象。英國(guó)“前拉斐爾”畫(huà)派創(chuàng)始人米萊斯（John Everett Millais）的畫(huà)作《奧菲莉亞》（1852）洋溢著凄婉柔媚的氛圍：溺水而亡的少女頭戴花環(huán)、身著長(zhǎng)裙，華服上的蕾絲花邊點(diǎn)綴著她的身體，腳邊盛開(kāi)著潔白的睡蓮；她仰臥水面漂浮其中，面容青春美麗、蒼白安詳，眼睛睜著，嘴唇微翕，似乎還在吟唱著落花之歌，在落英繽紛的潺潺流水中找到生命的歸宿。而在米勒劇作中，浮游的身體失去安頓之所——奧菲莉亞開(kāi)篇即言：“河流不把我留存”（Müller 2001,549），繼續(xù)游蕩于人間。

劇作將奧菲莉亞的溺斃置入自殺女性的群像之中，列舉各種自盡方式，例如割腕、服毒、懸梁、煤氣中毒，后者當(dāng)然讓觀者/讀者想到米勒妻子英格·米勒（Inge Müller）于1966年的煤氣自盡。這一事件造成米勒內(nèi)心的沉重陰影，他一再在創(chuàng)作中提及，試圖通過(guò)書(shū)寫(xiě)疏解內(nèi)心的悲痛，理解自絕者的意愿。奧菲莉亞則決心改弦更張，告別女性的集體自殺命運(yùn)：“我從昨日起停止了自殺?！保?49）她不再采取自戕自傷的方式，而是把身心所受傷害和所積憤懣發(fā)泄出來(lái)，通過(guò)摧毀（包括自傷）行為進(jìn)行反抗。她用手砸碎門(mén)窗桌椅，這也導(dǎo)致雙手鮮血淋漓；她接著焚燒房屋，撕毀男人們以及劇作者米勒的照片，然后以血作裳，走上街頭。奧菲莉亞的宣泄是在抗議女性身體的被工具化，女性降格為男性的泄欲對(duì)象。她的憤慨之舉與法國(guó)藝術(shù)家德法勒（Niki Saint de Phalle）的裝置作品《我的戀人肖像》（1961）有異曲同工之妙，不乏夸張和詼諧意味。德法勒從已分手的戀人那兒索得一件襯衣，將之固定于墻，在其上安裝一個(gè)靶盤(pán)，靶盤(pán)與襯衣組合成一位男子的上身頭像，作品旁邊準(zhǔn)備好了飛鏢，以便觀者將之投向靶盤(pán)。女藝術(shù)家如此解釋創(chuàng)作緣由和效果：“我并沒(méi)有真正愛(ài)上他，不知怎的卻難以釋?xiě)选Ｎ也幌矚g這種依賴(lài)。[…]我覺(jué)得很開(kāi)心的是往這頭部投擲飛鏢。如此一來(lái)，我漸漸擺脫了對(duì)他的依賴(lài)。療愈生效了?！保╠e Phalle 156）通過(guò)攻擊性行為擺脫內(nèi)心的依戀，這不僅有助于理解奧菲莉亞的昭彰摧毀行為，而且構(gòu)成劇作家米勒的深層創(chuàng)作動(dòng)機(jī)：“我寫(xiě)劇本的主要興趣就在于摧毀事物。我曾整整三十年癡迷于哈姆雷特，于是我寫(xiě)下短文《哈姆雷特機(jī)器》，試圖借此摧毀哈姆雷特?！?（Müller 2008,102）

奧菲莉亞雖以暴抗暴，卻避開(kāi)與男性的直接對(duì)抗；她的攻擊對(duì)象并非單個(gè)確指的男人，而是整個(gè)性別群體，依據(jù)的是二元對(duì)立的兩性模式。她的反抗矛頭明確而不細(xì)分，一舉砸碎燒毀的方式給人痛快淋漓之感。這恰恰與莎翁筆下奧菲莉亞的隱忍承受、自毀自盡背道而馳。第二幕開(kāi)篇的人物自陳“我是奧菲莉亞”在接下來(lái)的言說(shuō)行動(dòng)中恰恰走向反面：這個(gè)女性人物與莎翁筆下的奧菲莉亞截然相反。

與這一爆發(fā)式的出場(chǎng)——摧毀家舍和離家出走——形成鮮明對(duì)照的是劇終奧菲莉亞的全身被縛、靜止不動(dòng)。她坐在輪椅里，兩名身穿白大褂的醫(yī)護(hù)人員將她連帶輪椅用繃帶一道道捆縛起來(lái)，她的身體毫無(wú)反抗，成為一具被包裹起來(lái)的輪椅雕塑。由于行為者是匿名而無(wú)確指的，奧菲莉亞的此番遭遇也就成了一則寓言，代表女性的普遍遭際。被作為病人的處置方式意味著女性被視為歇斯底里或心理病癥患者。保裔美籍藝術(shù)家克里斯托（Jeanne-Claude Christo）的捆綁或包裹藝術(shù)在此成了舞臺(tái)表演。米勒劇作中的捆綁行動(dòng)及其后果沒(méi)有克里斯托作品所蘊(yùn)含的看不見(jiàn)與新發(fā)現(xiàn)之間的辯證關(guān)系，而是暴露出身體被縛與口頭宣言之間的張力與悖謬。就在身體逐漸被縛的過(guò)程中，她以埃勒克特拉之名說(shuō)出的話卻在延續(xù)著第二幕里的反叛和對(duì)抗：“我排出我所吸納的所有精子。我把乳房的奶汁變成致命的毒液。我收回我所分娩的世界。我掐死我所分娩的世界，就在我的雙股之間。我將之埋葬在我的陰部?！保∕üller 2001,554）

這完全逆轉(zhuǎn)與交媾、分娩、哺乳相關(guān)的女性生理功能，孕育和哺育生命的母體變成毒害窒息生命的死地墳場(chǎng)。這里還再次出現(xiàn)言說(shuō)與表演之間的裂隙：這一系列反叛之舉用的是現(xiàn)在時(shí)，卻并非劇場(chǎng)表演；舞臺(tái)上的說(shuō)話者已喪失行走能力，越來(lái)越被束縛禁錮在不能動(dòng)彈的身體中，仿佛病人或尸體一樣被封存起來(lái)。言說(shuō)與身體在此形成強(qiáng)烈反差、怪誕反諷。她接著喊出的口號(hào)“打倒順從的幸福。仇恨、蔑視、起義、死亡萬(wàn)歲”和威脅話語(yǔ)“當(dāng)她拿著屠刀穿行在你們的臥室里，你們會(huì)知道真理”（554）成了“空”談，后者引用的是六十年代末美國(guó)邪教殺人案女殺手阿特金斯的名言。劇作以此告終，舞臺(tái)畫(huà)面以?shī)W菲莉亞/埃勒克特拉的沉默不語(yǔ)和身體靜止為結(jié)束。

三

哈姆雷特與奧菲莉亞之間的情感戲在米勒劇中簡(jiǎn)化為關(guān)于心的象征行為：奧菲莉亞取出自己的心，供哈姆雷特食用。莎翁原劇中的情感悲劇所導(dǎo)致的生命毀滅在此成了超現(xiàn)實(shí)的飲食行為。奧菲莉亞的心在第二幕里呈現(xiàn)為掛在墻上的鐘。鐘的機(jī)械性使之類(lèi)似于機(jī)器，人心如機(jī)器，這擯除了其中的情感成分，與劇作標(biāo)題建立起關(guān)聯(lián)?！皺C(jī)器”一詞在莎翁原作里出現(xiàn)于哈姆雷特寫(xiě)給奧菲莉亞的情書(shū)，信件末句是：“我永遠(yuǎn)屬于你，最親愛(ài)的小姐，只要一息尚存。哈姆雷特。”或直譯為“只要這臺(tái)機(jī)器還屬于我。哈姆雷特?！睂?xiě)信者將身體看作機(jī)器。這在米勒劇作的第四幕被推向極致，人物自稱(chēng)：“我是一臺(tái)打字機(jī)。[...]我想成為一臺(tái)機(jī)器。有胳膊可抓握，有雙腿可行走，沒(méi)有痛苦沒(méi)有念頭?！保?51）原文的大寫(xiě)文字在譯文中用加重來(lái)標(biāo)明。這說(shuō)明人物在其生活世界中完全被異化，只具功能性，他的個(gè)體性（情感思想等）只會(huì)妨礙職能的履行，為社會(huì)和周遭環(huán)境所不容。人作為暴力運(yùn)作體系的一部分被取締了自由意志或個(gè)人意愿?！叭巳鐧C(jī)器”成了自我取締的宣言，蘊(yùn)含著社會(huì)抨擊和政治控訴。有血有肉的人物哈姆雷特被機(jī)器式的功能履行者取代。

從創(chuàng)作層面來(lái)看，米勒認(rèn)為，文學(xué)是同時(shí)代話語(yǔ)的產(chǎn)物，作者不過(guò)是代言人、傳聲筒而已，他因此強(qiáng)調(diào)文本的自主性：“不是我在寫(xiě)，而是文本在寫(xiě)?！保∕üller 2008,132）這一定程度上可以理解為超現(xiàn)實(shí)主義所推崇的“自動(dòng)寫(xiě)作”，即不受理性支配的無(wú)意識(shí)創(chuàng)作狀態(tài)，《哈姆雷特機(jī)器》也就是莎翁原作被機(jī)械化處理后的結(jié)果。這也類(lèi)似于美國(guó)波普藝術(shù)家沃霍爾（Andy Warhol）所提出的“藝術(shù)家即機(jī)器”。他在藝術(shù)實(shí)踐中以絲網(wǎng)印刷的工廠式機(jī)械生產(chǎn)取代畫(huà)家個(gè)性化、表現(xiàn)性的描繪筆觸。這還指向文本的拼貼性質(zhì)，《哈姆雷特機(jī)器》是眾多引言的組合，包括多部莎翁劇作、多位美國(guó)作家以及米勒自己的作品。按照米勒所言：“神話是替代物、機(jī)器，總是可以在其上安接新機(jī)器。”（Müller 1998,229）他通過(guò)這出短劇為莎翁原作安裝了新機(jī)器。他的這種安裝式創(chuàng)作理念也影響了多位導(dǎo)演的演出實(shí)踐中。例如2007年德意志劇院由哥特舍夫（Dimiter Gottscheff）導(dǎo)演的演出就把米勒長(zhǎng)詩(shī)《蒙森雕像》（Mommsensblock，1991）里的片段置于演出開(kāi)端，作為“引言”；2014年多特蒙德劇院由施密德?tīng)枺║we Schmieder）導(dǎo)演的演出則將米勒與克魯格（Alexander Kluge）的談話中所言一再摘引到演出中，將之與劇作文本（米勒所言）作一對(duì)照。

對(duì)莎士比亞劇作的研究、翻譯和改寫(xiě)一直貫穿米勒的創(chuàng)作生涯，他還曾改寫(xiě)《麥克白》《提圖斯·安德洛尼克斯》等劇作，“恰恰是在靈感日益匱乏之際，研讀譯改莎士比亞不啻于輸血”。（Alexander Kluge&Heiner Müller 49）他還把莎士比亞當(dāng)成布萊希特的解藥?！豆防滋貦C(jī)器》是為戲劇演出而翻譯莎翁原作時(shí)的副產(chǎn)品。米勒原本打算創(chuàng)作一部長(zhǎng)達(dá)兩百頁(yè)的煌煌巨作，最后將之濃縮成這出僅9頁(yè)3千字的短劇。這出短劇訴諸觀眾/讀者的感受、體驗(yàn)，而非理性說(shuō)教。他借鑒了貝克特的荒誕劇、阿爾托的殘酷戲劇和洛特雷阿蒙（Comte de Lautréamont）的超現(xiàn)實(shí)主義戲劇，并從同時(shí)期造型藝術(shù)中汲取表演元素，將之融合成一出體驗(yàn)戲?。骸皯騽〉年P(guān)鍵不在于理解，而在于體驗(yàn)?！保∕üller 1996,339）米勒在此劇中解構(gòu)了傳統(tǒng)戲劇的基本元素，顛倒時(shí)序、拆解情節(jié)、取消對(duì)話，瓦解文學(xué)經(jīng)典所流傳下來(lái)的偶像式原型，代之以同時(shí)期男女主角在當(dāng)前政治形勢(shì)、婦女解放運(yùn)動(dòng)中所遭遇的兩難困境、進(jìn)退失據(jù)。正是在對(duì)戲劇三元素的徹底解構(gòu)過(guò)程中，人物的語(yǔ)言沖破觀點(diǎn)交鋒的理性層面，贏得了最強(qiáng)和最純的表現(xiàn)力，人物的情感突破情節(jié)發(fā)展的框架而能充分抒發(fā)，身體的維度擺脫頭腦思忖的束縛而充分彰顯。這出五幕戲的每部分雖是斷片式的，卻都充滿爆發(fā)力、表現(xiàn)力和穿透力，如并列的顆顆珍珠，而觀者/讀者對(duì)精彩華章的倍加珍愛(ài)和頻頻引用，使得米勒意識(shí)到這出先鋒戲劇可能導(dǎo)致的接受誤區(qū)。在他看來(lái)，一旦人們將《哈姆雷特機(jī)器》當(dāng)作經(jīng)典吟誦，其挑釁性和沖擊力就喪失殆盡，這一觀察促使他在先鋒戲劇嘗試中走得更遠(yuǎn)，1984年創(chuàng)作出登峰造極之作《圖畫(huà)描寫(xiě)》（Bildbeschreibung），全劇僅由一個(gè)長(zhǎng)句組成，是對(duì)一幅當(dāng)代畫(huà)作的描述。如何由語(yǔ)言營(yíng)造出舞臺(tái)效果、空間布局，讓語(yǔ)言的陳述取代情節(jié)的現(xiàn)場(chǎng)發(fā)生，贏得戲劇性，人物轉(zhuǎn)化為言說(shuō)者和被言說(shuō)者，靜止的情景取代動(dòng)態(tài)的情節(jié)，這一切已盡皆醞釀?dòng)凇豆防滋貦C(jī)器》這出短劇之中。

《哈姆雷特機(jī)器》于1979年首演于巴黎，其德語(yǔ)版同年首演于西德城市艾森，在東德一直遭禁，直到1989年夏，米勒終于可以在東柏林的德意志劇院實(shí)現(xiàn)他在創(chuàng)作這一劇本時(shí)的初衷：將之與他所譯的莎翁原劇一起搬上舞臺(tái)。排練從8月持續(xù)到次年3月，頗為吊詭的是，米勒曾因七十年代歷史的原地踏步而創(chuàng)作這出無(wú)對(duì)話缺情節(jié)的戲劇，而在十余年后的排練其間，劇場(chǎng)外面的世界發(fā)生著二十世紀(jì)下半葉最為重大的德國(guó)歷史事件（柏林墻倒）；舞臺(tái)上述說(shuō)著血腥暴力、宮闈秘事、政治幻滅，周遭世界則醞釀著一場(chǎng)由民眾發(fā)起的和平革命。一些臺(tái)詞因現(xiàn)實(shí)政治的風(fēng)云變幻顯得無(wú)的放矢，演員們不知排練的去向如何，深感困惑不安，一邊排練一邊在劇場(chǎng)進(jìn)行政治辯論，在街上參加示威游行，警笛聲和直升機(jī)的噪聲成了排練的背景音樂(lè)。等到這出雙重戲于1990年3月終于在東德首演時(shí)，民主德國(guó)已名存實(shí)亡，半年之后徹底解體。這出長(zhǎng)達(dá)七個(gè)半小時(shí)（包括幕間休息）的話劇演出為東德戲劇史劃上句號(hào)，米勒的排演相當(dāng)于為之奏響了安魂曲?！皣?guó)葬的鐘聲敲響。”（Müller 2001,546）劇中的這句話聽(tīng)起來(lái)就有了另外一番意味。而哈姆雷特演員的自白：“我的戲不再上演。我的身后在搭布景。搭布景的那些人對(duì)我的戲不感興趣，布景是搭給觀眾看的，而他們對(duì)我的戲同樣不關(guān)心”更是附加了劇作家米勒的苦澀心聲。一語(yǔ)成讖，他在生命的最后五年（1990-1995）基本不再創(chuàng)作劇本，而是轉(zhuǎn)向戲劇導(dǎo)演和詩(shī)歌寫(xiě)作。這還印證了關(guān)于劇作標(biāo)題的猜測(cè)，即“Hamlet”和“Maschine”這兩個(gè)單詞的起首字母與劇作家名字的起首字母一致，劇中男主角是作家自謂或其面具。米勒曾言，之所以熱衷于戲劇這一文類(lèi)，正是因?yàn)樗梢越柚宋镏笔阈匾?，人物就是他的多重面具。與此同時(shí)，哈姆雷特所言并非個(gè)體感受，而是集體經(jīng)驗(yàn)，米勒稱(chēng)之為“集體文本”。難怪之后有導(dǎo)演在演出時(shí)采用集體朗讀，還插入合唱。更確切的說(shuō)，在米勒看來(lái)，每個(gè)德國(guó)人都是哈姆雷特，梳理、反思和克服這一心魔，正是他的創(chuàng)作要旨。

米勒的劇作在德國(guó)統(tǒng)一后很少上演，而他這出以無(wú)法上演和難演著稱(chēng)的劇作反倒成了其作品中上演最多的，可見(jiàn)其魅力之不衰。例如最新的話劇演出場(chǎng)所就有2015年的維也納城堡劇院、2018年的流亡劇團(tuán)（下屬于柏林高爾基劇院）和拜羅伊特小劇場(chǎng)?！豆防滋貦C(jī)器》還激發(fā)了音樂(lè)家、舞蹈家的創(chuàng)作，德國(guó)音樂(lè)家利姆（Wolfgang Rihm）為之譜曲，這出音樂(lè)劇1987年相繼在曼海姆和弗萊堡演出，之后卻只上演過(guò)兩次——1989年演出于漢堡，2016年重現(xiàn)于蘇黎世歌劇院，反響平平。德國(guó)編舞戈?duì)柖。―aniel Goldin）于2003年在明斯特上演舞蹈戲劇《哈姆雷特機(jī)器》，大獲好評(píng)。1985年，美國(guó)導(dǎo)演羅伯特·威爾森（Robert Wilson）在七周排練后將之搬上紐約舞臺(tái)，其德語(yǔ)版一年后上演于漢堡，威爾森的演出以畫(huà)面和人體動(dòng)作取勝，開(kāi)篇二十分鐘的配樂(lè)啞劇表演之后，才開(kāi)始念臺(tái)詞。這是米勒認(rèn)為最好的演出，尤其因?yàn)閷?dǎo)演沒(méi)有詮釋劇作的意圖。演員對(duì)人物角色的心理把握在米勒自己的排演中也不重要，他關(guān)注的是臺(tái)詞發(fā)音和句子誦讀，也就是戲劇文本的聽(tīng)覺(jué)效果，這也印證了這部劇作的“說(shuō)書(shū)”性質(zhì)?；蛟S正因?yàn)榇?，此劇?990年出版的配樂(lè)朗誦——配上先鋒音樂(lè)組合“房倒屋塌”（Einstürzende Neubauten），米勒參與制作——這一音像制品成了經(jīng)典之作。

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