王彬入

在眾多的音樂表演藝術(shù)門類中，聲樂大抵是學(xué)習(xí)者們心中最“神秘”的一種。聲帶，這一生長在人體內(nèi)的樂器，在完美的技術(shù)支撐下會綻放出最別致動人的色彩，但在學(xué)習(xí)的過程中，它卻是看不見、摸不著的，永遠(yuǎn)籠罩著“只可意會不可言傳”的朦朧薄霧。確實，在聲樂中的所謂高位置、共鳴、面罩、腹式呼吸等術(shù)語，相對于器樂的手型、具體把位而言，不免顯得抽象，甚至有人質(zhì)疑是在故弄玄虛。聲樂的學(xué)習(xí)之路，就是在這樣的薄霧濃云中跌撞前行，我們用身體的感受來觸摸正確的邊界，卻并非是莽撞使蠻勁，正確的導(dǎo)向、正確的探路途徑、正確的行進(jìn)速度、正確的自我保護(hù)意識等，都頗為重要。筆者以自身學(xué)習(xí)所感、所思，簡述對幾處關(guān)鍵點的理解。

聽覺與審美——正確的導(dǎo)向

課堂，是聲樂學(xué)習(xí)的第一陣地。在課堂進(jìn)行中的點點滴滴，都值得錄音并反復(fù)琢磨。通常，聲樂專業(yè)的學(xué)生一周內(nèi)只有一兩個小時的上課時間，或是更少，因此，課堂之外的、琴房內(nèi)與琴房外的學(xué)習(xí)，對聲樂學(xué)習(xí)者而言，起著更為關(guān)鍵的作用。建立正確的聲樂學(xué)習(xí)導(dǎo)向，對課下練習(xí)的效果、聲樂學(xué)習(xí)的長遠(yuǎn)發(fā)展都有著深遠(yuǎn)影響。

正確的導(dǎo)向，是指對正確的聲音有基本的認(rèn)識，并能通過個人的聽覺辨別。這一點看似是入門級別的要求，但卻有許多學(xué)習(xí)者歷經(jīng)多年，仍然無法明晰這個問題，甚至是深陷錯誤的審美而不自知。這樣的現(xiàn)象屢見不鮮，在很大程度上是源于人們對聽賞內(nèi)容的不當(dāng)“吸收”。

現(xiàn)今這個互聯(lián)網(wǎng)時代，為聲樂學(xué)習(xí)者的學(xué)習(xí)提供了極大的便利。足不出戶，便可以欣賞到世界級歌唱家的演出音頻或視頻，作為學(xué)習(xí)的參照。這是一個值得推崇并被廣泛應(yīng)用的方法，但也正因為如此，使得學(xué)習(xí)者沉溺于對宏偉輝煌的聲音的模仿，偏離了正確的導(dǎo)向。

必須承認(rèn)的是，在學(xué)習(xí)聲樂這種相對抽象的藝術(shù)形式時，模仿是重要的方式之一，在學(xué)習(xí)的各個階段，即便成為歌唱家后都有其價值，那么，如何選擇適合自己的聲音樣本作為學(xué)習(xí)的導(dǎo)向就顯得至關(guān)重要。否則，只會起到南轅北轍的效果。因此，在正確的聽覺與審美的建立過程中，首先是要時刻清醒，不能脫離基本的演唱方法，而只追求音響效果上的雷同。眾所周知，演唱者所聽到的聲音與觀眾所聽到的聲音是截然不同的。其次，在選擇欣賞學(xué)習(xí)的音頻、視頻時，既要廣泛，更要慎重。

廣泛，即在學(xué)習(xí)過程中大量地聽不同音色、不同類型、不同風(fēng)格的作品。在這一過程中，成長的不僅是對聲樂技術(shù)的正確理解，更是對作品的積累，對音樂表演處理的耳濡目染，對古典音樂風(fēng)格的浸潤。之所以要強(qiáng)調(diào)這個“廣泛”，是為了在聲音概念的范疇內(nèi)，幫助學(xué)習(xí)者建立一種基于正確方法上的概念，而不是對某一種特定音色或聲音效果的盲目追捧。每位歌唱家都有各自不同的音色，在迥異的聲音條件基礎(chǔ)上，如果學(xué)習(xí)者仍能清晰地分析他們在演唱方法、聲音位置、演唱狀態(tài)上的共通之處，那么，這樣掌握的概念才能保證其正確性。反之，偏聽偏信，則極易落入盲目模仿的“圈套”，不利于正解、健康演唱方法的建立。

慎重，則是在廣泛的基礎(chǔ)上，一定要小心選擇音頻、視頻資料的時期，并在演唱者和作品上有所側(cè)重。聲帶作為人體器官，會隨著年齡的增長而變化、成熟，并逐漸老化。對于程度不深的學(xué)習(xí)者，要分辨方法所致與肌肉力量所致的聲音區(qū)別是有一定難度的，這樣的情況下，筆者建議在選擇音頻、視頻時關(guān)注其演唱的時間，即演唱者當(dāng)時的年齡，并盡量選擇其年輕時期的演唱來學(xué)習(xí)。這樣的聲音與學(xué)習(xí)者自身的聯(lián)系更緊密，因而更適合。以著名女高音歌唱家芮妮·弗萊明（Renee Fleming）為例，想必人們都熟知她的成名作《月亮頌》（Mésí?ku na nebi hlubokèm），且她至今仍活躍在世界舞臺上，有大量的音頻、視頻資料，其溫暖、飽滿的聲音令人沉醉。但請注意，芮妮·弗萊明生于1959年，現(xiàn)在的年齡是59歲。在“Youtube”上，筆者所能找到的她最早的錄音是她在1988年（29歲）演唱的貝里尼《夢游女》中的詠嘆調(diào)《啊，滿園鮮花凋零》（Ah，Non Credea Mirarti）。這段演唱，聲音干凈輕盈，因為是貝里尼的抒情花腔作品，處理上工整規(guī)范，與觀眾們現(xiàn)在所熟悉的完全抒情性的、偏“普契尼”風(fēng)格的弗萊明有所不同。這并不是說她在方法上有多么大的改變，而是隨著聲帶的變化與演唱技術(shù)的精進(jìn)，音色會發(fā)生一定程度的變化，因此作品的選擇與處理也會不同。網(wǎng)站上同樣能找到芮妮·弗萊明在1991年演唱的這首作品（只有后半部分的花腔唱段），聽眾能很直觀地感受到她的聲音更加成熟。芮妮·弗萊明在自己的大師課上也多次談及這個問題，她直言：“年輕的演唱者應(yīng)該認(rèn)識自己的聲音，20歲的演唱者去模仿40歲的聲音是毫無意義的。”由此可見，找準(zhǔn)定位是多么重要。聲樂學(xué)習(xí)者盡量選擇歌唱家年輕時期的錄音來學(xué)習(xí)，尤其是在學(xué)習(xí)者尚不具備足夠的聽辨能力時，能很大程度地避免一些錯誤的模仿。

當(dāng)然，網(wǎng)上不僅有大歌唱家年輕時期的相對完整的作品演唱，也能找到一些現(xiàn)在國際當(dāng)紅的青年歌唱家在20歲左右甚至20歲以前的演唱。例如，年僅21歲的美國女高音新秀艾米麗·波格雷克（Emily Pogorelc）現(xiàn)在是柯蒂斯音樂學(xué)院的學(xué)生，已獲得多個聲樂獎項，并在芝加哥抒情歌劇院演出。我們可以找到她16歲演唱的藝術(shù)歌曲《獻(xiàn)詞》（Widmug），17歲獲獎時演唱的詠嘆調(diào)《一個英俊的青年走過來》（Kommt ein schlanker bursch gegangen）的視頻，以及她進(jìn)入柯蒂斯音樂學(xué)院以后演唱的德彪西藝術(shù)歌曲的視頻等。雖然這些演唱相較于成熟的歌唱家而言確實不盡完善，卻可以幫助學(xué)習(xí)者建立良好的聲音發(fā)展觀，對自然的、年輕的聲音訓(xùn)練及發(fā)展的過程有一定了解，避免一蹴而就地拔苗助長。

在視聽歌唱家范本的選擇上，整體而言，選擇比自己的“號型”稍小些的歌唱家來學(xué)習(xí)，通常不會有太大問題；但是，如果過多地聽雄偉的“大號”演唱，就容易出現(xiàn)壓喉等唱得過重的問題。這樣的視頻可以作為閑時欣賞，切忌盲目模仿。以女高音為例，輕型抒情、抒情花腔、花腔女高音歌唱家的演唱都是幫助學(xué)習(xí)者理解高位置的很好的參考，如若初學(xué)者盲目地模仿“大號”女高音的演唱，就有去“做”出一種“大號”聲音的危險。許多杰出的歌唱家可作為“安全”的典范，如蕾納塔·斯科托（Renata Scotto）、蕾納塔·苔芭爾迪（Renata Tebaldi）、伊麗莎白·施瓦茨科普夫（Elisabeth Schwarzkopf）、瓊·薩瑟蘭（Joan Sutherland）、馬里拉·迪維阿（Mariella Devia）、安娜·莫芙（Anna Mofo）、基莉·迪·卡娜娃（Kiri te Kanawa）等。相對而言，一些比較“大號”的歌唱家，如萊昂泰茵·普萊斯（Leontyne Price）、安娜·涅特萊布科（Anna Netrebko）等，就可以放在稍晚的階段再聽，建議在初期不要過多地聽。就亞洲人的聲音條件而言，能有安娜·奈瑞貝科或萊昂泰茵·普萊斯般厚重聲音條件的實屬少見。

在欣賞時，作品的選擇也是一大關(guān)鍵。因為歌唱家對音樂的演唱處理及表演，有時會直接影響學(xué)習(xí)者對“美聲”演唱的觀念。浪漫主義時期動人的詠嘆調(diào)往往最易打動人心，普契尼的綿長、威爾第的熱烈，都使得聽者沉醉其中；再搭配上跌宕起伏的劇情，歌唱家動情的表演，仿佛燃燒起一腔不可澆滅的熱血，在給予聽眾享受的同時，也會帶來一種歌唱家萬分投入、用盡全力演唱的“錯覺”。之所以說這是“錯覺”，并非因為歌唱家沒有投入真情，只是但凡一流藝術(shù)家的表演，無一不建立在清醒、冷靜、理智之上，而不是觀眾所認(rèn)為的“奮不顧身”。表演者在技術(shù)的支撐與精細(xì)的藝術(shù)處理后，呈現(xiàn)給觀眾的情感體驗絕不是他們在練習(xí)或演出時首先讓自己沉溺其中、完全忘我的情緒。尤其是尚在成長中的聲樂學(xué)習(xí)者，不能陷入這樣自以為“淋漓盡致”的表現(xiàn)中。這個問題，最形象的例子就是舞臺演出時的“假打”，看起來演員在很使勁地?fù)]手，其實接觸到對方演員身上時只是輕輕拂過。同理，觀眾所見所聞的動人心魄的演唱，并不是源自演唱者在聲嘶力竭地吶喊，而是因為他們經(jīng)過長期磨煉，能精準(zhǔn)地到達(dá)高位置的共鳴點，用足夠的氣息支撐，并協(xié)調(diào)地調(diào)動全身肌肉有機(jī)運動，再配合以戲劇化的肢體演出效果。當(dāng)然，這樣的自我控制是很難的。因而，我們不妨先多聽一些優(yōu)美精致的藝術(shù)歌曲，觀察演唱者是如何泰然自若地表現(xiàn)，也更純粹地感受聲音的內(nèi)在控制。著名次女高音歌唱家艾利·艾美玲（Elly Ameling）一直專注于藝術(shù)歌曲演唱，也有大量音頻、視頻資料可供學(xué)習(xí)，她對風(fēng)格、語言、聲音的把握都有高超的功力。在歌劇詠嘆調(diào)方面，馬里拉·迪維阿和基莉·迪·卡娜娃都有很多“健康、安全”的音頻、視頻資料可供學(xué)習(xí)。在此，筆者尤其想提一提馬里拉·迪維阿，可能大眾對她不及基莉·迪·卡娜娃熟悉。其實，馬里拉·迪維阿是一位非常杰出的意大利女高音歌唱家，從花腔到抒情花腔、純抒情，她涉獵了大量作品，對意大利歌劇作品的處理尤其精準(zhǔn)。她的表演是沉靜內(nèi)化的，如1992年在“貝里尼作品音樂會”上演唱選自歌劇《拉美莫爾的露琪亞》的發(fā)瘋唱段，全長18分鐘，多個HighC至HighE的高音，她幾乎沒有肢體動作，聲音位置極高，弱音處理堪稱完美。這個視頻剛好拍攝了大量的近景，我們可以清晰地看到她的面部狀態(tài)，沒有舌頭抖動，沒有夸張表情，面部完全松弛，脖子也沒有任何收縮的跡象——這樣沒有添加過多表演成分的演唱，是最適合聲樂學(xué)習(xí)者在學(xué)習(xí)、解決技術(shù)問題時理解演唱狀態(tài)的范本。同樣的，大家還可以查找馬里拉·迪維阿1994年在日本東京演出的《主人，請聽我說！》（Signore，Ascolta！），一樣內(nèi)斂的表演與超凡的聲音控制，最后一個小字二組的降b由弱漸強(qiáng)再漸弱收尾，精準(zhǔn)地展現(xiàn)了抽象的所謂“高位置”與松弛。

聽覺，是將聲樂學(xué)習(xí)由抽象轉(zhuǎn)化為具象概念的最佳途徑。獲得聽覺分辨能力與建立審美觀念，是聲樂學(xué)習(xí)的第一要義，無論在學(xué)習(xí)的哪個階段，聽覺與意識都必然是走在聲音的前面。

有的放矢與適可而止——正確的途徑與速度

聲樂學(xué)習(xí)不是單一的技術(shù)活，因此“有的放矢”即是將時間有機(jī)地分配到聲樂學(xué)習(xí)的各個部分，不僅是琴房里的聲音訓(xùn)練，還有音樂風(fēng)格、作品背景、語言等多方面的學(xué)習(xí)。

聲音的訓(xùn)練是大家最熟悉的，不同人有各自不同的方法，難以一概而論，但有一些小的注意事項值得一提。

第一，不貪高，不貪大。高音的解決歷來是各個聲部學(xué)習(xí)者的一大難點，但在學(xué)習(xí)過程中，一味追求音高卻并非明智之舉。演唱者的音質(zhì)時常起著決定性的作用，我們可以做一個簡單的小實驗：從小字一組的g到小字二組的c，以單音斷開演唱元音“a”。這個音域?qū)Ω鱾€聲部的演唱者都沒有音高的問題，可輕松完成，但是否每個音都能達(dá)到應(yīng)有的位置與共鳴呢？從下腭到橫膈膜之間是否松弛呢？橫膈膜與腹部是否有擴(kuò)張并恰好“搭”上聲音呢？如果在每次練習(xí)中低聲區(qū)時，都能認(rèn)真檢查每一項訓(xùn)練完成的準(zhǔn)確性，聲音形成了應(yīng)有的質(zhì)量，那么高音與音量都將是水到渠成的結(jié)果。畢竟，萬丈高樓平地起，關(guān)鍵在地基。這樣的意識對耐心的修煉，對長遠(yuǎn)的學(xué)藝道路也影響深遠(yuǎn)。相反，忽視中低聲區(qū)的演唱，一味追求高音與音量，必然是求而不得，因為從方式上已是本末倒置了。芮妮·弗萊明在德國求學(xué)時曾跟隨著名女高音伊麗莎白·施瓦茨科普夫?qū)W習(xí)，她談及這段經(jīng)歷時曾說，剛開始上課是艱辛且尷尬的，因為伊麗莎白·施瓦茨科普夫往往只讓她唱一個音，便糾正說她的聲音位置不對，整節(jié)課就重復(fù)這一個音，這樣的狀態(tài)一直持續(xù)到她真正將這一個音唱到伊麗莎白·施瓦茨科普夫滿意的高位置上，才得以繼續(xù)歌曲的演唱。類似的情景在蕾納塔·斯科托、米蕾拉·弗雷尼（Mirella Freni）等人的大師課上都是很常見的?？梢?，正確的歌唱位置是一個核心的前提。沒有正確位置的高音，即便音量很大，也是沒有價值的。

第二，先關(guān)注身體狀態(tài)、感受肌肉動態(tài)，再聽聲音。人們大都理解這個道理，正如上文所言，自己耳朵聽到的聲音與觀眾耳朵聽到的聲音是有區(qū)別的，但是這一點在訓(xùn)練過程中卻時不時被拋之腦后，尤其是當(dāng)人們自我聽感與某視頻里大師的聲音雷同時。顯然，這樣的感受在多數(shù)情況下都是不正確的。所以，當(dāng)我們在練習(xí)過程中自我感覺良好時，最好要停下來冷靜一下，檢查自己的身體肌肉狀態(tài)是否是松弛有機(jī)地運動、是否有用力過度，演唱姿勢是否自然、是否有前傾或后倒等無意識的姿勢，再向下進(jìn)行，切勿被一時興奮沖昏頭腦。上課時也同理，在教師的引領(lǐng)下找到正確的聲音后，要用肌肉記憶去重復(fù)這樣的正確狀態(tài)，感受身體的一切微小動作，不要只將注意力放在聲音聽覺上。筆者還有一個小方法來驗證聲音，就是錄音。除了上課的正常錄音以外，將練習(xí)時感覺良好的聲音片段也錄下來，或發(fā)送語音給自己，作為比較與核對。注意選擇混響較小的環(huán)境，以免過度美化聲音。

第三，科學(xué)練習(xí)，少量多次。在聲樂學(xué)習(xí)的初級階段，狀態(tài)是相對波動的、步步前行的。此時練習(xí)尤其要控制時間，不能一次性大量唱，以免形成一些錯誤的肌肉運動記憶，損害聲帶。聲帶，是人體喉部內(nèi)兩片薄膜似的纖維組織，其脆弱程度可想而知。這樣脆弱的存在，要想它支撐起幾十年的演唱功能，必須格外重視它的保護(hù)與科學(xué)使用。因為聲帶上并沒有痛覺神經(jīng)，所以演唱者有時可能對其已經(jīng)造成傷害卻毫不自知，第二天才發(fā)現(xiàn)聲音嘶啞。避免發(fā)生這種情況的最好辦法就是適可而止。如果狀態(tài)不好，連唱幾十分鐘都覺得事倍功半，那么就停下來休息，保護(hù)聲帶的同時也忘記錯誤的肌肉運動。即使?fàn)顟B(tài)好，也要及時收住，停下來想想本次練習(xí)是如何獲得正確位置的，而不要趁機(jī)過量演唱，反而丟失了謹(jǐn)慎的良好狀態(tài)。關(guān)于聲帶運用的一般界限，很多人都意識模糊，甚至有人認(rèn)為在演唱兩三個小時后聲音嘶啞是很正常的。其實不然。芮妮·弗萊明在其“自傳”中曾經(jīng)提到，現(xiàn)代科學(xué)實驗證明，經(jīng)過良好訓(xùn)練的歌唱者在演出三個小時歌劇之后聲帶并不會出現(xiàn)紅腫充血的癥狀，但未經(jīng)訓(xùn)練的普通人在同樣時間內(nèi)持續(xù)說話，卻會有聲帶充血的癥狀。這個實驗告訴我們兩件事：一是說話在一定程度上比正確的歌唱更耗費聲帶；二是在正確方法的支撐下，兩三個小時的演唱不應(yīng)該造成任何聲帶疾病。當(dāng)然，對于學(xué)習(xí)者而言，保持穩(wěn)定的科學(xué)演唱狀態(tài)是很困難的，因而才更要注意時間的把控，寧少毋濫。

提到演唱，除去練聲以外，也不得不提到作品的選擇。過往，國內(nèi)不重視學(xué)習(xí)藝術(shù)歌曲是常見的現(xiàn)象，雖然近年來明顯好轉(zhuǎn)（這歸功于國內(nèi)各項藝術(shù)歌曲賽事、曲集出版、音樂會舉辦等），但是觀念的轉(zhuǎn)變并非一朝一夕之事，很多學(xué)習(xí)者潛意識里依然覺得歌劇詠嘆調(diào)更有感染力。撇開審美喜好不談，藝術(shù)歌曲的演唱對聲音訓(xùn)練有著必不可缺的重要作用。這樣精致、相對短小的作品，對演唱者的聲音把握有著很高的要求，需要針對不同的作品調(diào)整音色，需要根據(jù)詩詞的含義與意境調(diào)整演唱狀態(tài)，音樂風(fēng)格上的處理依靠聲音技術(shù)的功力來表達(dá)，而非用某一種情緒的宣泄來代替。所謂歌唱的修養(yǎng)，就體現(xiàn)于此。在學(xué)習(xí)的過程中，學(xué)習(xí)者能把更多的精力集中在聲音的各種控制中，增強(qiáng)聲音的可塑性，同時也加深對音樂的理解，體會音樂語言與文字語言的結(jié)合，聲音線條與鋼琴、器樂伴奏的結(jié)合，多種藝術(shù)形式殊途同歸、相互交織、傳遞同一含義，又各具色彩、相依相存。這之中所體現(xiàn)的演唱的技術(shù)、藝術(shù)的平衡，超乎想象。

當(dāng)然，藝術(shù)歌曲的演唱與歌劇詠嘆調(diào)的演唱并不矛盾，重視藝術(shù)歌曲也并非是厚此薄彼，只是歌劇詠嘆調(diào)的選擇更需要慎之又慎。最不可取的方法之一，就是將歌曲的演唱音域作為唯一參考條件。不幸的是，這大約是國內(nèi)很多年輕歌唱者大量選擇普契尼、威爾第的抒情作品的原因，甚至有十七八歲的“藝考”學(xué)生選擇《為藝術(shù)，為愛情》（Vissi d'arte， vissi d'amore）、《晴朗的一天》（Un beldi， vedremo）來演唱，效果不倫不類，關(guān)鍵是對學(xué)生后續(xù)的歌唱之路帶來極為不利的影響。關(guān)于聲部的發(fā)展、角色及作品的選擇問題，眾說紛紜，但這個問題的探討倒不是完全無藍(lán)本可依，上文提到的眾多歌唱家的演唱生涯都是真實可尋的證據(jù)。

筆者不得不再次提及馬里拉·迪維阿，因為她是一位成就極高、演唱生涯極長的歌唱家。在聲樂發(fā)展繁榮的今天，天生條件好、號型大的演唱者并不少見，各個具體聲都有杰出代表角色的也不少見，但能在長達(dá)45年的演唱生涯中，出色地完成女高音大多數(shù)具體聲種的作品還保持著良好、穩(wěn)定、健康的聲音狀態(tài)的，卻非常少見。這與她科學(xué)的演唱方法，與她明智的演唱角色選擇都是直接相關(guān)的。馬里拉·迪維阿生于1948年，后在羅馬學(xué)習(xí)聲樂，1973年在意大利特雷維索出演第一個主要角色（歌劇《拉美莫爾的露琪亞》），時年25歲。由于她出色的演唱，很快便在意大利各地開始演出，在斯卡拉歌劇院首演的角色是貝里尼歌劇《卡普萊特與蒙太奇家族》中的朱麗葉，那一年，她30歲。簡言之，馬里拉·迪維阿以花腔女高音的角色出道，而當(dāng)她2018年（70歲）告別歌劇舞臺演出時，飾演的是歌劇《諾爾瑪》中的諾爾瑪，她的聲音依然干凈、集中。就是在她69歲、70歲高齡的這兩年，在不同歌劇院共出演5次《諾爾瑪》及3部其他歌劇。在馬里拉·迪維阿45年的演唱生涯中，還飾演了包括莫扎特的歌劇《女人心》中的戴斯碧娜和費奧迪麗姬、《魔笛》中的帕米娜和夜后、《費加羅婚禮》中的伯爵夫人，多尼采蒂的歌劇《愛之甘醇》中的阿迪娜、《夏莫尼的琳達(dá)》中的琳達(dá)，古諾的歌劇《浮士德》中的瑪格麗特、《羅密歐與朱麗葉》中的朱麗葉，普契尼的歌劇《圖蘭朵》中的柳兒，威爾第的歌劇《茶花女》中的薇奧列塔等在內(nèi)的約70個角色。上述列舉的相對熟悉的角色已經(jīng)囊括從純花腔到抒情花腔、輕型抒情、純抒情，再到戲劇女高音的所有聲種。角色涉獵廣泛的同時，馬里拉·迪維阿的演出頻率也是比較高的，加之超長的演唱生涯，都證明了她在演唱事業(yè)中明智、清醒的頭腦。1997年（49歲），馬里拉·迪維阿于芝加哥演出時的采訪中提到：“人們給我提供了很多角色，而我非常了解自己，所以我知道那些曲目該選擇還是放棄……我非常喜歡諾爾瑪，但我知道現(xiàn)在唱這個角色太早了……（年輕的歌唱者們）應(yīng)該大量學(xué)習(xí)，并非常小心地選擇曲目?！弊罱K，馬里拉·迪維阿選擇在自己65歲生日的時候，第一次出演《諾爾瑪》。談到這里，大家可能自然地會聯(lián)想到“歌劇女王”卡拉斯，她同樣涉獵各類角色，包括茶花女和諾爾瑪。不同的是，卡拉斯從18歲就開始出演歌劇，29歲第一次飾演諾爾瑪，42歲即告別歌劇舞臺并演出托斯卡?？ɡ故且晃怀龅罉O早的天才級歌唱家，在歌劇史上的地位是不可替代的，但她后期的聲音退化也是不爭的事實。女高音瓊·薩瑟蘭曾言：“卡拉斯因為過早演唱一些角色而導(dǎo)致聲帶受損，我不認(rèn)為她1955年（32歲）以后的演唱是她真正的聲音?！眱上鄬Ρ?，引人深思?？v使是天賦異稟，也抵不過無度使用。聲音如同所有樂器一樣，是一件消耗品，不同的是，樂器可以棄舊換新，聲帶卻不能，并且更脆弱。

芮妮·弗萊明應(yīng)是典型的抒情女高音，她的歌劇發(fā)展之路也為我們提供了更多細(xì)致的參考。她有公認(rèn)的溫暖厚實的嗓音條件，卻不是一位天才型歌唱者。芮妮·弗萊明生于1959年，本科在紐約州立大學(xué)攻讀音樂教育專業(yè)，曾一度在古典演唱與爵士演唱中徘徊。她最后選擇了古典音樂，并在伊斯特曼音樂學(xué)院讀取聲樂表演碩士，后在朱利亞音樂學(xué)院與德國都有學(xué)習(xí)經(jīng)歷。在伊斯特曼音樂學(xué)院學(xué)習(xí)期間，芮妮·弗萊明飾演的第一個角色是莫扎特歌劇《唐璜》中的采琳娜。1983年（24歲），芮妮·弗萊明在“阿斯本音樂節(jié)”中第一次出演伯爵夫人（《費加羅婚禮》），同年在朱利亞歌劇中心出演穆塞塔（《藝術(shù)家的生涯》）。當(dāng)然，在《藝術(shù)家的生涯》中最抒情的一個角色是咪咪，而芮妮·弗萊明版咪咪首演是在1989年（30歲），紐約歌劇院。1990年，她第一次出演德沃夏克的歌劇《水仙女》，其中的詠嘆調(diào)《月亮頌》便是其成名作。細(xì)數(shù)她30歲之前的角色，還包括莫扎特《后宮誘逃》中的康斯坦茨、比才《卡門》中的萊斯奎塔（卡門的舞伴）、莫扎特《魔笛》中的帕米娜等，并沒有出現(xiàn)“大抒情”的角色。她在“自傳”中寫道：“剛開始的那段時間，我就是一個‘伯爵夫人女孩’，哪里有伯爵夫人的角色，我就去哪里?！笨梢?，她在職業(yè)生涯的開端時期就很重視“安全”角色的選擇。她也曾提到，她非常感謝碩士階段在伊斯特曼音樂學(xué)院的老師為她選擇了采琳娜，她認(rèn)為詠嘆調(diào)《鞭打我吧》（Batti， batti）有非常重要的學(xué)習(xí)意義。同樣，在大師課中，她也多次提到學(xué)習(xí)蘇珊娜的詠嘆調(diào)《美妙的時刻即將來臨》（Giunse alfin il momento）的重要性。這些看似“簡小”的詠嘆調(diào)，確實有著比“完成音符”以外的更多價值。在演唱的道路上，芮妮·弗萊明始終體現(xiàn)著“小步勻速”的規(guī)律，這也是她能在歌劇舞臺活躍至今的重要原因之一。

當(dāng)然，任何一個歌唱家的養(yǎng)成之路都是不可復(fù)制的，每個演唱者的條件也各有不同。雖然生搬硬套并不可取，但用以參考對比，時刻警醒思考，是必要的、有意義的。相信每一個聲樂學(xué)習(xí)者都對這一迷人的音樂表現(xiàn)方式有著各自的熱情，因而學(xué)習(xí)的道路即使艱難險阻，但大家依然迎難而上。為了這份愛與熱情長存，千萬要時刻清醒，不要被勤奮與激情的情緒打昏。希望這一令人享受的事業(yè)，能以更綿長而溫柔的姿態(tài)，與子偕老。