吳梅作為近代曲學(xué)大師，留下了豐富的戲曲論著及傳世劇作。目前學(xué)界對他的戲曲理論研究主要聚焦于《顧曲麈談》《曲學(xué)通論》等著作，對《南北詞簡譜》則明顯關(guān)注不夠，其實無論是吳梅本人，抑或他門下高足，均對該譜甚為看重①。它不僅奠定了吳梅一代曲學(xué)大師的崇高地位，還被稱為“古典戲曲格律譜的殿軍之作”（周維培 233）。作為近代最后一部私人編纂的南北曲格律譜，本文試?yán)迩濉赌媳痹~簡譜》的譜式淵源，概括其主要特色，重新定義它對昆劇創(chuàng)作乃至保護(hù)傳承的重要意義。

一、《南北詞簡譜》的譜式淵源

有別于個人獨創(chuàng)的書籍，曲譜在編纂過程中往往采用“世代積累型”的成書模式，即后出曲譜大多是在前代作品的基礎(chǔ)上增訂修補(bǔ)或刪繁裁減而成，因此，大部分曲譜都有其繼承衍變的裔派關(guān)系，《南北詞簡譜》也不例外。

1.《南北詞簡譜》之裔派關(guān)系

在《南北詞簡譜》卷首“諸家論說”一欄中，吳梅列舉了參照的五部前人曲譜：

雜采《太和正音譜》《宗北歸音》《嘯余》舊譜、詞隱舊譜、伯明新譜諸書成之，分南北曲兩類，以清眉目（1）。

其中明代朱權(quán)《太和正音譜》、清代王正祥《宗北歸音》為北曲格律譜。前者首次確立了北曲十二宮調(diào)的列譜系統(tǒng)及譜式例曲的標(biāo)注方法，所引335支例曲成為后世北曲曲譜曲資的范例，并衍生出《北詞廣正譜》《欽定曲譜》等裔派曲譜。后者訂譜王正祥，字瑞生，號友竹主人，清代康熙時期重要的曲學(xué)家?？上г诮暶徽?，“海內(nèi)博雅之士，知者卒鮮，且生平事實，又無從稽核，是其人已在若有若無之間”（吳梅 “新定十二律昆腔譜跋”996）?！蹲诒睔w音》是王氏有感于弋陽腔“曲本混淆，罕有定譜”而作。書中共收兩百零九調(diào)，依次為宮音四十五調(diào)、商音十二調(diào)、角音一百二十調(diào)、徵音九調(diào)、羽音二十三調(diào)。每調(diào)又分列元人曲體與點板曲格兩曲，曲中注出四聲及鼻音、閉口音。該譜為北京地區(qū)盛行的弋陽腔確定了準(zhǔn)繩，是北曲整理規(guī)范的重要成果之一。

“詞隱舊譜、伯明新譜”分指沈璟曲譜《南九宮十三調(diào)曲譜》（又名《南曲全譜》）與沈自晉的《南詞新譜》，兩者均為南曲格律譜中的代表曲譜，并有著明顯的血脈裔派關(guān)系。有學(xué)者評價沈璟的《南曲全譜》在“制法、體例、觀點、材料諸方面影響了后世幾乎所有的南曲曲譜”（周維培 127），沈璟逝后，其侄兒沈自晉秉承“采新聲”“稽作手”的原則增修《南曲全譜》，后世稱修補(bǔ)后的曲譜為《南詞新譜》。《新譜》在沈璟舊譜基礎(chǔ)上，替換訛誤例曲，增補(bǔ)新曲新調(diào)，校正板眼調(diào)名等疏漏之處，成為清代流傳較廣的重要曲譜。

《嘯馀譜》則較為特殊，是一部收錄南北詞曲格律譜、韻譜的合集。該書由明代程明善所編，全書共十卷，包括《詩馀譜》（三卷）、《南曲譜》（三卷）、《北曲譜》《中原音韻》《中州音韻》《樂府原題》。該書以通俗性與實用性為原則，嚴(yán)格甄選版本，被明清文人奉為填詞圭臬，萬樹描述《嘯馀譜》一書在明代“通行天壤，靡不駭稱博核，奉作章程矣。百年以來，蒸嘗弗輟”（7）。吳梅在編寫曲譜時尤喜參看《嘯馀譜》收錄諸譜，如《太和正音譜》，吳梅直言“明人刻書，輒以已意更改，至可陋也。程明善《嘯馀譜》本，尚是獻(xiàn)藩真面，宜參用之”（“太和正音譜跋” 997）。

查考這五部曲譜（曲譜總集），我們可以基本厘定吳梅《南北詞簡譜》的裔派關(guān)系：《北詞簡譜》依循《太和正音譜》的體例，按照十二宮調(diào)經(jīng)緯曲牌，并基本仿效《正音譜》的標(biāo)注方法，屬于《正音譜》的裔派；《南詞曲譜》的宮調(diào)取舍與曲牌歸納與沈璟《南曲全譜》基本吻合，屬于沈譜一脈。

2.《欽定曲譜》的直接影響

除了以上諸譜，《欽定曲譜》對《南北詞簡譜》的編纂更具直接影響。該譜是清代官修譜，康熙五十四年王奕清、陳廷敬等人奉帝旨?？薄对~譜》一編，事畢，又合力編纂《曲譜》作為填曲習(xí)唱的范例，曲譜凡例明言：“自傳奇歌曲盛行于元，學(xué)士大夫多習(xí)之者。其后日就新巧而必屬之專家。近則操觚之士，但填文辭，惟梨園歌師習(xí)傳腔板耳，即欲考元人遺譜且不可得，況唐宋詩馀之宮調(diào)哉，故斯譜另編于之后，無庸妄合。”（397）

《欽定曲譜》共十二卷，卷一至卷四為北曲曲譜，卷五至卷十二為南曲曲譜，卷首列有“凡例”“諸家論說”“九宮譜定論說”三文，卷末附有“南曲失宮犯調(diào)者”“不知宮調(diào)及犯各調(diào)者”等附錄。該曲譜所輯北曲譜取自朱權(quán)《太和正音譜》，南曲譜輯錄沈璟《南曲全譜》，其諸家論說則直接“參考《嘯馀》舊譜及《元人百種》選本所列稍加刪節(jié)”而成，從曲譜的繼承衍變來看，無論是南曲還是北曲，《欽定曲譜》與《南北詞簡譜》均屬于同一裔派。且該書是官修曲譜，又首次將南北曲譜合為一體，故對吳梅修譜的影響不容忽視。

《欽定曲譜》最初刻本為康熙五十四年武英殿朱墨套印本，筆者寓目為上海掃葉山房民國十三年石印本《欽定曲譜》，封面上題為“殿本影印欽定曲譜”?！赌媳痹~簡譜》的初版為1940年石刻本，但該版本曾為稀見，幸而2015年“中國戲曲藝術(shù)大系”之“史論卷”收錄了該書，并以罕見的石刻本為藍(lán)本影印，終使這一版本不再難以尋覓。按曲譜成書慣例，卷首一般附制曲觀點、制譜主旨等論說文字，比較兩譜的卷首行文十分接近，《南北詞簡譜》幾乎將《欽定曲譜》卷首“諸家論說”與“九宮譜定論說”原文照錄，可見其制譜的主旨與觀點一致。此外，《南北詞簡譜》在整個譜式體例和編纂格局上明顯仿效前者。

首先，在南北曲宮調(diào)厘定與曲牌例曲歸類上，《南北詞簡譜》以《欽定曲譜》為范本略加調(diào)整，現(xiàn)列兩譜宮調(diào)如下：

從上表可知，兩譜在北曲宮調(diào)上完全一致，都是北曲十二宮，即北黃鐘宮、北正宮、北大石調(diào)、北小石調(diào)、北仙呂宮、北中呂宮、北南呂宮、北雙調(diào)、北越調(diào)、北商調(diào)、北商角調(diào)、北般涉調(diào)。南曲宮調(diào)上，《欽定曲譜》分為南仙呂宮羽調(diào)、南正宮大石調(diào)、南中呂宮般涉調(diào)、南南呂宮、南黃鐘宮、南越調(diào)、南商調(diào)小石調(diào)、南雙調(diào)仙呂入雙調(diào)八個宮調(diào)?！赌媳痹~簡譜》則區(qū)分得略細(xì)致，除了已有的南南呂宮、南黃鐘宮、南越調(diào)保留外，將南仙呂宮羽調(diào)分為南仙呂宮、南羽調(diào)，南正宮大石調(diào)分為南正宮、南大石調(diào)，南中呂宮般涉調(diào)分為南中呂宮、南般涉調(diào)，南商調(diào)小石調(diào)分為南商調(diào)、南小石調(diào)，南雙調(diào)仙呂入雙調(diào)則保留南雙調(diào)，取消仙呂調(diào)入雙調(diào)。另外又設(shè)南道宮，共計十三個南曲宮調(diào)。

每一宮調(diào)隸屬的曲牌，《欽定曲譜》基本按照“引子、過曲、慢詞、近詞、尾聲總論”的順序歸類，如南越調(diào)就分為“南越調(diào)引子、南越調(diào)過曲、南越調(diào)慢詞、南越調(diào)近詞、南越調(diào)尾聲總論”?！赌媳痹~簡譜》則將“慢詞”“近詞”統(tǒng)一為集曲，直接分為“引子、過曲、集曲”來列舉，以“宮調(diào)套曲格式”為結(jié)。仍以南越調(diào)為例，《南北詞簡譜》的例曲歸類為“引子、過曲、集曲”以及“越調(diào)套數(shù)格式”。

再者，在格律分析與注釋上吳梅也效法《欽定曲譜》。以卷一北曲黃鐘宮為例，兩者均錄有二十四章曲牌，所錄北曲有十六支相同，八支有異，如下表：

由上表可知，兩譜的北黃鐘宮共有十六支例曲相同，所錄例曲后均有標(biāo)明字格的注文，兩相較之，《南北詞簡譜》批注更勝一籌。如【四門子】一曲，兩譜所引例曲均出自丹丘先生小令，《欽定曲譜》僅指出末句：“列字《中原音韻》入作去聲，舊譜作平，非?！保ㄍ蹀惹?410）吳梅不僅列出去聲，還指出首四句的扇面對、末句的兩種收煞用字、以及通行的用字平仄等，對填詞的指導(dǎo)性更強(qiáng)。吳梅還酌情修訂《欽定曲譜》所引有誤例曲：有的保留原例曲，僅在注文中校正；如【賀圣朝】選曲無名氏小令“春夏間，偏郊原桃杏繁”，《簡譜》注釋“諸曲譜‘忍不住’‘酒葫蘆’二句，皆作六字，而《欽定譜》《正音譜》皆誤，因正之”（吳梅 18）；【降黃龍袞】選曲關(guān)漢卿散套“鱗鴻無便”，《簡譜》也標(biāo)注“此北詞之黃龍袞也，欽定譜部分換頭，殊失檢”（22）。有的訛誤較多，則另選他曲代之；《欽定曲譜》中【醉花陰】選曲丹丘先生散套“無始之先”，吳梅覺得“如丹丘先生‘無始之先’一套，此支止五句，然究不通行也”（11），遂改曲為明梅鼎祚《玉合記》中的“寶閣雕闌”一曲。【（古）寨兒令】選曲鄭德輝《倩女離魂》的“每日價縈縈”，《南北詞簡譜》因“首語不作疊，蓋脫訛也”替換成曾褐夫的散套“監(jiān)咸監(jiān)咸所事腌臜”（5-6）。另有【女冠子】【興隆引】換曲皆與例曲“換頭”存在疏漏有關(guān)。

要之，吳梅的《南北詞簡譜》既補(bǔ)前修所未逮，又鞭辟入里，探曲學(xué)之幽微。

二、《南北詞簡譜》的譜式特色

《南北詞簡譜》一書是匯集吳梅畢生心血編纂而成，該譜最大的特色一字以敝之，曰“簡”。

1.例曲的選擇簡潔實用

全譜收北曲三百三十支曲調(diào)，南曲八百六十七支曲調(diào)，每一曲調(diào)下只列一體，不收變格。浦江清曾比較《簡譜》與前人舊譜，感嘆前人曲譜“每個曲牌下，列了許多‘又一體’‘又一體’的格式，令人目迷五色。先生用歸納方法，觀其會通，定出一定不易之格律來，使學(xué)者知所依歸”（62）。譜中所選曲子基本來自《南詞定律》《九宮譜定》《九宮大成》等權(quán)威版本，以確保例曲的典范性。

具體言之，他的選曲簡潔體現(xiàn)在：

（1）襯字過多的例曲盡量不用

吳梅曾感慨“元人作詞，最喜增加襯字，往往本調(diào)止有若干字，而襯字反多于原格”，曲譜選曲“蓋就度曲家之便”（“南北詞”11-12），不宜選用襯字過多的例曲。南黃鐘宮中【刮地風(fēng)】選曲，前人諸譜一般皆選《拜月亭》中曲段，吳梅獨選《江天雪》“刮地狂風(fēng)聲猛烈”一曲，“余以襯字太多，因取此曲，實與《拜月》無異也”（253）。南越調(diào)【章臺柳】，吳梅用《幽閨》中“我將冤苦陳”一曲代替李漁《奈何天》中選曲，也即“《奈何天》中用之襯字太多，依《幽閨》為是”（680）。還有南南呂宮【浣溪沙】一曲，沈璟《南曲全譜》收錄散曲【誰貫經(jīng)】一支，吳梅讀該曲“洞口橋邊”一句“殊覺欠精”，未能分清襯字，不如《金丸》中“【體態(tài)嬌】一曲更為直捷了當(dāng)”（446），故將后者錄用譜中。

（2）例曲較多時，擇一例以代之

有些宮調(diào)例曲較多，吳梅并不一一列舉，而是酌情擇一用之。如南大石調(diào)的引子，為習(xí)曲者熟知的曲子多達(dá)十余支，吳梅按照精簡原則只選取了【東風(fēng)第一枝】【念奴嬌】【烏夜啼】【少年游】等四支，他在【少年游】后解釋道，“按大石調(diào)引子，如【碧玉令】【燭影搖紅】【丑奴兒】之類，為詞家所習(xí)用者，亦有十支左右。余譜從簡，概未之及，即就此四支中擇用，亦足矣”（506）。與之類似的還有南雙調(diào)引子，“按雙調(diào)引子至多，余譜從簡，故不多列。且引子實無主腔可據(jù)，略載數(shù)支，以便應(yīng)用而已”（524），吳梅僅擇【真珠簾】【寶鼎現(xiàn)】【金瓏璁】等七支曲子參用。

吳梅選曲雖以簡為主，然曲詞卻簡而不陋，文辭尚佳者比比皆是。南雙調(diào)【十二嬌】選曲《太平圖》：

叨陪淮南賓從。個個綠鬢方瞳。思仙臺上情偏重。五云中青鸞控。招隱小山叢，何曾預(yù)八公。

吳梅贊嘆該曲“句法整煉，可以為法。舊譜皆收《焚香》一曲，文不甚美，故取此”（564）。又有南黃鐘宮【侍香金童】一曲：

巫峽夢朝行。豐沛占奇氣。一去蒼梧欲飛。出岫無心歸浦遲?；恤娣P舞鸞回。儼繽紛赤鳥蒼霓。遠(yuǎn)望高臺書啟閉。符陽誰擬。慶都堪比。誦秋風(fēng)憶漢武留題（258）。

此即《眉山秀·敕賦》折首曲也。吳梅高度評價其“文字謹(jǐn)飭工整，足為后學(xué)楷式”，諸譜收“黃菊綻東籬”一曲，“文章亦佳，惟末句云‘撲簌簌淚點濕鮫綃’，以‘濕’字作襯，讀去未免牽強(qiáng)，因取此曲”（259）。

如遇繁雜易混之曲，為了便于“學(xué)者可無惑”，吳梅一般會“執(zhí)簡御繁之法”（671）。南越調(diào)有一過曲【小桃紅】，格式至多，不僅有古體、今體之分，且古體諸曲各句式的字?jǐn)?shù)又各有異同。如古體句式中首句可作七字也可作八字，末句的兩七言句又分為上四下三句和上三下四句，最為駁雜的是三、四、五三句，有五種句式之多，“有作四、四、五者”，“有作三、七、五者”，“有作五、三、五者”，“有作七、五者”，“有作七、五、五、五者”（671-672），如此繁多的句式，即使一一列舉，也極易混淆。吳梅的處理辦法是，首先列出選自《金鎖記》的【小桃紅】古體曲一支，該古體首句七字曲，吳梅認(rèn)為所有古體曲中“確可遵從者，止《金鎖》一體耳”，因此列于首支，并明言“古體依此格，今體依下格，庶無紕繆云”。緊接著便列出今體《小桃紅》一曲，以示一古一今之區(qū)別。然后再附上三支古體《小桃紅》曲文，分別是《牧羊》一支，首句為八字句，中間三、四、五三句為五、三、五格式，末句為二句七言；《白兔》一支，首句為八字句，中三句作七、五二句，末二句一句為上四下三、一句為上三下四；《臥冰》一支，首句為八字句，中三句作七、五、五、五四句，末二句同《白兔》一曲，一句為一句為上四下三、一句為上三下四。吳梅用四支曲子將古體【小桃紅】首句、中句、末句不同字?jǐn)?shù)句讀的體數(shù)格式全部涵蓋入內(nèi)。

2.曲后注文言簡義豐

《欽定曲譜》《九宮大成》等古代曲譜在闡明制譜經(jīng)驗與填曲技巧時，往往寥寥數(shù)語、一筆帶過，有些注文甚至語焉不詳，缺乏理論色彩。《南北詞簡譜》則不然，對有關(guān)曲調(diào)韻律、四聲句法、用字正襯的常見問題簡言概括，對聚訟久矣的則長文論說，力圖言簡義豐。

（1）明晰定義、避免混淆

對于某些紛爭較多的概念，吳梅一般以清晰準(zhǔn)確的定義加以裁斷。以“引子”為例，南北曲均有引子，但形式不同，各家對此爭議不少，吳梅在《南詞簡譜》開篇黃鐘宮引子【絳都春】中便首下定義：“傳奇中一人登場時，不能即說出劇中情節(jié)，于是假眼中景物，意中情緒，略作籠蓋詞語，故謂之引，言引起下文許多情節(jié)也?！保?45）接著辨析了南北曲引子區(qū)別，“出場有引子，或一或二，在過曲之前，蓋每一角目沖場比用之，歌時但有字譜，并無板拍，又與北詞散板不同。北詞雖首數(shù)支無板，而句有定腔，此則僅就字之四聲陰陽，而協(xié)以工尺，故引子雖分宮調(diào)，實無定腔也?！保?45）在隨后一曲【點絳唇】中，吳梅又舉例分析道“此調(diào)為南引子，不可作北詞唱。北第四句平仄平平，南第四句仄平平仄；北無換頭，南有換頭；北第一、第二句皆用韻。今人歌《琵琶》此曲，皆以‘六凡工’度之，大謬”（246）。通過兩篇注文，吳梅言簡意賅地將“引子”的概念闡釋清楚。

（2）總結(jié)規(guī)律、化繁為簡

南北曲各宮曲牌紛亂繁多，吳梅多會采用分類歸納的方法，總結(jié)出各曲調(diào)通行規(guī)律，以供作曲者所用。如南曲中前人所分“慢詞”“近詞”，吳梅將其統(tǒng)一為集曲，他在《南詞簡譜》第一章南黃鐘宮的集曲【霓裳六序】后，專門歸納出集曲曲法。如曰：

此用南詞中六序，合并成文，因名［霓裳六序］，雖非古聲，而其搭配之巧，非文人不知歌者所能辦也。余最愛［念奴嬌］、［梁州］二序，以為如此接筍，實天衣無縫，集曲至此，神乎技矣。蓋集曲法有二大要點：一為管色相同者，二為板式不沖突者，他如音調(diào)之卑亢，次序之整理，皆當(dāng)研討者也（264）。

隨后又在【羽衣第二疊】的譜式注文中，強(qiáng)調(diào)了集曲不可任意斷句的規(guī)律，“凡集曲總在可斷處斷，若任意割裂，則率意為長短句，當(dāng)無不可通之曲矣”（265）。有了這些規(guī)律總結(jié)，方能助填詞者游刃有余地應(yīng)對各種錯綜復(fù)雜的變格。

3.格式歸納刪蕪就簡

南北曲牌多至千余，“舊譜分隸各宮，亦有出入”，吳梅為便于詞家選用，剔除大量生僻曲牌，僅保留常用曲牌，如仙呂宮刪蕪就簡后僅余北曲曲牌49支，南詞引子16支、過曲67支，大大削減了南北曲牌數(shù)。在此基礎(chǔ)上，吳梅又進(jìn)一步歸納每宮通行格式154種，如下：

這些格式均由吳梅斟酌簡化而來，如北雙調(diào)共錄格式5種，吳梅稱“按雙調(diào)套格至多，略舉五式，亦足應(yīng)用矣”（“南北詞”191）。南南呂宮所收格式9種，吳梅亦稱“按南呂宮套，格式甚多，任人配搭。略舉數(shù)套以為例，無容多列也”（535）。另有南雙調(diào)、南商調(diào)、南正宮等情況皆如此。吳梅認(rèn)為“詞家不明分宮合套之道，出宮犯調(diào)，不一而作，曲文雖佳，不能被入管弦者，職是故也”（“顧曲麈談”9）。故歸納各宮套數(shù)格式數(shù)種后，又示昆劇詞壇歌場以軌則，以下簡要分論之。

（1）北曲套數(shù)格式

在北套格式中，吳梅一般首列普通格，再以首調(diào)為準(zhǔn)，附上其他格式，如黃鐘宮普通格首調(diào)為【醉花陰】，其他格式皆以【醉花陰】起調(diào)；正宮普通格首調(diào)【端正好】，其他格式也以【端正好】起調(diào)，以此類推。所列其它格式大部分來自關(guān)漢卿、王實甫、白仁甫等名家的名作，如正宮便輯曲王實甫《西廂記》、喬夢吉《揚(yáng)州夢》、白仁甫《梧桐雨》等，所選多為最宜通用和諧之作。另有部分套曲的特殊格式如別體或南北曲合套也一并附于后，這樣一來，不僅有常用格式任人配搭，還有特殊情況可供參考，填詞創(chuàng)作時基本不逾套數(shù)之所列格式。

（2）南曲套數(shù)格式

南曲套數(shù)格式與北曲類似，一般也附上普通式與其他式，另有小字在曲牌后標(biāo)注換頭、不用尾等特殊用法，此外吳梅還概括兩點。其一，集曲聯(lián)套時贈板的使用；吳梅認(rèn)為“至集曲尤推陳出新，無以限制”（535），遂未將其框定于套數(shù)格式中，不過，他仍在格式后多次備注集曲聯(lián)套須留意贈板。他在黃鐘宮聯(lián)套時，提醒“須知某曲有贈板或無贈板耳”；在南呂宮、商調(diào)聯(lián)套時則告知諸曲牌皆可聯(lián)用，只須注意有贈居前，無增居后便可。其二，套曲須合乎場景行當(dāng)；在《南詞簡譜》中，吳梅研究了曲牌的聲情及適合的場景行當(dāng)，取得了較高的成就。在套數(shù)格式中，他同樣也注意到了這一特性，如正宮套數(shù)格式五【福馬郎】三曲聯(lián)套、中呂宮套數(shù)十一【撲燈蛾】五曲聯(lián)套、越調(diào)套數(shù)五【水底魚】六曲聯(lián)套、仙呂宮套數(shù)十【光光乍】六曲聯(lián)套等可適宜凈丑行當(dāng)表演。還有某些套曲適合特殊的場景，如越調(diào)格式四【鏵鍬兒】一套、中呂宮套曲三【粉孩兒】適宜急遽時用；中呂宮套數(shù)一【泣顏回】等適合游覽時所用，該宮套數(shù)十【馱環(huán)著】【喬合笙】兩曲則宜用場面熱鬧。

三、傳統(tǒng)格律譜對當(dāng)下昆曲創(chuàng)作與保護(hù)的意義

傳統(tǒng)格律譜對曲調(diào)的宮調(diào)、曲牌、句式、字聲、板式、韻位等各種文學(xué)格律有著嚴(yán)格而明確的規(guī)定，是專為作者填詞作曲而設(shè)?！扒V愈舊愈佳，稍稍趨新，則以毫厘之差，而成千里之謬。情事新奇百出，文章變化無窮，總不出譜內(nèi)刊成之定格。”（李漁 38）李漁曾將作家填詞作曲比作“婦人刺繡”，曲譜“猶婦人刺繡之花樣也”，“拙者不可稍減，巧者亦不能略增”。一直以來，我國古代作曲家在創(chuàng)作時都會“恪守詞韻、凜遵曲譜”（37），到了近代，劇作家填詞違律的現(xiàn)象時有發(fā)生，吳梅的《南北詞簡譜》便是針對“有標(biāo)明某宮某牌，而所作句法，全非本調(diào)者”（2）的不堪現(xiàn)狀而作，可惜彼時昆劇式微，格律譜的準(zhǔn)繩作用也隨之削弱。

進(jìn)入新時期，昆劇在國家及社會各方力量的支持與扶植下，逐漸恢復(fù)生機(jī)與活力，涌現(xiàn)出了不少優(yōu)秀的新編昆劇作品。如上海昆劇團(tuán)的昆曲《班昭》、浙江昆劇團(tuán)《公孫子都》及北方昆曲劇院《紅樓夢》等，這些劇目在人物形象的刻畫、戲曲主題的開掘方面都取了顯著的成就，獲得了專家及觀眾的一致好評。但是也有問題不容回避，即昆劇最為顯著的文本特征——曲牌聯(lián)套體例沒有得到應(yīng)有的珍視與繼承。就昆劇的創(chuàng)作體制而言，以昆劇曲牌體進(jìn)行創(chuàng)作，方能體現(xiàn)古典昆劇的原汁原味，這是關(guān)系到昆劇傳統(tǒng)繼承與發(fā)揚(yáng)的重要問題?？上У氖?，當(dāng)代新編昆劇劇目有的直接舍棄了傳統(tǒng)的“曲牌聯(lián)套”體例，有的即使采用了“曲牌聯(lián)套”的體例，但大部分音律經(jīng)不起推敲，普遍存在“雖然標(biāo)示了曲牌卻基本上不合音律的現(xiàn)象”（鄭傳寅 8-15），浙江昆劇團(tuán)的《公孫子都》是一部采用傳統(tǒng)曲牌聯(lián)套體的新編昆劇，該劇有著繼承昆劇傳統(tǒng)，保留昆劇特色的自覺，值得贊賞肯定②。但即使是這樣一部難得的昆劇佳作，也“與傳統(tǒng)昆劇的文本體制相去甚遠(yuǎn)”，因為仔細(xì)斠律后發(fā)現(xiàn)“其句格、字格、韻格與曲譜多有不合，聯(lián)套形式亦有可商之處”（鄭傳寅 8-15）。在這一背景下，傳統(tǒng)格律譜的指導(dǎo)作用便重新凸顯，它大致可體現(xiàn)在兩個方面。

首先，傳統(tǒng)格律譜能指導(dǎo)劇作家確定宮調(diào)及其歸隸曲牌。吳梅曾談?wù)摾∽髑?，作者“入手之始”便是“就劇中之離合憂樂而定諸一宮，然后再取一宮中曲牌聯(lián)為一套”（4），以南呂宮為例，該宮調(diào)聲情多為感嘆傷悲，若遇此類情節(jié)，便可選取該宮調(diào)下曲牌聯(lián)成一套。如選取普通格，北曲便可使用【一枝花】【梁州第七】【尾聲】等三支曲牌，南曲則用【梁州序】三支、【節(jié)節(jié)高】二支、【尾】的聯(lián)套；如用南北合套格，便可連用【北一枝花】【南一江風(fēng)】【北紅芍藥】【南燒夜香】【北罵玉郎】【南節(jié)節(jié)高】【北感皇恩帶采茶歌】【南節(jié)節(jié)高】【北尾聲】等曲牌。吳梅在《南北詞簡譜》中還將《紅梅閣》一套列出，并注示“此套最適宜通用”，劇作家可斟酌任選。昆劇若用北曲聯(lián)套，須遵循“頭牌制”，即前幾支曲子與末幾支曲子連接順序不可打亂；若用南曲，則須遵循聲情相同或相近的原則組曲，一般按照先慢后快的節(jié)奏排列組合；若南北合套，可以一南一北排列，北曲一人主唱，南曲則各腳色分唱，也可以前南后北排列，北曲由主角所唱，其他人物分唱南曲，還可以根據(jù)劇情在南曲中插入北曲；總之，劇作家須遵守這些聯(lián)套規(guī)則，在此基礎(chǔ)上可自由變化組合形式。

其次，傳統(tǒng)格律譜能指導(dǎo)劇作家擇字歸韻，遵守字格。所謂字格，即每一曲調(diào)必有固定句式，每一句式又有固定字?jǐn)?shù)，每一字又須守固定聲調(diào)，“某句須用上聲韻，某句須用去聲韻，某字須陰，某字須陽，一毫不可通借”（吳梅“顧曲麈談”5）。以北正宮【叨叨令】為例，參照《北詞簡譜》可知該曲牌正格為 7 句 45字：7，7，7，7，5，5，7。 除了兩個 5 字句外，句句葉去聲韻，其中兩個疊句亦有 6 句格。當(dāng)代劇作家譜曲【叨叨令】曰：“戰(zhàn)兢兢上殿臺，將難告人事心底埋。但愿得否去泰來，此一后沫王恩抒壯懷?！雹廴?句29字：5，8，7，9。句中字格多不合譜，不僅句式字?jǐn)?shù)相異，且全曲葉平聲韻。顯然，劇作家能否依譜填詞、作曲家能否以譜制曲，演員是否熟悉昆劇音律，均關(guān)乎昆劇基本特色的保持。如果劇作家、作曲家和演員都視昆劇音律為桎梏，昆劇的傳承與保護(hù)就只能是一句空話。吳梅的《南北詞簡譜》示詞壇歌場以準(zhǔn)繩，對于糾正當(dāng)前新編昆劇普遍不守音律的現(xiàn)象具有重要意義，對于昆劇的傳承與保護(hù)也具有重要的理論價值和指導(dǎo)作用。

注釋【Notes】

①1939年春吳梅先生病逝前夕將手定稿本托付給門下弟子盧前，“往坊間所出版諸書，聽其自生自滅可也。惟《南北譜》為治曲者必需，此則必待付刻者”。先生門下弟子王季思曾評價道：“戲曲創(chuàng)作如《風(fēng)洞山傳奇》、《惆悵爨》雜劇，頗自珍貴，然大抵案頭之作，曲高和寡，當(dāng)日之言談之間，已有枉拋心力之慨。理論著作多數(shù)屬于課堂講義，少數(shù)出于書商約稿，雖蹊徑獨辟，精義時見，而急就成章，疏漏在所難免。獨《南北詞簡譜》十卷，乃先生竭畢生精力，總結(jié)明初以來各家曲譜，廣引金元雜劇、散曲、明清傳奇，加以比較、歸納、分析、疏通之作。先生平日最所自矜，并世亦無與抗手?！奔舅枷壬某鲎浴丁茨媳痹~簡譜〉前記》，刊于《藝術(shù)百家》1989年08月。

②《公孫子都》所獲獎譽(yù)有：2006-2007年“國家舞臺藝術(shù)十大精品工程”；第八屆中國藝術(shù)節(jié)文華劇目大獎；中國戲曲學(xué)會獎。

③ 【叨叨令】一曲出自新編昆曲《公孫子都》，其曲文參見鄭傳寅著《新編昆劇〈公孫子都〉斠律》，《戲曲藝術(shù)》2009年第02期。

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