李六乙，北京人民藝術(shù)劇院導(dǎo)演、劇作家。我想寫李六乙由來已久。早在2000年，我在南京大學(xué)戲劇影視研究所撰寫博士畢業(yè)論文《中國當代先鋒戲劇研究》時，想把李六乙作為單章列出而末果，主因是當時李六乙只有川劇《四川好人》、小劇場戲劇《非常麻將》《原野》等少數(shù)幾部作品。這些年來，我一直關(guān)注著李六乙，越發(fā)覺得研究李六乙并非易事。原因有二：一是李六乙“跨界”（Crossing the Boundary）頻繁，涉足到話劇、京劇、呂劇、眉戶戲、柳琴戲、評劇、昆劇、歌劇、音樂劇、舞劇等劇種，可以說是中國當代劇壇涉足戲劇種類最多的藝術(shù)家。二是因為李六乙創(chuàng)作甚豐，且成就斐然。迄今為止，李六乙已經(jīng)執(zhí)導(dǎo)了50多部戲劇作品。1987年，執(zhí)導(dǎo)由布萊希特名著《四川好人》移植成的同名川劇讓年輕的李六乙嶄露頭角，之后劇約不斷。1997年執(zhí)導(dǎo)的《莊周試妻》是中國第一部英語話劇，并赴國外演出，引起轟動。2000年，自編自導(dǎo)的《非常麻將》以40萬元的票房成為當年小劇場話劇市場的一道風(fēng)景。2003年，自編自導(dǎo)的小劇場京劇“巾幗英雄戰(zhàn)爭三部曲”開篇之作《穆桂英》，令人耳目一新。2005年，把詩人徐偉的長詩《口供或為我嘆息》改編成實驗詩劇《口供》。2008年，應(yīng)中央芭蕾舞團邀請，編劇并執(zhí)導(dǎo)芭蕾舞劇《牡丹亭》；同年，還執(zhí)導(dǎo)新版豫劇《白蛇傳》。2011年7月，執(zhí)導(dǎo)曹禺經(jīng)典話劇《家》，在北京人民藝術(shù)劇院上演。2012年4月，執(zhí)導(dǎo)阿瑟·米勒經(jīng)典話劇《推銷員之死》，在北京人民藝術(shù)劇院上演；11月，“李六乙·中國制造”戲劇計劃正式啟動，首推古希臘悲劇《安提戈涅》，并受邀參加“2012年林兆華戲劇邀請展”和“2013年新加坡華藝節(jié)”。2013年4月，“李六乙·中國制造”戲劇計劃第二部作品古希臘悲劇《俄狄浦斯王》在國家大劇院演出。2015年1月，執(zhí)導(dǎo)契訶夫經(jīng)典話劇《萬尼亞舅舅》，在北京人民藝術(shù)劇院上演；4月，把費穆的電影《小城之春》改編成同名話劇，在香港文化中心大劇院首演；6月，執(zhí)導(dǎo)歌劇《日出》，在國家大劇院歌劇院首演。2017年初，應(yīng)國家大劇院之邀執(zhí)導(dǎo)莎士比亞的經(jīng)典悲劇《李爾王》。

李六乙是集導(dǎo)演和創(chuàng)作于一身的藝術(shù)家。其作品《李六乙純粹戲劇·劇本集》由人民文學(xué)出版社出版，并譯成多種文字在國外發(fā)行。百度百科資料表明，李六乙是中國當代最具國際影響力的戲劇導(dǎo)演。日本現(xiàn)代戲劇大師鈴木忠治稱其為“新世紀亞洲最具影響力的舞臺藝術(shù)家”。日本學(xué)者稱其為“未來二十年中國戲劇的領(lǐng)軍人，亞洲戲劇的代表”。

早在2005年的一篇文章中，李六乙寫道：“每一次實驗必將探尋新的精神典型”（“戲劇現(xiàn)狀”20）。我想，這應(yīng)該我們走進李六乙戲劇藝術(shù)世界的最佳通道。

一、表現(xiàn)人的精神世界的豐富性

李六乙的戲劇作品非常注重表現(xiàn)人的精神世界的豐富性、多樣性。他說：“戲劇藝術(shù)就是以撕碎人的精神活動過程為目的的行為藝術(shù)。對人的精神領(lǐng)域不斷探尋、求證，就是對科學(xué)的藝術(shù)觀的不斷的發(fā)展和深入。人類精神世界的奧秘就像無限廣博的宇宙，人類行為的發(fā)展變化就像無常殘酷的自然。對人類精神典型的總結(jié)和人類行為邏輯的實證，就是戲劇藝術(shù)對生活本質(zhì)的反映和以人為目的的實驗?！保ā皯騽‖F(xiàn)狀”5－20）在中國男權(quán)文化中，花木蘭一直是“誰說女子不如男”的英雄符號，堅韌、剛強、忠孝、智慧，勇?lián)稹爸螄教煜隆钡闹厝?，但?004年推出的小劇場京劇“巾幗英雄戰(zhàn)爭三部曲”第二部作品《花木蘭》中，李六乙略去了花木蘭替父從軍后的勝利喜悅，挖掘她凱旋后的孤寂與無奈，表現(xiàn)她女性剛強之下的百般柔美。為了責任和榮譽，花木蘭女扮男裝，遠離粉黛紅衫十余載，馳騁疆場。她雖外表如男，但女人的天性卻暗自在血脈中汩汩流淌。“你若逆水而上，展世人玉肌翩翩，必將大海翻漿，顛長空黑暗，洗銀河九天，覆代代英魂，毀君威神權(quán)……”這種臺詞很好地揭示出花木蘭作為女人的天性。理智與情感、外表與內(nèi)心、虛假與真實的種種沖突讓花木蘭的心理變得復(fù)雜多樣甚至扭曲。她在幻象與真實之間不停地游走，最后發(fā)出了“沒有女人，哪來君威神權(quán)”的控訴!

設(shè)置情境是塑造人物性格的重要方法。在黑格爾看來，情境是某個情節(jié)所產(chǎn)生和發(fā)展的具體環(huán)境，應(yīng)該包含著矛盾和沖突，引起動作和反動作?！爸挥性谶@種動作與反動作的錯綜中，藝術(shù)理想才能顯示出它的圓滿的定性和運動?！保ê诟駹?“美學(xué)”275）李六乙的作品在探尋人的精神世界時喜歡設(shè)置各種情境，來揭示人物的矛盾心理狀態(tài)。2000年編劇并導(dǎo)演的小劇場戲劇《原野》設(shè)置了一個物的世界：電視機、電冰箱、自行車、茶幾、椅子、馬桶、床等應(yīng)有盡有。在這物的世界里，每個人都說：“走，我們必須走，”但都不見行動。強悍的仇虎坐在地上看著電視里的美國大片，潑辣的金子躺在床上玩著拼圖游戲，歹毒的焦母坐在椅子上看書，懦弱的焦大星在擺弄著洋娃娃，精明的常五爺坐在椅子上聽著收音機，愚蠢的傻子坐在馬桶上不起來。這顯然是一個人為物役的世界，每一人都想走但又無法走出。面對這種悖論，李六乙不無悲觀地說：“對整個大空間環(huán)境來說，尤其是全世界被互聯(lián)網(wǎng)所操縱的后工業(yè)時代，我們被物欲所控制，被物質(zhì)所占有，被物質(zhì)所異化，這對人類來說是很大的侵略。人要走出這種侵略，走出這種占有是很困難的，而且人也變得越來越不真實了?！保ㄧ姾完?2）1999年推出的小劇場話劇《非常麻將》亦如此。因麻將而結(jié)拜的“竹林四閑”為了告別這144塊有靈性的生命，準備舉行最后一局，然后金盆洗手，退出麻壇，去面對明天你我都無法知曉的世界。但是，老二遲遲不來。三缺一的局面實在難受。他們有尷尬，有憧憬，有痛苦，像《等待戈多》中的兩個乞丐一樣茫然無措，無所事事。他們感到等待的可怕和無奈。正如老大所言：“我們沒有辦法，只有等，等待是惟一。我相信他，你也應(yīng)該相信他，他一定會來。關(guān)鍵你要相信你自己，你必須對自己要有信心。”等待使老三產(chǎn)生了幻覺，認為是老大和老四殺死了老二。等待使他們感到希望和失望同在，今天和明天同在，生和死同在。最后，老二仍然沒有來，老四發(fā)誓：“二哥，我們等你……”劇情在閃爍的電視機雪花和隱隱的抽水馬桶聲音中結(jié)束。作品呈現(xiàn)的是真實和虛無相交織的困境：三缺一是真實的，但因老二沒來，卻成了一種虛無。老二是真實的，因為是可能會來；老二又是虛無的，因為他可能永遠不來。三個人都努力在虛無中制造著真實?！罢鎸嵤翘摕o的，存在可能只是一個影。影的魅力，影的無限將給生與死平添殘酷的美。”（水紅）

李六乙作品中人物由于身處種種困境，自然就呈現(xiàn)出悲劇色彩，這種悲劇色彩由來已久。在1998年的小劇場實驗話劇《雨過天晴》中，我們看到了劇中人物在復(fù)雜社會環(huán)境中的偽裝、粉飾、變形和異化。在2002年的小劇場戲曲《偶人記》中，我們看到了遍訪人間追尋真情的紫霞仙姑在困頓之余所演繹的神、人、偶三者之間的殘酷游戲。在2003年的小劇場京劇《穆桂英》中，我們通過生存與死亡、男人與女人、戰(zhàn)爭與和平、帝王與平民等一組組對立二項式看到了穆桂英奔赴沙場前的痛苦掙扎。

不過悲劇色彩最濃的還是古希臘悲劇《安提戈涅》。該劇是古希臘悲劇作家索?？死账构?42年創(chuàng)作的一部偉大作品，問世2500年來引發(fā)了無數(shù)爭議，尤其是作品對正義的探討，讓克爾凱郭爾、德里達等哲人深思不已。李六乙在將該劇搬上人藝舞臺時，全然不顧爭議，注意從人的角度進行闡釋，這從合唱隊吟唱的“奇異的事物雖然多，卻沒有一件比人更奇異”的臺詞中就可看出。作品緊扣兩個人物展開情節(jié)。一個人物是主人公安提戈涅。這是一個“在地球上出現(xiàn)過的最壯麗的形象”（黑格爾“哲學(xué)史演講錄”102）。她與國王克瑞翁對抗的臺詞非常經(jīng)典：“天神制定的不成文律條永恒不變，它的存在不限于今日和昨日，而是永久的，也沒有人知道它是什么時候出現(xiàn)的?！薄拔也⒉徽J為你的命令是如此強大有力，以至于你，一個凡人，竟敢僭越諸神不成文的且永恒不衰的法。不是今天，也非昨天，它們永遠存在，沒有人知道它們在時間上的起源！”這段臺詞成為自然法學(xué)派與法律實證主義之間論戰(zhàn)的經(jīng)典。面對國王的強大禁令，安提戈涅勇敢地埋葬了自己的哥哥波呂涅克斯，然后魂歸西天。她的行為不是出于對宗教界神性戒律的敬畏，而是出于對世俗界人性倫理的阿護，因為宗教的服務(wù)對象是神，而倫理的服務(wù)對象是人。克爾凱郭爾指出：“真正的悲劇英雄犧牲自己以及屬于自己的一切，他們的行動，他們心中的種種情感，都屬于普遍性。”（116）這里所謂的“普遍性”就是指道德倫理。另一個人物是國王克瑞翁。作為國王，克瑞翁要捍衛(wèi)權(quán)力和法律的正義性，所以會將背叛城邦的兒子波呂涅克斯暴尸荒野。而當回歸人性，面對兒子的死亡時，他又懺悔萬分。上述兩個人物恰好體現(xiàn)出該劇的悲劇性沖突：安提戈涅將家庭義務(wù)絕對化，而克瑞翁卻將國家責任絕對化。前者為家，后者為國；前者為情感，后者是理智；前者屬于世俗，后者屬于神圣。

注重人，發(fā)現(xiàn)人，這是李六乙作品一以貫之的做法。李六乙在各種場合反復(fù)強調(diào)戲劇藝術(shù)要表現(xiàn)人的最大化，所謂“人的最大化”就是努力開掘人的豐富的精神世界，強調(diào)人的精神的層次性、沖突性、獨特性。為此，李六乙經(jīng)常對作品的人物進行新的解釋。比如2002年執(zhí)導(dǎo)的新版豫劇《白蛇傳》取消了青蛇角色，注重展示白蛇善良而又放蕩的性格，還將白娘子被法海鎮(zhèn)入雷峰塔的結(jié)局改為白娘子為了家人的安全甘愿主動走進雷峰塔里繼續(xù)修煉。2006年執(zhí)導(dǎo)的曹禺經(jīng)典話劇《北京人》對老太爺曾皓這個人物進行了漫畫般處理，增加了其滑稽成分，減少了其威嚴的成分，這種處理方式可以起到以喜襯悲的美學(xué)效果。

二、探索表演藝術(shù)的最大化

李六乙曾經(jīng)用“腳踏實地，無法無天”來總結(jié)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗?！澳_踏實地”是指在為人處理方面要老老實實，除去虛偽和浮躁；“無法無天”是指藝術(shù)創(chuàng)作中要打破陳規(guī)陋習(xí)，敢于創(chuàng)新，勇于實驗。他對戲劇的實驗精神是這樣看待的：“沒有實驗、創(chuàng)造精神的藝術(shù)家，肯定是僵死的工匠。重復(fù)是低能，惟一是虛偽，滿足是愚昧。所謂的堅守和捍衛(wèi)更是滑稽，這只能看作是實足的功利……所以實驗是一種精神，一種態(tài)度，一種方法。”（“戲劇現(xiàn)狀”20）不重復(fù)別人，也不重復(fù)自己，一直是李六乙在戲劇藝術(shù)的天地里馳騁的準則。

李六乙所有的戲劇藝術(shù)實驗都有一個焦點，即演員的表演。他曾多次提到表演的重要性。他說：“戲劇的各種手段、形式都沒有表演重要。戲劇的改變、革命也就都是在表演上。發(fā)現(xiàn)每個演員的缺失和他們的才能，調(diào)動他們的表演潛質(zhì)是導(dǎo)演的功夫。演戲不能是單一的，必須是復(fù)雜多元的，但怎樣建立起來、體現(xiàn)出來要讓觀眾看到。每個演員都不同。”（于奧）他還認為：“戲劇的前端是文學(xué)，中間是演員，后面是觀眾?！保ɡ罱▲Q、李六乙）也就是說，演員的表演一端連接著劇本，另一端連接著觀眾，如果演員的表演出現(xiàn)了問題，戲劇藝術(shù)的大廈就會轟然倒塌。

如前所述，李六乙非常注重表現(xiàn)人的精神世界的豐富性，而要做到這一點必然離不開演員的表演。關(guān)于表演問題，李六乙非常講究表演藝術(shù)的最大化。2012年11月16日，李六乙在北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院多功能廳舉辦“《安提戈涅》的當代性——《安提戈涅》走進北大戲劇論壇”時就表演的最大化與表現(xiàn)人的精神世界的豐富性之間的關(guān)系做了明確闡釋。他說：“戲劇回歸到表演是非常重要的。把表演最大化，把表演不僅僅是最大化，要強化、豐富、多元，只有表演的最大化，人的那種特別的豐富性才能夠表達。如果說你的人是一個概念的人，你的表演一定是概念的；如果你人是特別豐富了，找到他特別多的心理變化、心理層面，但你這種表演不能把它體現(xiàn)出來，那你這種分析也只是理性的，或者說是書面的。這就要求表演上面要求有巨大的突破，就是用各種手段怎么能把這種豐富性表現(xiàn)出來。所以這十幾年我在做戲一貫堅持的原則就是怎么把人的豐富性尋找到，怎么把表演的最大化給做到?！雹倏梢钥闯觯盍宜^的“表演最大化”就是努力探索表演的各種手段，從而更好地為塑造人物形象服務(wù)。

李六乙曾經(jīng)在中國藝術(shù)研究院戲曲研究所潛心研究八年戲曲，深得其要義，所以即便是以寫實見長的話劇藝術(shù)，也講究表演的假定性。在話劇《小城之春》中，章志忱和周玉紋兩人是青梅竹馬而無果，多少年后，章志忱來看望老同學(xué)戴禮言，邂逅已是戴妻的周玉紋。劇中有一場兩人幽會的戲。由于兩人幽會時心里都會想到戴禮言的存在，李六乙便在舞臺上設(shè)置了戴禮言的出現(xiàn)。這顯然是兩人心理活動的外化，具有鮮明的假定性。根據(jù)張愛玲同名中篇小說改編的京劇《金鎖記》更是如此。浪漫溫馨的洞房花燭之夜，病體纏身、虛弱無力的新郎并沒有直接出現(xiàn)，而是用一件耷拉在椅子上的紅色長袍來表示。曹七巧與新郎的夫妻之事也沒有正面表現(xiàn)，而是化作一段曹七巧與長袍的載歌載舞。只見曹七巧把長袍穿在身上，與自己的衣衫相擁，同時配以感人的抒情唱段，從而很好表現(xiàn)了曹七巧苦守病體新郎的心理。曹七巧逼迫長安纏足一段也呈現(xiàn)出濃濃的假定性，就是用紅色白色漸變的長綢一圈圈纏在椅背上來表示長安被迫纏足的痛苦。關(guān)于此劇的表演，李六乙說：“戲曲表演的象征性、豐富性、技術(shù)性，最終的最大化，實現(xiàn)了在‘無物’的物質(zhì)空間里的‘絕對自由’，沒有不可實現(xiàn)的一切可能性。無論物質(zhì)還是精神，無論‘有象’還是‘無象’等等?？傊?，京劇《金鎖記》‘回歸’了戲曲表演的最大化、無限性。”（“回歸戲曲”21）

李六乙還追求表演的間離效果。所謂“間離效果”，是指演員從角色中分離出來，從而保持清醒的理性認識。在小劇場京劇《穆桂英》中，穆桂英不時地跳到劇外，從人性的角度發(fā)表自己對戰(zhàn)爭的看法，對生與死的理解。這種間離能夠讓觀眾充分認識作品的主題，即對男性文化的批判，對戰(zhàn)爭的譴責。

有時，李六乙還把戲劇表演、現(xiàn)代舞、多媒體、行為藝術(shù)、觀眾的參與等等因素結(jié)合起來。在實驗詩劇《口供》中，李六乙要求觀眾在進場前在襯衫上寫下自己喜歡的詩歌，過道上墻上也涂滿詩的宣傳畫。在演出過程中，除了劇場中央拼在一起的四個水床墊以及演員的表演區(qū)域不能坐外，觀眾可以隨意坐，感覺不好，還可隨時調(diào)整自己的座位。演員在觀眾席中聲嘶力竭地穿梭走動，與觀眾進行各種互動，從而營造出濃烈的演出氛圍。

不過，李六乙戲劇在表演上走得最遠的大概是小劇場昆曲《偶人記》。該劇講述的是注重人間真情的紫霞仙姑在看了一出木偶戲《牡丹亭》之后，被杜麗娘因愛而死、為愛而活的愛情所打動，于是將木偶小生夢官及其同伴螺姑、阿苦點化成人。誰知冷冰冰的木偶被點化成人后便有了人的七情六欲，演繹出一場神、人、偶之間的殘酷游戲。為了與內(nèi)容相符，該劇讓真人與木偶同臺共演。演員要惟妙惟肖地模仿木偶的動作，木偶要表現(xiàn)出真人的感情。李六乙還邀請了中國木偶劇團的劉霽大師登臺演出，從而增強了該劇的視覺沖擊力和趣味性。該劇的臺詞也不拘一格，演員在京白、韻白、吟唱等各種語言之間自由置換，融合統(tǒng)一。

李六乙反復(fù)強調(diào)，戲劇的本質(zhì)就是回到人，回到表演。沒有表演，就無法表現(xiàn)人；沒有人，表演也就失去了意義。為此，他從各個角度來進行表演藝術(shù)的實驗，雖有不盡人意之處，但他還是義無反顧地前行……

三、打造舞臺美術(shù)新天地

表演是舞臺藝術(shù)的中心，但成功的表演一定離不開舞臺美術(shù)的烘托。所以李六乙在進行表演藝術(shù)的實驗時也在舞臺美術(shù)方面進行執(zhí)著的探索。

無論是戲曲舞臺美術(shù)還是話劇舞臺美術(shù)，李六乙都傾向于簡約風(fēng)格。小劇場京劇《金鎖記》的主要道具就是中國傳統(tǒng)戲曲的“一桌二椅”，簡約而又凝重。最巧妙的是“門”的設(shè)計，簡潔大方。它是寫實的，指曹七巧進出的門；它又是寫意的，象征著曹七巧心理上無法開啟的門。古希臘悲劇《安提戈涅》的舞美最為簡約。整個舞臺就是一塊巨大的白布，它從舞臺沿口一直鋪到舞臺后方并升到天幕。在這個白色的世界中，所有演員也身著白色服裝。純潔的白色很好地烘托出古希臘英雄們的神圣性。古希臘悲劇《俄狄浦斯王》的舞臺背景主要是一塊巨大的方形木板，它傾斜地豎立在舞臺上。有時它是固定的，隔離出舞臺表演空間；有時它又是運動的，其運動速度隨著情節(jié)的進展而調(diào)整，或緊張，或舒緩，從而很好地補充和豐富了情節(jié)。簡約的舞美空靈明了，是一種“有意味的形式”，能為演員的表演提供廣闊的藝術(shù)空間。

在舞臺美術(shù)中，色彩有著重要作用，它可以解釋事件，塑造人物，也可以表達思想和情感。李六乙的戲劇作品在使用色彩方面有點像中國的水墨畫，大膽豪放，寫意性十足。小劇場京劇《穆桂英》的舞臺色彩感非常強烈。開場的主景是巨大潔白的浴缸，里面漂浮著很多玫瑰花瓣，此時身著紅裝的穆桂英在柔和的燈光下悄然出場。這樣的設(shè)置旨在引導(dǎo)觀眾面對堅忍而又美麗的穆桂英去感受女人的柔美及其悲劇性命運，去思考“女人心，英雄心”的深刻性。話劇《俄狄浦斯王》的話題異常沉重，所以整個舞臺是令人壓抑的黑色。背景是黑色的，光線也比較昏暗，演員身著的黑衣使人戰(zhàn)栗不已。另外還有那塊沉重如磐石的四方形平板，它“飄懸在空中，像是命運的重負壓在每一個人的頭頂，躲也躲不及、躲不開”（彭俐 41）。話劇《萬尼亞舅舅》展現(xiàn)的也是一個黑色的世界。舞臺周圍的三面墻黑而高，將舞臺圍得嚴嚴實實。包括教授在內(nèi)的所有人都沉陷在無盡的黑暗中，他們自私自利，互相傷害。他們的臺詞雖然滔滔不絕，但卻錯位無力，甚至荒誕可笑。他們看似在表達著愛意，其實是在自戀封閉。他們的言行很好地詮釋了薩特的名言：“他人即是地獄?！?/p>

李六乙還注意使用音樂來營造舞臺氛圍，塑造人物形象。小劇場昆曲《偶人記》在音樂設(shè)計方面，將西洋古典音樂與傳統(tǒng)戲曲民樂巧妙結(jié)合。在樂隊編制方面，在昆曲中的主樂器笛子和鼓中加入鋼琴和西洋弦樂四重奏。在唱腔方面，以昆曲為主，還融入不同風(fēng)格的戲曲唱腔。小劇場京劇《穆桂英》音樂主創(chuàng)是享譽海內(nèi)外的著名作曲家郭文景，他以驚人的膽識創(chuàng)造了全新的戲曲音樂理念，在京劇傳統(tǒng)三大件的基礎(chǔ)上加進了交響樂隊伴奏的表現(xiàn)形式。每個樂器都有自己的語言和主題，都能與表演和唱腔相結(jié)合。另外還借鑒了歌劇中花腔女高音的表現(xiàn)方式，讓穆桂英的唱腔隨著其感情的細膩變化出現(xiàn)四次變調(diào)，這種探索是從未有過的。小劇場京劇《梁紅玉》的音樂依然由郭文景創(chuàng)作。他將京、昆、川、豫、評、越、秦腔、梆子等主要劇種的聲腔融為一體，重新演繹《牡丹亭》《宋江殺惜》《霸王別姬》《沙家浜》等選段，共同刻畫梁紅玉錯綜復(fù)雜的心態(tài)，效果甚佳?！抖淼移炙雇酢啡珓『苌儆闷鳂费葑?，而是利用六個歌隊女隊員的哼鳴吟唱來營造音樂效果，吟唱的節(jié)奏隨著主人公情感的波動而有所變化。這種哼鳴吟唱古樸悠遠，柔和溫潤，親切可人。“在戲曲改革的過程中，音樂不改等于白搭?！保ü?18）李六乙如是說。

李六乙戲劇作品的舞美造型感強烈。話劇《北京人》的舞臺前三分之一是水平的地面，后三分之二是院落，由前往后逐漸抬升，大致呈十五度角。大幕拉開，只見地面的中間擺著一桌二椅，旁邊還有一個茶幾。最引人矚目的是傾斜的院落，左右兩側(cè)和里面是三座房屋，房屋墻壁斑駁，破落不堪，每座房屋之間還有回廊連接。院落中間是一棵小樹，光禿禿的，毫無生機。舞臺深處是藍色的背景光，將搖搖欲墜的房屋襯托得更加醒目。對此，有人分析指出：“當幕布升起時，觀眾看到的是一個幾乎就要倒塌的院子，慘白色的景象與人物緩慢的動作以及內(nèi)心的無奈組成了一個讓人無法喘氣的世界，而曾家只是其中的一角罷了。”（李健鳴）在最新執(zhí)導(dǎo)的話劇《李爾王》中，李六乙邀請到曾與自己多次合作的德籍舞美設(shè)計米夏埃爾·西蒙和日籍服裝設(shè)計和田惠美。主景是王冠墻、鐵巖墻、冰山墻。這三堵墻與故事的走向相互映照。李爾王分割王權(quán)時，弧形的王冠墻從中間裂開；李爾王在荒原上游蕩時，高聳的鐵銹色鐵巖墻成為他無法繞過的障礙；李爾王失去理智后，冰山墻又成為他必須穿越的環(huán)節(jié)。這種頗具造型感的舞美設(shè)計很好地烘托出李爾王手中權(quán)力的威嚴以及顛沛流離時的絕望情緒。

李六乙在舞臺美術(shù)方面的各種探索實驗?zāi)康木褪情_拓舞臺藝術(shù)空間和時間的表現(xiàn)張力，從而更好地強化表演，塑造人物。他始終認為，舞臺藝術(shù)的表現(xiàn)空間和時間是無限的，任何可能性都有可能出現(xiàn)，這就需要創(chuàng)作者充分發(fā)揮想象力和技術(shù)手段去自由創(chuàng)造。比如，在《安提戈涅》開場時，身著白衣的安提戈涅緩步登上一片白色背景的空曠舞臺，一直沿直線走了數(shù)分鐘，這種舞臺調(diào)度大大拓展了舞臺空間。在《萬尼亞舅舅》《櫻桃園》《小城之春》等作品中，李六乙又將舞臺上的空間和時間與人物的心理活動相契合，從而豐富了舞臺表現(xiàn)的語匯。

四、實驗的價值及不足

李六乙家學(xué)淵源。1978年，李六乙高考落榜就在成都地方圖書館研讀了四年的世界通史、兩河流域歷史、小亞細亞歷史、黑格爾美學(xué)、康德哲學(xué)?？既胫袘?qū)а菹岛鬂撔难辛?xí)了四年的歐美戲劇。畢業(yè)后到中國藝術(shù)研究院戲曲研究所研習(xí)了八年的中國傳統(tǒng)戲曲。之后被“大導(dǎo)”林兆華看中，調(diào)進北京人藝。這種經(jīng)歷和知識視野使得李六乙的戲劇肌體中始終跳動著中西文化的血脈。他法古而不泥古，學(xué)西而不崇西，一切為我所有，因此其作品能夠?qū)鹘y(tǒng)與現(xiàn)代、外來與本土等對立的元素進行有機的統(tǒng)一。

不實驗，勿寧死。從20世紀80年代到現(xiàn)在的近40年藝術(shù)生涯中，李六乙一直保持著旺盛的戲劇生命力。他涉及戲劇種類之廣、執(zhí)導(dǎo)作品數(shù)量之多，在中國當代劇壇都令人刮目相看。他提出的“純粹戲劇”概念和“中國制造”計劃也引起不同程度的反響。在我看來，李六乙在戲劇領(lǐng)域的藝術(shù)實驗其意義是很明顯的。

李六乙戲劇對人精神世界豐富性的探索無疑使得中國當代戲劇在內(nèi)容方面顯得厚重充實。對于藝術(shù)作品來說，內(nèi)容相當重要。蘇聯(lián)戲劇理論家奧赫洛普柯夫是這樣說的：“任何一個藝術(shù)家，哪怕只一秒鐘忘掉了內(nèi)容在作品中的最首要的意義，都將失去藝術(shù)中的最主要的東西，都將在藝術(shù)上完全解除自己的武裝，都將失掉自己生活的目標、使命、最高任務(wù)。在人們習(xí)慣稱作美的東西里，無論內(nèi)容與形式的結(jié)合多么緊密，但那最主要、最本質(zhì)的一點仍然是作品的內(nèi)容或思想；雖然對美來說，必須有內(nèi)容與形式、思想與形象的和諧一致?！保帷W赫洛普柯夫 138）而中國當代戲劇、尤其是中國當代先鋒戲劇雖然在內(nèi)容方面有所開拓，比如對愛情、物欲、等待、孤兒、死亡等主題話語的探討，但總的來說是比較弱化的。一些作品迷戀于藝術(shù)技巧層面的狂歡而將核心的思想內(nèi)容視為可有可無。輕浮淺化、形式主義成了中國當代戲劇比較明顯的缺陷。李六乙戲劇引領(lǐng)觀眾進入各色人物的精神世界，讓觀眾發(fā)現(xiàn)人、認識人、思考人。任何藝術(shù)都應(yīng)該是“人”的藝術(shù)。李六乙所謂的“讓戲劇回到本源”，一個重要方面就是回到人。這種藝術(shù)觀念和創(chuàng)作實踐在一定程度上是將中國當代戲劇從縹緲的天空拽向了堅實的大地，從而減弱了中國當代戲劇不能承受之輕的弊病。

李六乙在戲劇藝術(shù)方面的實驗開拓了中國當代戲劇的發(fā)展路徑，豐富了當代中國戲劇的舞臺表現(xiàn)語匯。李六乙認為，所有的藝術(shù)都是相通的，因此一切藝術(shù)皆可為我用。他打破了話劇、京劇、呂劇、眉戶戲、柳琴戲、評劇、昆劇、歌劇、音樂劇、舞劇等諸多藝術(shù)的界限，在戲劇藝術(shù)的大野里自由地行走。李六乙試圖把中國傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化、全球化，把西方的話劇中國化、民族化，為此在戲劇藝術(shù)層面進行全方位的實驗，從編劇、導(dǎo)演、表演到舞臺、音樂、燈光、服裝無不求新求異。他的戲劇作品既有傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義，也有現(xiàn)代的意識流、象征主義、表現(xiàn)意義，更有傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融。這些藝術(shù)探索對于當下的戲劇發(fā)展很有啟迪意義。

但實事求是地說，李六乙在戲劇實驗的過程中也有一些不足。人的精神世界異常復(fù)雜，變化莫測，因此李六乙在試圖解開這個神秘世界時，有時會流于膚淺和表面。比如對于李六乙執(zhí)導(dǎo)的契訶夫話劇《萬尼亞舅舅》，有人就指出：“角色與角色之間的距離被刻意地拉開了，盡管每個人物從始至終都待在舞臺上，人與人之間也不可避免地要發(fā)生關(guān)系，但每個人物似乎都被封閉在一個獨立的空間里，即便是同一場景中的對話者，也可能被分置于不同的位置，而且，對話雙方都很少有反應(yīng)，基本上屬于自說自話，使人感到表演者之間有一種冷冰冰的疏離感，人物內(nèi)心世界的豐富性和復(fù)雜性很難顯露出來。”（解璽璋）這種分析不無道理。

在表演方面，有時演員對角色的理解不夠深刻，在表演過程中表情不夠豐富，語調(diào)平淡乏味?！栋蔡岣昴饭莺?，人們普遍覺得劇中大量復(fù)雜拗口的人名、神名難以聽清，主演的表現(xiàn)缺乏力度，節(jié)奏感把握不準，從而削弱了索福克勒斯筆下英雄們命運的悲劇性。這種不足在《俄狄浦斯王》中同樣存在。另外，有的表演顯得駁雜零亂，不夠簡潔?！杜既擞洝分?，有常規(guī)唱昆曲的演員，也有真的木偶，還有演員演的木偶，同臺共舞，太雜！有的演員化妝也有問題?！赌鹿鹩ⅰ分校鹿鹩⒌念~頭畫一個倒三角，讓人不知所云；三個男演員臉上的刺青也有點詭異和另類，像港片中的古惑仔。

在舞美方面，有的設(shè)計與劇情結(jié)合得并不很緊密。在“巾幗英雄戰(zhàn)爭三部曲”中，無一例外都出現(xiàn)了巨大的浴缸。三部作品情節(jié)不同，都與浴缸聯(lián)系在一起，多少有些牽強。音樂的使用偶爾也不十分和諧。《北京人》中，當曾思懿逼曾文清把信件還給愫方時，竟然出現(xiàn)了交響樂，顯然不適合。

李六乙，一個富有實驗探索精神的導(dǎo)演、劇作家，他的戲劇作品時常引發(fā)不同程度的爭議。但我認為，具有爭議的實驗探索總比墨守成規(guī)的止步不前要好得多。實驗探索必然要“越界”，必然要披荊斬棘，出現(xiàn)瑕疵在所難免。從這種意義上說，李六乙戲劇實驗的上述不足倒也是常態(tài)。祝福李六乙以后的戲劇實驗之路走得更好！

注釋【Notes】

①根據(jù)優(yōu)酷視頻整理。

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［Guo,Jia.“Revolutionary Studio Peking Opera Mu Guiying.” Sichuan Theatre 4(2004):18-19.］

黑格爾.美學(xué)（第一卷）.朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1979.

［Hegel.Aesthetics:Lectures on Fine Art,vol.1.Beijing:The Commercial Press,1979.］

——.哲學(xué)史講演錄（第二卷）.賀麟譯，北京：商務(wù)印書館，1997.

［Hegel.Lectures on the Philosophy of History,vol.2.Beijing:The Commercial Press,1997.］

克爾凱郭爾.恐懼與顫栗.京不特譯，北京：華夏出版社，1999.

［Kierkegaard.Fear and Trembling.Beijing:Huaxia Publishing House,1999.］

李六乙.戲劇現(xiàn)狀：觀眾、批評、實驗.四川戲劇，2005（2）：5－20.

［Li,Liuyi.“Current Situation of Theatre:Audience,Criticism,and Experiment.” Sichuan Theatre 2(2005):4-5,20.］

——.回歸戲曲的本體.中國戲劇，2012（3）：21.

［Li,Liuyi.“Return To Xiqu Itself.” Chinese Theatre 3(2012):21.］

李健鳴.經(jīng)典是這樣變“新”的——看李六乙版《北京人》.北京日報，2006-5-16：第14版.

［Li,Jianming.“How Classics became New:Watching Beijing Ren Directed By Li Liuyi.” Beijing Daily,16 May 2006.］

李健鳴、李六乙.我們的話劇舞臺朝西方看得太多了——從話劇《小城之春》和《櫻桃園》說起.文匯報，2016-8-9：第11版.

［Li,Jianming,and Li,Liuyi.“From The Spring in A Small Town and The Cherry Orchard:Our Drama Stage Has Stared At West Too Much.” Wen Wei Po,9 August 2016.］

尼·奧赫洛普柯夫.論假定性.艾·威爾遜等著.論觀眾.北京：文化藝術(shù)出版社，1986.

［Okhlopkov,Nikolai.“On Fiction.” On Audience.Ed.Wilson,et al.Beijing:Culture and Art Publishing House,1986.］

彭俐.黑色的魔咒——看李六乙導(dǎo)演《俄狄浦斯王》.群言，2013（7）：40－42.

［Peng,Li.“Black Curse:Watching Oedipus Directed By Li Liuyi.” Popular Tribune 7(2013):40-42.］

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［Shui,Hong.“Three Men Are Playing Mahjong.” Theatre and Film Post,18 February 2000.］

于奧.讓話劇的子彈再飛一會兒——訪著名話劇導(dǎo)演李六乙.中國藝術(shù)報，2011-5-25：第8版.

［Yu,Ao.“Let The Bullet of Drama Fly A Bit Longer:Interviewing Famous Drama Director Li Liuyi.” China Art Post,25 May 2011.］

解璽璋.如何沉悶，為何沉悶——我看李六乙版《萬尼亞舅舅》.北京日報，2015-2-5：第18版.

［Xie,Xizhang.“How and Why Depressing:My Opinion On Uncle Vanya By Li Liuyi.” Beijing Daily,5February2015.］

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［Zhong,Heyan.“Lose In Yuanye.” SDX Joint Life Weekly,17(2000).］