張素琴

“中國古典舞”恐怕是中國當(dāng)代舞蹈發(fā)展中最令人關(guān)注的現(xiàn)象和最有爭議的話題之一。幾乎每隔一段時間，就會有一場紛爭或辯論。這些紛爭或是以嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)刊物為載體，學(xué)者參與；或是在學(xué)術(shù)研討會現(xiàn)場發(fā)生；或是民間自發(fā)，在微信等自媒體中群辯。與此同時，每隔一段時間，就會以一種自我更新的形式，出現(xiàn)一個“新的流派”。近30年來，爭議與質(zhì)疑不妨礙“中國古典舞”以多樣的、不斷更新的形態(tài)出現(xiàn)在正式的、官方的教育和比賽中。它甚至成為舞蹈專業(yè)人才的主要培養(yǎng)和訓(xùn)練方式—尤其是芭蕾訓(xùn)練和其他訓(xùn)練方式?jīng)]有全面專業(yè)化、普及性開展的今天。①以“中國古典舞”命名的舞蹈訓(xùn)練與藝術(shù)體系已經(jīng)變成一種烙印，幾乎影響到當(dāng)前所有舞蹈專業(yè)的教學(xué)和創(chuàng)作。本文將這些統(tǒng)稱為“中國古典舞現(xiàn)象”，指的是圍繞“中國古典舞”這一概念或舞種，以“中國古典舞之名”進(jìn)行探尋、建構(gòu)、創(chuàng)作、研究的種種舞蹈現(xiàn)象和歷史事實。在這個過程中，如同顧頡剛之古史辨析的“層累說”，“中國古典舞現(xiàn)象”發(fā)生的每一次歷史，也有著明確的“造史”痕跡，并在此基礎(chǔ)上逐漸構(gòu)成“累積”現(xiàn)狀和“中國古典舞現(xiàn)象”的多重景觀。囿于篇幅所限，本文所要探討的是在此過程中，“中國古典舞現(xiàn)象”在近現(xiàn)代發(fā)生的史實及如何逐漸“層累”式構(gòu)成文化合體。需要說明的是，本文并非對“中國古典舞”歷史的全盤否定，而是在尊重歷史、尊重前輩藝術(shù)家的創(chuàng)作和研究的基礎(chǔ)之上，結(jié)合史料，對“中國古典舞現(xiàn)象”之發(fā)生學(xué)意義上的歷史觀察和反思。

“層累說”來源于顧頡剛對中國古史構(gòu)成的思考。1923年，顧頡剛在《與錢玄同先生論古史書》一文中提出“層累地造成的中國古史”，主要觀點(diǎn)有三：第一，“時代愈后，傳說的古史期愈長”。第二,“時代愈后，傳說中的中心人物愈放愈大”。第三，“我們在這上，即不能知道某一件事的真確的狀況，但可以知道某一件事在傳說中的最早的狀況”。②

盡管今天人們對“層累說”褒貶不一，但此觀點(diǎn)確可對厘清史實、傳說、神話、時代演進(jìn)等諸多問題具有啟示意義。其中涉及的觀點(diǎn)如堯舜是后造的“偽史”等獨(dú)家之言，幾乎推翻了古代史，由此引發(fā)了古史大討論。顧頡剛所提出的三個論點(diǎn)，對應(yīng)于今天的“中國古典舞現(xiàn)象”之種種，仍有非常高的契合度與審視自鑒價值。尤其是第三條，當(dāng)代的“中國古典舞現(xiàn)象”幾乎重新建構(gòu)了中國古代舞蹈歷史，不少年輕學(xué)子以為古代的舞蹈形態(tài)就是今天所創(chuàng)造的形態(tài)，古今莫辨。同時，以“層累說”反觀中國古代舞蹈史，也存在上古史是否是信史的質(zhì)疑，其中涉及的不僅是古代歷史的史實問題，更是對歷史材料的真?zhèn)侮U釋，如云門的歷史、商紂之“酒池肉林”，以及堯舜禹之紀(jì)功舞蹈的形成等史料問題。

“中國古典舞現(xiàn)象”發(fā)生的起點(diǎn)，本文認(rèn)為是“恒定而不定”狀態(tài)。所謂恒定，指的是再造“古典舞”的歷史處于永恒的發(fā)生狀態(tài)，是歷史在某個時刻共存的恒定，也就是說，中國古代舞蹈的歷史在某一個時刻以今人再創(chuàng)的形式呈現(xiàn)在大家面前。不定指的是隨時均可能有“再造”發(fā)生，進(jìn)行歷史的補(bǔ)充和疊加。如同顧頡剛所論證之堯、舜由孔子時期疊加至漢以后出現(xiàn)盤古，“中國古典舞”的近代發(fā)生確也呈現(xiàn)逐漸疊加的不定狀態(tài)。先有雅樂（禮樂），繼而有“戲曲派”“結(jié)合派”“漢唐派”“敦煌派”“昆舞派”和“舞踴派”等，從而造成的認(rèn)知是：我們不知道唐代和漢代如何跳舞，但是我們可以知道今天的漢唐舞蹈風(fēng)貌與敦煌舞蹈風(fēng)貌，繼而推知漢唐的舞風(fēng)；我們不知道宋明如何跳舞，但可以據(jù)今天的再創(chuàng)，推知宋明之舞容。按照這樣的“層累”邏輯，本文初步梳理了“中國古典舞現(xiàn)象”發(fā)生的線索與歷程。

一、國粹運(yùn)動與禮樂立國：作為民族和國家層面的“中國古典舞”發(fā)生

這一時期的“中國古典舞現(xiàn)象”發(fā)生帶著民族振興和文化堅守的愿望。20世紀(jì)初期，國門初開，人們的民族主義思潮反倒凸顯，一些知識分子或基于對傳統(tǒng)文化的喜好，或借傳統(tǒng)文化肩負(fù)歷史使命，或是延續(xù)傳統(tǒng)文化的責(zé)任感，發(fā)起了系列運(yùn)動，代表性的有1910年開始的“國粹運(yùn)動”，20世紀(jì)20年代的“雅樂復(fù)興”“國劇改良”，以及1940年左右蔣介石政府提出的國家層面的“禮樂立國”。這些運(yùn)動雖沒有明確提出“中國古典舞”的創(chuàng)造，但是對于雅樂的重視，創(chuàng)辦雅樂社團(tuán)與復(fù)原古樂器，都是與“中國古典舞現(xiàn)象”發(fā)生有關(guān)聯(lián)的行為。重要的歷史事件如下：1911年，孫鼎在《中國雅樂》一文提出：“使吾國雅樂而如希臘學(xué)術(shù)，則他日之興盛，或未可量也。”［1］239同孫鼎夢想復(fù)興中國雅樂的追求一樣，1918年，鄭勤文懷著崇古思想，取《詩經(jīng)》原譜共18篇，出版《雅樂新編》，書中以律呂字譜與簡譜對照說明，希望能作為普通學(xué)校音樂教材之用，希望在學(xué)校的“樂”教中，應(yīng)“樂尚土風(fēng)”，拒絕“徒習(xí)外風(fēng)”。這些活動的高潮是由蔣介石簽署下令先后成立的“孔學(xué)會古樂研究組”和“禮樂編訂委員會”，提出“要建立國家，建立社會，都要從禮樂做起”的訓(xùn)示。③自1934年起至1948年止，“禮樂立國”的系列活動得到國民政府的重視，其間包括在孔子生日時舉行“孔誕紀(jì)念會”演奏《中和韶樂》、“大同樂會”開展古樂研究、1943年教育部設(shè)立“國立禮樂館”等，至1948年9月“國立禮樂館”撤銷而止。

“國粹運(yùn)動”與“禮樂立國”的持續(xù)時間約四十年，從歷史發(fā)生來說，這種非嚴(yán)格意義的“古典舞”之雅樂舞的復(fù)興，是基于對“禮樂”“雅樂”之文化精神、民族象征的追尋，其中對“雅樂”“禮樂”之舞的嘗試不多，更非我們今天通稱的演藝和劇場形態(tài)的“中國古典舞”，但可以視為是“中國古典舞現(xiàn)象”的先聲和發(fā)生之源。“整理國故，開創(chuàng)文明”所追求的不僅是對傳統(tǒng)的保護(hù)、追認(rèn)與固守，也是民族精神的張揚(yáng)。然而，此運(yùn)動興起的同時也受到了魯迅、賀綠汀等人的質(zhì)疑。1934年，賀綠汀在聽了“大同樂會”祭祀孔子典禮的《中和韶樂》后，發(fā)表了署名“羅亭”的文章，認(rèn)為樂器粗糙，音樂旋律簡單，演奏水平低劣并有許多錯誤，“中國人認(rèn)為‘今不如古’的觀念是絕對錯誤的”。［2］13—14無論如何，這些歷史嘗試，為我們構(gòu)建“中國古典舞”的形態(tài)以及史觀的冷靜把握提供了一段可觀察追溯、借鑒的清晰鏡像，為我們今天提出“中國古典舞”這一概念，以及如何借鑒和挖掘它的價值，使之能夠成為國家的表征提供了審慎的觀察角度和歷史樣本。

二、國劇改良與西風(fēng)東漸：作為藝術(shù)形式求新的“中國古典舞”發(fā)生

如果說“國粹運(yùn)動”與“禮樂立國”為近代建構(gòu)的“層累”之始，觀察歷史可以發(fā)現(xiàn)，同期的歷史疊加尚有“國劇改良”運(yùn)動下的中西沖突、結(jié)合之態(tài)?！拔黠L(fēng)”和“東風(fēng)”問題，不僅僅是20世紀(jì)50年代新中國成立后作為學(xué)科建設(shè)的“中國古典舞”發(fā)生過程的尷尬，在20世紀(jì)20年代，“西風(fēng)”和“東風(fēng)”的問題也始終存在，其中分為兩派：一派如前所述，主張完全去除“西風(fēng)”，要“樂尚土風(fēng)”；一派如國劇改良之開放者，明確要求學(xué)習(xí)西洋之樂舞，以改變舊劇之舞過于寫實的風(fēng)格。

20世紀(jì)20年代，一批早期留洋的學(xué)子借鑒西方歌劇和話劇的形式，對中國的國劇進(jìn)行改良，“國劇改良運(yùn)動”便是這改良呼聲的一個重要口號。此運(yùn)動源于由余上沅1924年夏天與聞一多等人在紐約創(chuàng)作、上演五幕英文話劇《楊貴妃》獲得成功之激勵［3］26—28。時年27歲的余上沅和25歲的聞一多在青春的激情和建設(shè)國家的豪情中提出建設(shè)新國劇的吶喊，他們認(rèn)為，所謂國劇，核心觀點(diǎn)為“中國材料”演給“中國人看”，最早提出要剪裁舊的形式，加入新的理想，并達(dá)到“一出戲在歌、舞、樂三方面都是盡善盡美，做到天衣無縫的有機(jī)整體”［4］3—12。余上沅已經(jīng)敏銳地意識到戲曲中舞蹈、動作、語言、生活動作的關(guān)系，他還認(rèn)為戲曲中的動作是舞蹈，是“純粹的藝術(shù)”④，這一“純粹的藝術(shù)”的改良還需要借用西方形意舞蹈的動作來訓(xùn)練舊劇的動作。趙太侔認(rèn)為將形意舞蹈作為基本訓(xùn)練方法，可以使“感覺靈敏”“心身相應(yīng)”，并且要提出對“程式化舞動”的絕對保留。趙太侔堅信它確有改進(jìn)的可能，“揮鞭如乘馬，推敲似有門”等程式化的東西，“應(yīng)該絕對的保存”。因為它們“藝術(shù)的成分”較為顯豁，是東方特有的藝術(shù)［5］14，保留程式和西方形意舞蹈的結(jié)合，可以“讓它成為一個兼有時代精神和永久性質(zhì)的藝術(shù)品”［6］203。

這些西化眼光的審視來源于余上沅和趙太侔等人的個人經(jīng)歷。余上沅1923年先后入卡內(nèi)基大學(xué)藝術(shù)學(xué)院、哥倫比亞大學(xué)學(xué)習(xí)戲劇、戲劇文學(xué)以及劇場藝術(shù)，并有在美國大量觀劇的經(jīng)歷，而美國彼時正經(jīng)歷“反寫實運(yùn)動”。趙太侔則公費(fèi)在美國哥倫比亞大學(xué)專攻戲劇。在這種經(jīng)歷和學(xué)術(shù)背景下，才有他們在舊戲動作中增加形意舞蹈以及將寫實動作改造為抽象動作之說。以西方形意舞蹈改造舊戲動作，破除過于寫實帶來的局限，使重唱念的舞蹈動作表現(xiàn)為重做和舞的形式。余上沅在《表演》一文中關(guān)于舞臺表演動作的定義和實際生活“似是而非”的解釋今天看起來仍頗有意義⑤。顯然，這種“似是而非”的舞臺語言動作是純粹的舞蹈藝術(shù)，是超越庸常的抽象的藝術(shù)，但它又與劇情緊密相連、密不可分。如果說戲曲舞蹈是“中國古典舞”的基礎(chǔ)和母體，那么這次“國劇改良”則是對“中國古典舞”原生母體改良的一次大膽嘗試。趙太侔回國后任北平國立藝術(shù)專門學(xué)校教授兼戲劇系主任，并嘗試戲劇動作的改革，雖然最終因師資、理念、接受度的問題以失敗告終，新戲成員重新學(xué)習(xí)舊戲之動作，被改造成舊劇的“富連成”班，但也不失為“中國古典舞”的一次大膽實踐。

以上史料可以見出“國劇改良運(yùn)動”中涉及的問題：戲曲舞蹈之為“純粹藝術(shù)”的認(rèn)知問題，戲劇的寫實與抽象關(guān)系問題，行當(dāng)屬性的堅守與棄用問題，程式的棄留問題，雅與俗的問題，化、守、本、源等問題……這些問題今天依然困擾著我們，引發(fā)持續(xù)爭論。這些問題告訴我們，戲曲舞蹈并非“中國古典舞”重建的通途。身韻的產(chǎn)生，或許是寫實走向?qū)懸獾睦Ь辰饷撝e，或者說身韻本身不再拘泥于行當(dāng)?shù)淖龇?，某種程度上是自己造自己的反，是早期對京昆行當(dāng)提煉的“破解行當(dāng)運(yùn)動”以及對“臉而有譜”的解構(gòu)。然而，事實更耐人尋味，行當(dāng)究竟是“窮途末路”還是路徑雖多尚未走通？淡化了行當(dāng)所屬會帶來身體語言之語義的松綁，繼而帶來語用的釋放以及語言邊界延展嗎？我們看到的事實是，“中國古典舞”作品常被認(rèn)定為當(dāng)代舞甚或現(xiàn)代舞—與舞種風(fēng)格距離最遠(yuǎn)的舞種。如果界限不再分明，種的區(qū)分就不再清晰，多之一分則溢，失之毫厘謬之千里的尷尬更會帶來主體的模糊。

另一個代表人物是阿隆·阿甫夏洛穆夫。作為“國劇改良運(yùn)動”的代表人物之一，他的主要貢獻(xiàn)在于對中古音樂的改良。在傳統(tǒng)舞蹈的改革中，他嘗試將中國戲曲中的舞蹈動作進(jìn)行改變，1935年他和陳鐘一起創(chuàng)作了三幕舞劇《古剎驚夢》，由京劇藝人擔(dān)任角色，劇中有《觀音舞》《長袖舞》《玉盤舞》?！队^音舞》借鑒了戲曲《封神榜》中“一氣化三神”的手法，另有借鑒戲劇傳統(tǒng)的“開打”。這種描述似乎和民族舞劇《寶蓮燈》非常相像，作為一種“古典舞”創(chuàng)作和嘗試，阿隆·阿甫夏洛穆夫無疑走在近代戲曲舞蹈探索或者“中國古典舞”舞劇探索的最前列。

更早于此的代表人物是齊如山和梅蘭芳。齊如山關(guān)于戲曲舞蹈的觀點(diǎn)為“做即是舞，舞為國劇的基本藝術(shù)”，并創(chuàng)造了歷史中許多舞蹈：如《羽舞》《拂舞》《垂手舞》《杯盤舞》《劍舞》，梅蘭芳將此對應(yīng)于戲曲的結(jié)構(gòu)和人物之中：麻姑獻(xiàn)壽有《杯盤舞》，《嫦娥奔月》跳《鐮舞》，上元夫人跳《拂舞》……［7］95包括他1915年創(chuàng)作的《天女散花》等戲曲舞蹈，都可以視為“中國古典舞”發(fā)生之初的重要代表。1940年中國古裝歌舞樂劇《西施》和早先裕容齡的《觀音舞》《劍舞》的嘗試，也屬于個體對“中國古典舞”發(fā)生之初歷史構(gòu)建的組成部分。這個過程也是“層累”的過程，我們在共時狀態(tài)中看到“古代舞蹈”的再造、戲劇形態(tài)的再造以及西舞中用的再造。在歷時狀態(tài)中，我們看到“中國古典舞”再造過程中歷史的推演和中心的擴(kuò)大。如梅蘭芳《羽舞》在西周時期本為雅舞或西南民族、吳聲舞蹈，而在梅蘭芳的劇中則成為西施的舞蹈?！队鹞琛泛汀斗魑琛返任璧傅脑賱?chuàng)，即在近現(xiàn)當(dāng)代“中國古典舞”的歷史建構(gòu)中，使我們對某一件事件“真確的狀況”，依據(jù)“傳說中的最早的狀況”（亦即當(dāng)代創(chuàng)作中的最早情況）而知曉。

三、行當(dāng)提煉與中西結(jié)合：作為舞種和學(xué)科“獨(dú)立”訴求之“中國古典舞”發(fā)生

如果說前兩次發(fā)生尚未有自覺的舞種意識和“學(xué)科意識”，那么自崔承喜開始，由于之前的“層累”，明確將“中國古典舞”作為舞種加以再造和嘗試，在發(fā)生學(xué)意義上的歷史價值最值得關(guān)注，直接影響作為“中國古典舞”學(xué)科的發(fā)生。與前人的“改良”不同，崔承喜1951年2月18日發(fā)表于《人民日報》的《中國舞蹈藝術(shù)的將來》一文明確提出：“中國舞蹈大都和戲曲如京戲、昆曲等結(jié)合在一起，沒有發(fā)展成一種獨(dú)立藝術(shù)……中國京戲和昆曲中，舞蹈的動作特別地多，可以說是世界舞蹈藝術(shù)的一個未開發(fā)的寶藏，過去沒有人把它整理出來，使之成為一個獨(dú)立的舞蹈體系?！保?］在有限的文章中，“獨(dú)立”是崔承喜的核心話語，可見其對待中國戲曲舞蹈的態(tài)度—欲將其獨(dú)立成為“中國古典舞”，這基于崔承喜本人的舞蹈專業(yè)功底和見識。作為一個受到過民族舞蹈、現(xiàn)代舞蹈、芭蕾舞蹈訓(xùn)練的職業(yè)舞者，按照舞種思考一個新形式的建構(gòu)，幾乎是她的專業(yè)本能。崔承喜受教于石井漠，18歲即成為轟動一時的現(xiàn)代舞者。盡管在1942年就有了將戲曲舞蹈剝離成為一門舞種的想法和在北海三座橋22號附近成立“東方舞蹈研究所”的實踐，但真正將思想形成文字，是1951年明確提出“對于中國古典舞的整理工作，可以分為兩個階段來進(jìn)行”［8］，一是提煉，二是創(chuàng)造和藝術(shù)加工。這是否為最早見刊的“中國古典舞”命名，以及誰是第一個“中國古典舞”之名的提出者，目前尚無定論。筆者查閱民國時期至新中國成立初期的史料，發(fā)現(xiàn)“古典舞”一說在民國時期已經(jīng)有不同的指向，以“古典舞”命名有以下幾種情況：一是將芭蕾稱為古典舞踴，如報紙刊登《胡蓉蓉專心學(xué)業(yè)并學(xué)習(xí)古典舞踴》，記錄胡蓉蓉跟索科爾斯基（Sokolsky）學(xué)習(xí)芭蕾舞的情況；二是將生活中的某些動作形象地稱為古典舞；三是將現(xiàn)代舞稱為古典舞。崔承喜還創(chuàng)造了《明妃曲》《觀音菩薩》《石窟巖的壁雕》等作品，這一方面是受到了梅蘭芳《嫦娥奔月》中袖舞的影響，另一方面是受到了壁畫的影響，也很難說是否有阿隆·阿甫夏洛穆夫的影響。

此時期的歷史建構(gòu)依據(jù)“前代累積”，已經(jīng)在“層累”的歷史上增加了新的地層。這之后，“中國古典舞學(xué)科史”的構(gòu)建在崔氏的基礎(chǔ)上按照“我們即不能知道東周時的東周史，也至少能知道戰(zhàn)國時的東周史”［9］60的觀點(diǎn)，依據(jù)可見部分忠實地在“層累”基礎(chǔ)上再造。1951年3月北京舉行的“中央戲劇學(xué)院崔承喜研究班”，明確提出古典舞作為教學(xué)舞種，并在整理中脫離劇之束縛，直接以行當(dāng)區(qū)分、元素提煉的方法進(jìn)行整理。這是一次“中國古典舞”發(fā)生的“革命”。傳統(tǒng)戲劇中“掛長須、涂面、高唱、舞蹈，不合人世之相”［10］60等以戲劇為核心的程式化動作被部分拋開，崔承喜保留了外在行當(dāng)動作形態(tài)的程式化，以及內(nèi)在動律的程式化，這可以視為“中國古典舞現(xiàn)象”中最接近本體的一次實踐。這次發(fā)生及“層累”帶來的影響是巨大的，影響了當(dāng)代“中國古典舞”的學(xué)科發(fā)展與建構(gòu)。如李正一口述史中講述的對崔氏“舞研班”的借鑒：如對行當(dāng)整理的借鑒，元素之法的學(xué)習(xí)，內(nèi)與外的結(jié)合以及早期美學(xué)基礎(chǔ)的提出。

進(jìn)入當(dāng)代，以歐陽予倩為先驅(qū)者之一的北京舞蹈學(xué)?！爸袊诺湮琛钡奶剿髋c再造，是帶有明確的學(xué)科意識的“中國古典舞學(xué)科”發(fā)生。歐陽予倩提出：“如果不承認(rèn)戲曲舞蹈是古典舞，那么就必須承認(rèn)中國沒有古典舞?！保?1］6于是，幾乎“截斷眾流，獨(dú)親京昆”，在崔承喜的“東方舞蹈研究所”和“舞研班”的成果基礎(chǔ)之上“層累”進(jìn)行。在“中國古典舞”語言的建構(gòu)上，一方面找到核心語言加以借用、創(chuàng)造與發(fā)展，另一方面由于對這一語言的固守和排他間接造成了“古典舞屬于誰”的門派之爭，如20世紀(jì)孫穎與郜大琨“小腳與天足之爭”的論戰(zhàn)，直接催生了“漢唐古典舞”的快速成長。遺憾的是，這種“中國古典舞”研究者和創(chuàng)造者們難能可貴的自辯和自疑狀態(tài)，似乎隨著身韻的誕生消失了，或者不再受到重視，早期戲曲和芭蕾結(jié)合的“兩張皮”，又波延到了身韻與戲曲舞蹈之結(jié)合的“兩張皮”，身韻和“以戲曲舞蹈為核心”的“初心”越來越遠(yuǎn)，而近年來對身韻反思的力度也并未深入展開。從“層累說”觀點(diǎn)來看，這不是一以貫之的史觀，因為“中國古典舞”的建構(gòu)不是以戲曲為唯一母體。事實證明，當(dāng)我們說身韻使古典舞獲得真正的生命的時候，也使它走向另外一種危險的境地。“擰、傾、圓、曲”等抽象語言風(fēng)格的構(gòu)成，無法在審美的終點(diǎn)進(jìn)行句號劃分，審美的邊界沒有被界定，從而出現(xiàn)舞種風(fēng)格的滑落。

作為一種身體文化比較，臺灣地區(qū)也有類似的情形，對戲曲舞蹈的探索幾乎是每一位從零開始的舞者的起點(diǎn)。林懷民以這一易得易燃的舞蹈形式點(diǎn)亮靈感?！霸崎T舞集”草創(chuàng)時期的身體探索是瑪莎+芭蕾+戲曲舞蹈的形式，在這一思路下，京劇《烏盆記》變成《奇冤報》，水袖+京劇身段成為最容易借鑒和便捷的身體語言。緊接著，《白蛇傳》只是用了一些動作，借鑒熟悉的“一桌兩椅”的舞臺布景，而《薪傳》仍然在戲曲的招式、云手和傳統(tǒng)訓(xùn)練中掙扎，語言沒有徹底剝離，因為有著薪火相傳的質(zhì)感和精神追求，那種將戲曲+瑪莎+自創(chuàng)的動作的“蠻橫”拼貼倒也有幾分稚拙和貼近泥土的憨實?！毒鸥琛返男问教剿髦?，戲曲逐漸隱去，直至《水月》，我們終于看到林懷民不再依賴戲曲，但是也沒有將早期的創(chuàng)作謂之“中國古典舞”，或者將后期的《水月》稱為“身韻”“國舞”。顯然，文學(xué)出身，又加上國外觀舞、學(xué)舞的經(jīng)歷，使林懷民能清晰地借鑒其他藝術(shù)門類做出清醒判斷，使他不必趨古棄新，認(rèn)為凡是沾了“古典”就價值攀升。同樣，劉鳳學(xué)博士在林懷民借京劇動作創(chuàng)《奇冤報》之后兩年創(chuàng)立新古典舞團(tuán)，其后以嚴(yán)格的拉班舞譜為依托進(jìn)行“復(fù)建”的系列古代舞蹈作品，雖然被認(rèn)為最接近歷史，幾乎可以“亂真”，但劉鳳學(xué)博士再三申明，自己借古代舞譜、文獻(xiàn)所復(fù)建的舞蹈并非“中國古典舞”。

關(guān)于近代“中國古典舞”發(fā)生意義上的歷史探討，由于篇幅，僅限于此。“中國古典舞”以20世紀(jì)初期崇古與求新的藝術(shù)改良運(yùn)動開始，至今也有百余年，足以構(gòu)成一段不短的歷史。在這百余年中，尤其是20世紀(jì)80年代至今的三十余年間，“中國古典舞”發(fā)展迅猛，“流派”紛呈，有諸多耐人尋味的現(xiàn)象?！爸袊诺湮琛薄懊麑嵵q”與“真身”［12］91之爭折射出我們以“中國古典舞”名義對中國傳統(tǒng)文化的認(rèn)知、古典精神的追尋和價值重建，諸多“流派”和紛爭所形成的“中國古典舞現(xiàn)象”，亦同于顧頡剛之中國古史的演進(jìn)甚或是“造史”過程。與其說是“中國古典舞”，不如說是“古典風(fēng)格舞蹈”［13］37或“中國古典舞現(xiàn)象”。按照“層累說”的觀點(diǎn)，上述史實印證了“中國古典舞現(xiàn)象”的發(fā)生存在于不停地變化和時間的流動中。它既不是一種定于某一時代的固定時間段內(nèi)的選擇，也不是某一時間片段發(fā)生之后的發(fā)展，更不是某個群體或“母體”的“專屬”，而是一種不斷處于“層累”狀態(tài)的創(chuàng)造。從這一點(diǎn)來說，其發(fā)生處于一種歷史的疊加狀態(tài)，如“禮樂立國”“戲曲派”“敦煌派”“漢唐派”“昆舞派”“圖像樂舞重建”等，并逐漸在“古典風(fēng)格舞蹈”分類下構(gòu)建當(dāng)代而非古代的舞蹈歷史。因此，無論從時間和風(fēng)格發(fā)生而言，當(dāng)代的“中國古典舞”并未完全建立動作嚴(yán)密、風(fēng)格相對保守、變化緩慢、規(guī)范性強(qiáng)、程式化程度極高的語言體系，而是在尋找身體語言體系過程中頻繁出現(xiàn)“借語”現(xiàn)象。

本文以“疑史”的視角，以審慎的態(tài)度看待“中國古典舞”的發(fā)生和構(gòu)建，或許為我們不先陷于“天足與小腳”“真身”何處之爭論，而是為如何冷靜地看待傳統(tǒng)和當(dāng)代創(chuàng)作的價值提供一些參考。比如：當(dāng)代“中國古典舞”的形成規(guī)律是什么，依據(jù)是什么？在當(dāng)前的種種形態(tài)中，哪些是歷史事實，哪些是全然再造？我們應(yīng)該秉承什么樣的史觀？前輩關(guān)于“中國古典舞”的建構(gòu)在初期經(jīng)常處于一種自我懷疑、自我審慎和自我反思中，正如1960年出版的《中國古典舞教學(xué)法》前言所介紹的：“……至于‘中國古典舞’這個名詞是否能得到共識，也可以研究。為方便起見我們暫時這樣稱呼?！保?4］15李正一教授也曾強(qiáng)調(diào)，名為“古典舞”，實際上是“新古典舞”，是今人的再造。而近年來，這種反思越來越少，“自辯”以及“名實”歸屬之爭則越來越多。以“層累說”來看待這一“中國古典舞現(xiàn)象”而非“中國古典舞”事實，可以使我們清醒地認(rèn)識“中國古典舞現(xiàn)象”的發(fā)展歷史，廓清一些含混不清的概念和歷史，有利于我們對當(dāng)下的舞蹈進(jìn)行反思，由疑古走向考古與釋古，以更多地契合“中國古典舞”或“古典風(fēng)格舞蹈”之名。

【注釋】

①事實上，當(dāng)代“中國古典舞”的發(fā)生動因之一即為課堂教學(xué)的需要。參見江東.中國古典舞發(fā)展歷程之研究［D］.北京：中國藝術(shù)研究院，2008.

②按照顧頡剛的觀點(diǎn)，“周代人心目中最古的人是禹，到孔子時有堯、舜，到戰(zhàn)國時有黃帝、神農(nóng)，到秦有三皇，到漢以后有盤古等”。在中心人物的“放大”之說上，他舉例說舜在孔子時是“無為而治”的圣君，至孟子時已經(jīng)由“家齊而后國治”的圣人成為孝子的模范。至于第三個觀點(diǎn)，他著名的論斷是“我們即不能知道東周時的東周史，也至少能知道戰(zhàn)國時的東周史；我們即不能知道夏、商時的夏、商史，也至少能知道東周時的夏、商史”。見顧頡剛.與錢玄同先生論古史書［M］//古史辨：第一冊.北京：北平樸社，1926：60.

③國民政府根據(jù)蔣介石提議，立孔子生日為國定紀(jì)念日，“孔誕紀(jì)念會”在南京、上海等地舉行。致力于中樂稽古與改造的“大同樂會”曾去參加，所演奏的《中和韶樂》成為尊孔活動的重要組成部分。此外，部分報刊倡導(dǎo)“禮樂是中國文化的基礎(chǔ)，治國施政的大法……復(fù)興民族的前提，首要提倡禮樂”的“禮樂立國”思想。古樂運(yùn)動即便在戰(zhàn)時也未停止，進(jìn)入國家干預(yù)層面。1943年教育部設(shè)立“國立禮樂館”，專門研究禮樂問題。“國立禮樂館”制定了系列禮制，發(fā)行《禮樂》《采風(fēng)》雜志，抗戰(zhàn)勝利后，“國立禮樂館”遷往南京，出版《禮樂半樂刊》雜志，刊登介紹了古代禮樂的文章。在國家和個人的合力下，“國立禮樂館”倡導(dǎo)的不僅是祭孔雅樂和祭祀之樂，還有對《霓裳羽衣舞》和《春江花月夜》等古樂舞的復(fù)原。

④余上沅認(rèn)為：“一切動作，無不經(jīng)過藝術(shù)化，叫它超過平庸的日常生活，超過自然。到了妙處，這不能叫做動作，應(yīng)該叫做舞蹈，叫做純粹的藝術(shù)?！眳⒁娪嗌香?舊戲評價［J］.晨報副刊：劇刊，1926（3）3—12.

⑤余上沅認(rèn)為：“根據(jù)劇中人依照劇本情形所指定的實際生活而出的語言，動作，和形狀，在舞臺上去作出‘似是而非’的語言，動作，和形狀：這個藝術(shù)，就是表演藝術(shù)。”參見余上沅.表演［M］//中國戲劇社叢書 國劇運(yùn)動.上海：新月書店，1927：152.

⑥錢玄同等人對戲曲的程式化進(jìn)行了諷刺，認(rèn)為“臉而有譜”，且又一定，實在覺得離奇得很。參見錢玄同.新文學(xué)及中國舊戲［J］.新青年，1918，4（6）.

⑦參見李正一.中國古典舞的回顧與展望［J］.舞蹈論叢，1987（2）：23.持此觀點(diǎn)的還有唐滿城、郜大琨。參見于平.中國古典舞學(xué)科建設(shè)綜論［M］.上海：上海音樂出版社，2017：136.

Stratum Accumulation and the Chinese Classical Dance Phenomenon On the Emergence of Classical Dance in Modern China

Zhang Suqin

[Abstract]

Chinese classical dance is one of the most controversial topics in the contemporary Chinese dance community.There will be debates, or a new school will appear once in a while.In the past three decades, Chinese classical dance has underlied any major training approach for professional dancers, especially when ballet and other training methods were not yet popularized.It still affects dance teaching and creation of dance works nowadays.This is referred to as the “Chinese classical dance phenomenon” in this paper.In a broader sense, the Chinese classical dance phenomenon embraces dance genre exploration, discipline construction, work creation,and theoretical research in the name of Chinese classical dance.The Chinese classical dance phenomenon has a clear trace of stratum accumulation and history making.This paper gives a historical review of the Chinese classical dance phenomenon.

The idea of stratum accumulation comes from the historian Gu Jiegang’s assertion that China’s ancient history is constructed through stratum accumulation.He argued that, first, the later the observer comes, the longer the ancient history would be; second, the later the observer comes, the more legendary the central figure would be; and third, even if we can’t figure out the true state of any phenomenon, we can know its earliest state in the legend.

This concept applies very well to the Chinese classical dance phenomenon.As part of the Chinese classical dance phenomenon, the history of ancient Chinese dance has been reconstructed.Many students confuse the ancient form of dance with the form we create today.This paper believes that the Chinese classical dance phenomenon comes from a “constant and indeterminate” state.The history of recreating “classical dance” is constant, while in an “indeterminate state”“reconstruction” may occur at any time, supplementing and accumulating history.The Chinese classical dance phenomenon has occurred in phases as follows:

l.Chinese culture movement: emergence of “Chinese classical dance” at the national level

The emergence is driven by the program of national rejuvenation and building cultural confidence.The major movements include the “national treasure” movement in the 1910s, the “elegant music renaissance” and the“national opera improvement” in the 1920s, and the KMT administration’s proposal in the 1940s to “develop the country based on music and rites (national culture).”Although these movements had not explicitly mentioned“Chinese classical dance,” the emphasis on the music,the establishment of elegant music societies, and the restoration of ancient music instruments were all relevant to the “Chinese classical dance phenomenon.” From 1934 to 1948, a series of events in the name of “developing the country on the basis of music and rites” were sponsored by the KMT government, including a Chinese music performance to celebrate the anniversary of Confucius,a research program on ancient music instrument, and establishment of the National Institute of Rites and Music in 1943 by the Ministry of Education.The revocation of the National Institute of Rites and Music in September 1948 pronounced the end of this movement.Lasting about 40 years, the Chinese culture movement followed the cultural spirit and took ritual music and elegant music as national symbols.It can be regarded as a prelude to the Chinese classical dance phenomenon.The urge to revive national treasures and restart the Chinese civilization is not only about verification, protection, and continuity of tradition and heritage, but also aims to promote or stimulate the national spirit.However, this movement was questioned by the Lu Xun the writiter and He Luting the musician.

ll.lmprovement of national operas and influence of the West: Emergence of“Chinese classical dance” as a form of art

History accumulation of the same period refers to Chinese-Western cultural conflict and integration amid the “national opera improvement” movement.About the relationships between the West and the East, there were two opposite opinions: one advocated the totally resistance of the “West Wind” but focus on Chinese elegant and local music, while the other explicitly called for learning Western music and dance to improve the style of the old school operas which were too realistic.

This controversy stemmed from the sensational success of a five-act English drama Concubine Yang created by Yu Shangyuan and Wen Yiduo in the summer of 1924, as well as their proposal to renew national operas after a study trip to Columbia University and watching dramas in New York.They argued that song, dance, and music must be integrated in a drama or opera seamlessly.They also believed that action in opera is dance, which is “pure art.” It is necessary to borrow action forms and concepts from Western dance to improve movements in old school dramas and operas and make them more abstract.National drama (or opera) improvement is a bold attempt to transform the ground and soil of “Chinese classical dance.” At the same time, Aaron Avshalomov explored the modern opera dance or Chinese classical dance drama, while Qi Rushan and Mei Lanfang claimed that “action is dance, and dance is the basic art of the national operas.” These views and innovative practices on drama and dance, as well as attempts of Yu Rongling and others, can be regarded as the key concepts of Chinese classical dance in its initial period.Their endeavors reflect the second pillar of the concept of stratum accumulation.

The issues involved in national drama (opera)improvement include: the conceptualization of dance in drama as a “pure art”, the relationships between realism and abstraction of drama, the retention and discontinuity of role attributes and formats, and the duality between elegance and vulgarity.These issues indicate that drama dance is not the inevitable way to rebuild Chinese classical dance.The concept of body rhyme is a potential solution to the dilemma of realism and abstraction.It coincided with the role decontruction movement of Peking Opera and Kun Opera (Kunqu) and deconstructed the rigid concept that “a face stands for a movement format.” However, the loss of emphasis on role attributes lifts and blurs the semantic boundary of body language,and the distinction between genres and subjects is no longer clear.This process of stratum accumulation contains, synchronically, the re-creation of ancient dance,the re-creation of drama forms, and the integration of Western dance, and, diachronically, the historical evolution of Chinese classical dance through re-creation and the expansion of its center.

lll.Role refinement and Sino-Western combination: Chinese classical dance getting independent as a dance genre and discipline

Since Cui Chengxi, “Chinese classical dance” has been recreated as a dance genre, which has directly affected the emergence of Chinese classical dance as a discipline.Independence is the core proposition of Cui Chengxi.She published an article “The Future of Chinese Dance Art” on People’s Daily on February 18,1951 and then established the Oriental Dance Institute and Cui Chengxi Workshop under the Central Academy of Drama, clearly proposing classical as a genre of dance independent from drama.It is based on role division and element refinement.This is a “revolution” of Chinese classical dance.These training methods and aesthetics are based on the explorations and paradigm of the Chinese classical dance of the Beijing Dance School, pioneered by Ouyang Yuqian.

However, while seeking to create and develop the core language, the process of Chinese classical dance development as an independent genre gives rise to another question: what does classical dance belong to?Early researchers called their own project “new classical dance” based on self-defense and self-doubt, but this valuable reflection disappeared with the birth of body rhyme.While it gave classical dance “real life,” body rhyme creates a new issue or risk as the action is too abstract.

Lin Huaimin and Liu Fengxue both tested drama dance in body culture comparison.Liu Fengxue tried to“reconstruct” a series of ancient dance works based on Labanotation.Neither of them, however, admitted that their works belonged to Chinese classical dance.

Chinese classical dance has existed for over a century since the art improvement movement that advocated ancient tradition and sought for innovation.The debates between the name and the essence and the disputes between different schools claiming authenticity coincide with the Chinese classical dance phenomenon which drives the understanding of Chinese traditional culture, the pursuit of classical spirit, and the reconstruction of value in the name of classical dance.In some sense, it also proves Gu Jiegang’s theory of stratum accumulation in history making.With the theory of stratum accumulation, the above historical facts prove that the Chinese classical dance phenomenon has occurred through constant changes over time.The contemporary Chinese classical dance has not really established a language system with strict movements,a relatively conservative style, slow change, a strong norm, or a high level of stylization.Instead, it is a phenomenon of frequent borrowing.It is not so much a“Chinese classical dance” as a classical-style dance or a phenomenon of Chinese classical dance.

Arguing that it is a phenomenon rather than Chinese classical dance in the real sense, this paper offers a more truthful presentation of the history of Chinese classical dance and clears up some conceptual confusion.Such exploration would facilitate our reflection on the current development of dance.From doubting history to verifying and interpreting history, the process is aligned with the evolution of Chinese classical dance, or classical-style dance of China.

[Keywords]

Chinese classical dance, Chinese classical dance phenomenon,stratum accumulation, classical-style dance