郭英德 王永恩

晚明的雜劇創(chuàng)作與明前、中期相比，有著明顯的區(qū)別。晚明的雜劇受當(dāng)時復(fù)古思潮的影響，掀起了一股“崇元”的熱潮，元雜劇得到了許多戲曲家的高度評價，認(rèn)為其本色、當(dāng)行的特色正是當(dāng)時雜劇創(chuàng)作所缺乏的。于是，晚明時期不僅涌現(xiàn)出了一批元雜劇的選本，還有不少的劇作家模仿元雜劇創(chuàng)作北雜劇作品，成為晚明雜劇創(chuàng)作的新趨向。與此同時，雜劇創(chuàng)作也深受傳奇的影響，出現(xiàn)了類似傳奇的雜劇作品，如沈璟的《博笑記》、凌濛初的《宋公明鬧元宵》等，均為似傳奇而實(shí)雜劇的作品，這是以前所不曾有過的。雜劇的演出同樣深受傳奇和昆曲的影響，一些作品甚至用昆腔來演唱。晚明的雜劇創(chuàng)作成果豐碩，呂天成的《齊東絕倒》，王衡的《郁輪袍》、《真傀儡》，徐復(fù)祚的《一文錢》，沈自徵的《霸亭秋》、《鞭歌妓》，孟稱舜的《桃源三訪》等，都是當(dāng)時的優(yōu)秀之作，使得晚明的雜劇創(chuàng)作仍保持著旺盛的生命力。

第一節(jié) 雜劇的復(fù)古化與傳奇化

明代的雜劇一直是在變化中發(fā)展的，在不同的歷史階段，雜劇有著不同的發(fā)展軌跡。明初的雜劇以北雜劇為主，到了明代中葉，北雜劇衰落，南雜劇崛起，南雜劇在形式和內(nèi)容上都和北雜劇有明顯的區(qū)別，它的體例更自由了，內(nèi)容更豐富了，文人氣質(zhì)也更突出。而到了晚明，雜劇的創(chuàng)作又發(fā)生了不少新的變化，從大的方面來看，可以概括為復(fù)古風(fēng)潮的興起和雜劇的傳奇化。

南雜劇在明代中期興起后，其靈活自由的結(jié)構(gòu)形式，為雜劇的創(chuàng)作開辟了一條新的道路。許多文人參與到南雜劇的創(chuàng)作中來，創(chuàng)作出了數(shù)量可觀的作品，散發(fā)著濃郁的文人氣息。然而，到了晚明，不少戲曲家卻對南雜劇的創(chuàng)作提出了不少的批評，這些意見歸納起來主要為，南雜劇的創(chuàng)作脫離了戲曲作品應(yīng)有的本色、當(dāng)行，成了玩弄技巧的作品了。如沈德符就曾批評過汪道昆和徐渭的雜劇，認(rèn)為他們的作品與元人相比還有很大的差距：

北雜劇已為金、元大手擅勝場，今人不復(fù)能措手。曾見汪太函四作，為《宋玉高唐夢》、《唐明皇七夕長生殿》、《范少伯西子五湖》、《陳思王遇洛神》，都非當(dāng)行。惟徐文長渭《四聲猿》盛行，然以詞家三尺律之，猶河漢也。梁伯龍有《紅線》、《紅綃》二雜劇，頗稱諧穩(wěn)，今被俗優(yōu)合為一大本南曲，遂成惡趣。近年獨(dú)王辰玉太史衡所作《真傀儡》、《沒奈何》諸劇，大得金、元本色，可稱一時獨(dú)步。然此劇但四折，用四人各唱一折，或一人共唱四折，故作者得逞其長，歌者亦盡其技。王初作《郁輪袍》，乃多至七折，其《真傀儡》諸劇，又只以一大折了之，似尚隔一塵。(1)(明) 沈德符《顧曲雜言·雜劇》，《中國古代戲曲論著集成》(四)，中國戲劇出版社，1959年，第214頁。

孟稱舜也持與沈德符相近的意見：

三百年來，高唐作曲者不過山人俗子之殘瀋，與紗帽肉食之鄙談而已矣。間有一二才人，偶為游戲，而終不足盡曲之妙，故美遜于元也。(2)(明) 孟稱舜《古今名劇合選·序》，《古本戲曲叢刊》四集。

從沈德符和孟稱舜二人的論述中不難看出，他們均十分推崇元人創(chuàng)作的雜劇，認(rèn)為那才是符合本色當(dāng)行之作，明代的雜劇和元人的相比，相差甚遠(yuǎn)。對此，臧懋循說得更直接：“今曲盛行于世，無不人人自謂作者，而不知其去元人遠(yuǎn)矣?！?3)(明) 臧懋循《元曲選》序二，中華書局，1958年，第1頁。他對當(dāng)下的南曲創(chuàng)作也有許多尖銳的批評：

新安汪伯玉《高唐》《洛川》四南曲，非不藻麗矣，然純作綺語，其失也靡。山陰徐文長《禰衡》《玉通》四北曲，非不伉傸矣，然雜出鄉(xiāng)語，其失也鄙。豫章湯義仍庶幾近之，而識乏通方之見，學(xué)罕協(xié)律之功，所下句字，往往乖謬，其失也疏。他雖窮極才情，而面目愈離。按拍者既無繞梁遏云之奇，顧曲者復(fù)無輟味忘倦之好。此乃元人所唾棄，而戾家畜之者也。(4)同上。

在臧懋循看來，即使是汪道昆、湯顯祖、徐渭等當(dāng)時的戲曲名家，也在戲曲創(chuàng)作中暴露出了不少的問題，不是過分追求詞藻的華美，就是音律失之粗疏，總之，和元曲相比，差距還很大。晚明的許多曲家都十分傾心于元曲，認(rèn)為通過對元曲的學(xué)習(xí)，可以切實(shí)地提高明人戲曲創(chuàng)作的水平。

對元雜劇的推崇是和當(dāng)時的文學(xué)潮流以及政治走向相呼應(yīng)的。明代先后經(jīng)歷過三次復(fù)古運(yùn)動。第一次是在弘治、正德年間由明“前七子”李夢陽、王九思、康海、何景明等人發(fā)起的，他們不滿當(dāng)時由于臺閣文學(xué)和理學(xué)風(fēng)氣盛行導(dǎo)致的文學(xué)理化的現(xiàn)象，提出“文必秦漢，詩必盛唐”的口號，主張文章應(yīng)有真情實(shí)感，關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，這些無疑都是為了使文學(xué)回歸到自身的本質(zhì)特征中。李夢陽等人希冀用復(fù)古的方法來改變文學(xué)的弊端，因此十分重視古人詩文的法度格調(diào)，有時反而束縛了自己的手腳，走向了另一個極端。第二次復(fù)古運(yùn)動發(fā)生在嘉靖中期，“后七子”李攀龍、王世貞等人重新舉起了復(fù)古的大旗，他們的主張與“前七子”有很多相似之處，認(rèn)為“文自西京，詩自天寶而下，俱無足觀，于本朝獨(dú)推李夢陽”(5)《明史》卷二八七“李攀龍傳”，中華書局，1974年，第7378頁。。前后七子都非常重視文學(xué)的獨(dú)立地位，希望文學(xué)能擺脫理學(xué)道德說教的束縛，強(qiáng)調(diào)文學(xué)要表達(dá)真情實(shí)感。前后七子均十分推崇古人高雅醇厚的氣質(zhì)，于是在他們的作品中也不乏擬古的模仿之作。復(fù)古運(yùn)動的第三次高潮興起于天啟末年、崇禎初年，復(fù)社和幾社形成，它們的出現(xiàn)是和明萬歷以來面臨的政治危機(jī)直接相關(guān)的。整個晚明都處于巨大的政治危機(jī)之中，國事日艱使得社會思潮為之一變，逐漸趨于保守。許多知識分子感受到了大廈將傾的不安，他們希望用復(fù)興儒學(xué)正統(tǒng)來挽回頹勢，在這種情況下，重新興起的復(fù)古運(yùn)動可以說是順應(yīng)了歷史潮流。陳子龍、夏允彝等人在崇禎二年(1630)結(jié)成幾社，所謂“幾”是“絕學(xué)有再興之幾”之意。稍后，張溥等成立了復(fù)社，所謂“復(fù)”即“光復(fù)古學(xué)”之意，名重一時。復(fù)社成立后，幾社即從屬于復(fù)社。復(fù)社繼承了前后七子的復(fù)古理論，他們尊古，以先秦漢魏六朝初盛唐為師，反對文學(xué)創(chuàng)作中的理性化傾向，主張重文采，寫真情，陳子龍說：“情以獨(dú)至為真，文以范古為美?！?6)(明) 陳子龍《佩月堂詩稿序》，《陳忠裕公全集》卷二十五，清嘉慶刻本。他們在創(chuàng)作中亦時見擬古的痕跡。幾次聲勢浩大的復(fù)古運(yùn)動不僅對于文學(xué)創(chuàng)作影響甚大，而且對戲曲創(chuàng)作和戲曲批評也產(chǎn)生了直接的影響。

在復(fù)古浪潮的影響下，晚明劇壇刮起了一股“崇元”的風(fēng)潮。元雜劇中語言的本色當(dāng)行，風(fēng)格的質(zhì)樸自然、醇厚古雅都備受明人的贊賞。先是一批元曲的選本紛紛問世，其中影響最大的首推臧懋循編選的《元曲選》，此選本選有元雜劇一百種，元雜劇主要作家和作品都被收羅在《元曲選》內(nèi)，經(jīng)過編者的整理校訂，科白俱全，便于閱讀，流傳很廣。臧懋循選編此書有鮮明的現(xiàn)實(shí)針對性，他對元雜劇予以很高的評價，他認(rèn)為：“元曲妙在不工而工，其精者采之樂府，而粗者雜以方言?！?7)(明) 臧懋循《元曲選序》，中華書局,1958年，第1頁。在臧懋循看來，元曲最妙之處在于保持了本色，他以元曲為標(biāo)尺來評價當(dāng)代的戲曲作品，覺得很多作品最大的缺陷就是遠(yuǎn)離了本色，因此，他在序中明確地指出，他編纂此書的目的：“予故選雜劇百種，以盡元曲之妙，且使今之為南者，知有所取則云爾。”(8)(明) 臧懋循《元曲選》序二，第2頁。與此同時，陳與郊的《古名家雜劇》、息機(jī)子的《元人雜劇選》、趙琦美的《脈望館校鈔本古今雜劇》、孟稱舜的《古今名劇合選》等元曲選本也應(yīng)運(yùn)而生。這些編選者充滿熱忱地對元雜劇大加贊賞，孟稱舜在《古今名劇合選》中對元人的贊美可謂不遺余力，如他在《青衫淚》總評中說：“用俗語愈覺其雅，板語愈覺其韻。此元人不可及處?！?9)(明) 孟稱舜《古今名劇合選》，《青衫淚》總評，《古本戲曲叢刊》第四集。在《燕青博魚》總評中說：“元人之高，在用經(jīng)典子史而愈韻愈妙，無酸腐氣；用方言俗語，而愈雅愈古，無打油氣。”(10)(明) 孟稱舜《古今名劇合選》，《燕青博魚》總評，《古本戲曲叢刊》第四集。在《鞭歌妓》總評中曰：“今人不及古人者，氣味厚薄自是不同。”(11)(明) 孟稱舜《古今名劇合選》，《鞭歌妓》總評，《古本戲曲叢刊》第四集。而在《詩酒紅梨花》總評中亦云：“字字淹潤，語語婉雋，近來度曲就以此為鼻祖，而氣味渾涵，則今人終讓此一籌也?！?12)(明) 孟稱舜《古今名劇合選》，《詩酒紅梨花》評點(diǎn)，《古本戲曲叢刊》第四集。類似這樣的評點(diǎn)在《古今名劇合選》中是常見的，孟稱舜毫不掩飾自己的觀點(diǎn)，那就是今人之作遠(yuǎn)遜于元人，今人需從元曲中吸取營養(yǎng)，以提高自身的創(chuàng)作水準(zhǔn)。晚明元曲選本的風(fēng)行處處體現(xiàn)出了以元為尊、以元為尚的戲曲觀念，這無疑是和復(fù)古運(yùn)動有直接關(guān)聯(lián)。

晚明劇壇對元曲的推崇不僅表現(xiàn)為元曲的贊賞，許多劇作家還著意創(chuàng)作仿效元雜劇的作品，如梅鼎祚的《昆侖奴》，王驥德的《男王后》，孟稱舜的《英雄成敗》、《死里逃生》，卓人月的《花舫緣》，陳汝元的《紅蓮債》，徐士俊的《春波影》，凌濛初的《虬髯翁》等，都是四折的北雜劇。這些作品都刻意地采用了元雜劇的體例，其中如《英雄成敗》、《春波影》等還用了楔子。但光是體例上像元雜劇，還是停留在表面的模仿上，而要得元雜劇創(chuàng)作的神韻，又談何容易。卓人月就曾這樣談及元雜劇之“難”：“夫北曲之道，聲止于四，音必分陰陽，喉必用旦末，他如楔子、務(wù)頭、襯字、打科、鄉(xiāng)談、俚諢之類，其難百倍于南?！?13)轉(zhuǎn)引自(清) 焦循《劇說》卷四，《中國古典戲曲論著集成》(八)，第171頁。故而，要使作品如元雜劇那般形神兼?zhèn)?，絕非易事。

此外，還有未嚴(yán)格遵循元雜劇創(chuàng)作體例的雜劇，如孟稱舜的《桃源三訪》為五出北雜劇，王衡的《真傀儡》、沈自徵的《漁陽三弄》三劇(《霸亭秋》、《鞭歌妓》、《簪花髻》)，均為一折的北雜劇。盡管這些作品打出了北雜劇的旗號，但卻也并不是真正意義上的北雜劇，折數(shù)不一定是四折了，也常常非一人主唱，而多是任何腳色都可以唱。尤其值得一提的是，這些雜劇雖然采用的是北曲的宮調(diào)曲牌，但已不是舊時的北曲之音了，曲家沈?qū)櫧椪f：

今之北曲，非古北曲也。古曲聲情雄勁悲激，今則盡是靡靡之響。今之弦索，非古弦索也，古人彈格，有一成定譜，今則指法游移，而鮮可捉摸。(14)(明) 沈?qū)櫧棥抖惹氈は宜黝}評》，《中國古代戲曲論著集成》(五)，第202—203頁。

雖然這些劇作家十分仰慕元人風(fēng)范，但終究還是很難恢復(fù)元雜劇的音樂體例，因?yàn)樵s劇的演唱方式和音樂結(jié)構(gòu)對于創(chuàng)作的束縛很大，或者說它已經(jīng)被時代淘汰了。

明中后期傳奇興起后，很快便吸引了大批的觀眾，占據(jù)了戲曲舞臺的中心。而原來占據(jù)舞臺中心地位的雜劇，現(xiàn)在已漸漸失去了大批的觀眾。大量文人創(chuàng)作的南雜劇充滿了文人氣息，和普通觀眾的審美取向存在著較大的差距，因此也不復(fù)為眾多觀眾關(guān)注。雜劇的天地日益縮小，僅僅活躍在文人的圈子里，這樣的狀況令許多有見識的劇作家產(chǎn)生了危機(jī)感，他們尊崇元雜劇也有現(xiàn)實(shí)層面的考慮，即要像元雜劇那樣面向大眾，得到大眾的認(rèn)可。為了適應(yīng)舞臺，晚明的雜劇創(chuàng)作出現(xiàn)了向傳奇靠攏的趨勢，有時甚至模糊了傳奇和雜劇的界限。

沈璟主要創(chuàng)作傳奇作品，但是他的《十孝記》和《博笑記》兩部作品卻結(jié)構(gòu)奇特，是類似傳奇的雜劇。《十孝記》是沈璟早年的作品，此劇全本已佚，僅存殘曲，收錄于胡文煥所輯的《群音類選》卷二十四。呂天成在《曲品》中著錄道：“《十孝》每事以三出，似雜劇體，此自先生創(chuàng)之?！?15)(明) 呂天成《曲品》，《中國古典戲曲論著集成》(六)，第229頁。從呂天成的敘述和《群音類選》現(xiàn)存的曲文來看，《十孝記》寫了《黃香扇枕》、《兄弟爭死》、《緹縈救父》、《伯俞泣秋》、《郭巨鬻兒》、《衣蘆御車》、《王祥臥冰》、《張氏免死》、《薛苞被逐》、《徐庶見母》等十個孝順故事，每個故事均為三出。呂天成的《曲品》收錄的都是傳奇，可見呂天成認(rèn)為《十孝記》的形式是屬于傳奇的，但卻又稱其為“似雜劇體”，因?yàn)槿珓]有一個貫穿始終的故事，而是由十個故事串聯(lián)而成的。沈璟的戲曲創(chuàng)作自覺地以“場上之曲”為目標(biāo)，所以在藝術(shù)上有志于革新，《十孝記》的創(chuàng)作也表現(xiàn)出這種革新的意向。

沈璟晚年時又再次創(chuàng)作了和《十孝記》類似的作品《博笑記》，同樣是由十個故事組成的?！恫┬τ洝贰懊恳皇聻閹壮觯蠑?shù)事為一記，既不若雜劇之拘于四折，又不若傳奇之強(qiáng)為穿插”(16)(明) 茗柯生《刻博笑記題詞》，《博笑記》傳奇卷首。《沈璟集》，上海古籍出版社，1991年，第926頁。，實(shí)為傳奇變體，蓋系沈璟特創(chuàng)?！恫┬τ洝放c《十孝記》體例亦同，唯每事或二出，或三出，或四出，出數(shù)更不整飭。(17)按，以一本傳奇演數(shù)則故事，此體實(shí)自明沈采的《四節(jié)記》傳奇，分春夏秋冬，以四名人配四景，各述一故事，分之則為四記，合之則為一本。《博笑記》傳奇現(xiàn)存明天啟三年(1623)刻本，凡二卷二十八出。全劇由十個互不相關(guān)的小劇組成，包括： 《巫舉人癡心得妾》、《乜縣佐竟日昏眠》、《邪心婦開門遇虎》、《起復(fù)官遘難身全》、《惡少年誤鬻妻室》、《諸蕩子計(jì)賺金錢》、《安處善臨危禍免》、《穿窬人隱德辨冤》、《賣臉客擒妖得婦》、《英雄將出獵行權(quán)》。每事皆取舊有題材，敷演成劇?！恫┬τ洝分械氖畟€短劇取材于現(xiàn)實(shí)生活，劇中的主角不是才子佳人、帝王將相，而是平凡的書生、縣丞、官員、村婦、商人、流氓等，別開生面，富有生活氣息。這是一組怪誕的喜劇作品，將社會中的人情世態(tài)、風(fēng)情習(xí)俗或種種劣跡敗行，集中夸大，或歌頌，或諷刺，造成強(qiáng)烈的喜劇效果。如《安處善臨危禍免》敘安處善因忠信而逢義虎，船盜謀財害命而被虎吃掉，揭示虎有仁義，人不如獸。《乜縣佐竟日昏眠》以漫畫筆調(diào)，敘寫一個愚蠢無能的縣丞終日昏睡，不理政事，辛辣地諷刺了當(dāng)時官場的惡習(xí)。卷末收場詩云：“舊跡于今總未湮，一番提起一番新?！?18)(明) 沈璟《博笑記》第二十八出，《沈璟集》，第782頁。顯然包含針砭時弊之意。

《博笑記》的第一出是總綱，說明創(chuàng)作緣起及劇情名目，其余的二十七出由十個獨(dú)立的短劇組成，這些短劇二到四出不等。全劇在兩個短劇之間，用“××事演過，××事登場”之類的語言作為串連。如《惡少年誤鬻妻室》演完后，末道：“賣嫂事演過，戲文暫歇。下卷又有假婦人事登場?！?19)(明) 沈璟《博笑記》第十四出，《沈璟集》，第741頁。這樣便引出了《諸蕩子計(jì)賺金錢》的故事，過渡顯得自然而有新意，且符合傳奇的結(jié)構(gòu)形式。南戲和傳奇通常篇幅冗長，動輒三五十出，《博笑記》雖也有二十八出，但和《十孝記》一樣，也是形似傳奇而更像雜劇，無怪呂天成在《曲品》中評曰“體與《十孝》類”，可將之視為傳奇的變體。明代的南雜劇有將四個故事合為一記的，如徐渭的《四聲猿》、葉憲祖的《四艷記》等，沈璟在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展了這類結(jié)構(gòu)。從《博笑記》的劇本來看，由于故事與故事之間沒有必然的聯(lián)系，在演出時似乎還可以酌情增減，可不按劇本的順序?qū)⒐适逻M(jìn)行靈活組合重新編排，這就給演出帶來了極大的便利，這一點(diǎn)正如鄭振鐸所評：“是蓋場上之劇曲而非僅案頭之讀物也?！?20)鄭振鐸《博笑記跋》，《鄭振鐸全集》(4)，花山文藝出版社，1998年，第722頁。在這里，傳奇和雜劇的界限不再是涇渭分明，而是變得模糊了。沈璟精通昆曲的音律，《博笑記》在演唱音律方面和傳奇并無差異，仍屬昆曲的范疇，有人將之稱為昆曲雜劇。故而沈璟的《十孝記》和《博笑記》雖然在形式上和《太和記》、《四聲猿》等相似，但在實(shí)質(zhì)上還是有明顯的區(qū)別的。

稍晚于沈璟的凌濛初是明末白話小說“二拍”(《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》)的編著者。他除了創(chuàng)作小說和詩文外，還撰寫雜劇作品，現(xiàn)存《北紅拂》、《虬髯翁》、《宋公明鬧元宵》三部劇作。《北紅拂》和《虬髯翁》均取材于唐杜光庭的傳奇《虬髯客傳》，寫紅拂、李靖和虬髯翁三人遇合，終成就一番大業(yè)的故事?！端喂黥[元宵》是水滸故事，寫周邦彥與李師師及李逵大鬧元宵的故事，按雙線交錯的方式結(jié)構(gòu)。凌濛初的這三部雜劇，從體制上看顯得比較特殊?！侗奔t拂》和《虬髯翁》都是擬古之作，皆為四折北曲，且一人主唱，前者為旦本，后者為末本。但劇中還是有與北曲不同的地方，如動作被稱為“介”而非北曲中的“科”，每套曲稱“出”而非“折”等。《宋公明鬧元宵》全劇9折，生、旦、小生、外、末等多個角色均可演唱，且有對唱、合唱、輪唱等形式。此劇采取了南北合套的方式，運(yùn)用了[中呂]、[仙呂]、[南呂]、[北正宮]、[雙調(diào)]等多種宮調(diào)。此劇不僅音樂體制和南北雜劇俱不盡相同，而且在其他地方也多有突破，如在第一折中，僅用了辛棄疾的《青玉案》詞一闋，和南北曲的開場皆不同。這三出雜劇從形式上看已很難將之歸于某一類，多處突破了北雜劇、南雜劇和傳奇的創(chuàng)作規(guī)范。

此外，沈自徵、卓人月等人創(chuàng)作的雜劇也都在不同程度上對雜劇的體例有所創(chuàng)新，這正是雜劇藝術(shù)不斷發(fā)展的具體表現(xiàn)。

晚明雜劇的演出也發(fā)生了變化，這種變化主要受到昆曲發(fā)展的影響。魏良輔改革昆山腔之前，北曲有兩種演唱形式，一是文人所作的有文飾、合格律的小令和套數(shù)，采用依字定腔的演唱形式的樂府北曲；另一種是包括無文飾、不合律的小令、散套及雜劇劇曲的俚歌北曲。而北雜劇劇曲顯然是以俚歌北曲的方式進(jìn)行演唱的，故其演唱的節(jié)奏與旋律近于說話，而其曲調(diào)的句子、字?jǐn)?shù)也不固定。明代中葉，隨著昆山腔全面革新的成功，原來的北雜劇劇曲一部分與弋陽諸腔融合；另一部分則被文人采用新昆山腔的依字傳聲的方式演唱，已非以前的俚歌北曲了。尤其是在昆山腔流行的吳中一帶，原來只是“口中裊娜，指下圓熟”、“巧于彈頭，而或疏于字面”、“煩弦促調(diào)”(21)(明) 沈?qū)櫧棥抖惹氈罚吨袊诺鋺蚯撝伞?五)，第202頁。的俚歌北曲，經(jīng)由魏良輔改革過的新昆山腔演唱，與以往大為不同。沈?qū)櫧椌驼f：

邇年聲歌家頗懲紕繆，竟效改弦，謂口隨手轉(zhuǎn)，字面多訛，必絲和其肉，音調(diào)乃協(xié)。于是舉向來腔之促者舒之，煩者寡之，彈頭之雜者清之，運(yùn)徽之上下，婉符字面之高低，而厘聲析調(diào)，務(wù)本《中原》各韻，皆以“磨腔”規(guī)律為準(zhǔn)，一時風(fēng)氣所移，遠(yuǎn)邇?nèi)喝圾Q和，蓋吳中“弦索”，自今而后，始得與南詞并推隆盛矣。(22)同上。

的確，自魏良輔改革昆山腔之后，北曲也漸漸和昆山腔合流，成為了昆腔化的北曲。沈德符在《顧曲雜言》中就說：“今南腔北曲，瓦缶亂鳴，此名‘北南’，非北曲也?！?23)(明) 沈德符《顧曲雜言》，《中國古典戲曲論著集成》(四)，第205頁。沈?qū)櫧棥抖惹氈芬仓^當(dāng)時的北曲：“名北而曲不真北也，年來業(yè)經(jīng)厘剔，顧亦以字清腔徑之故，漸近水磨，轉(zhuǎn)無北氣，則字北而曲豈盡北哉？”(24)(明) 沈?qū)櫧棥抖惹氈?，《中國古典戲曲論著集成?五)，第198頁。清人徐大椿則更為明確地說：“至明之中葉，昆腔盛行，至今守之不失。其偶唱北曲一二調(diào)，亦改為昆腔之北曲，非當(dāng)時之北曲也。”(25)(清) 徐大椿《樂府傳聲》，《中國古典戲曲論著集成》(七)，第157頁。由此看來，明中后期文人創(chuàng)作的南雜劇中的北曲應(yīng)該已經(jīng)是屬于昆腔系統(tǒng)中的北曲了。既非原先之北曲，那么即使以北曲創(chuàng)作的雜劇當(dāng)亦屬南雜劇的范疇。這樣看來，南雜劇應(yīng)該是與傳奇相呼應(yīng)的一個概念，它的實(shí)質(zhì)應(yīng)該是北曲雜劇的昆曲化和傳奇化。

明代中葉，隨著昆山腔全面革新的成功，依昆腔新聲的格律和排場創(chuàng)作的傳奇旋即搬諸舞臺，并迅速博得了上流社會和下層群眾的喜愛。當(dāng)時，一些既有北曲根底、又極推崇昆腔傳奇的戲曲家，便從劇本到演唱，對北曲雜劇和昆腔傳奇進(jìn)行了取長補(bǔ)短的藝術(shù)處理，于是南雜劇這種全新的戲曲樣式也便順理成章地誕生了。南雜劇屬于昆山腔戲曲藝術(shù)的系統(tǒng)，它的產(chǎn)生及其廣為流傳和深受歡迎，與昆山腔新聲和昆腔傳奇是緊密相聯(lián)系的。誠然，沒有元末和明初先驅(qū)者對北曲雜劇的變革，就不可能出現(xiàn)南雜劇。但是，沒有昆山腔新聲和昆腔傳奇，更不可能產(chǎn)生南雜劇這種不拘一格的戲曲形式。南雜劇乃是北曲雜劇南曲化(更精確地說是昆曲化)和傳奇化的藝術(shù)結(jié)晶。

第二節(jié) 雜劇代表作家與代表作品

晚明的雜劇創(chuàng)作延續(xù)了明中期以來的繁榮局面，不僅創(chuàng)作數(shù)量可觀，而且在雜劇體制的探索中也有很多的創(chuàng)新，使雜劇創(chuàng)作朝著更加豐富的表現(xiàn)形式發(fā)展。晚明重要的雜劇作家有呂天成、王衡、徐復(fù)祚、孫鐘齡、沈自徵、孟稱舜、卓人月等。此外，如徐士俊、茅維、黃方胤、傅一臣、葉小紈等也都有較好的雜劇作品。

呂天成(1580—1618)，字勤之，號棘津，別號郁藍(lán)生，浙江余姚人。戲曲家學(xué)深厚，與王驥德交好。呂天成著作很多，其中以戲曲論著《曲品》最為有名?！肚贰穼υ┲撩鞯膫髌嫔⑶骷?20人、作品230種進(jìn)行了品評，是研究明代戲曲的重要資料。呂天成的戲曲作品僅存雜劇《齊東絕倒》，署名竹癡居士。

《齊東絕倒》是四折南北曲，根據(jù)《尚書》、《史記》、《孟子》等書的相關(guān)篇章，寫舜父瞽瞍因殺人獲罪，虞舜竊父而逃的荒誕故事。舜的父親瞽瞍仗勢殺死典樂夔的兒子胄子，執(zhí)法的大臣皋陶欲將他正法。瞽瞍逃入舜宮中，舜陷于兩難處境，他既不能徇私枉法，也不能眼看著父親被殺不救而落下不孝的罪名，于是便背著父親逃往海濱。舜不在位時，叢、膾、胥敖三國趁機(jī)作亂。朝中不可一日無君，大臣們驚惶，束手無策，于是想方設(shè)法把舜請了回來。舜在后母的勸說下，只好隨她回朝。堯率百官迎接，百官都紛紛為瞽瞍說情，不肯再去追究瞽瞍的殺人罪過。舜最后總結(jié)道： 今天原諒了父親雖然有枉法之嫌，但卻使父母團(tuán)圓了。于是不再憂愁，大擺喜慶家宴。《齊東絕倒》有著強(qiáng)烈的諷刺意味，入木三分地揭示了統(tǒng)治階層的虛偽。統(tǒng)治者為了個人的利益，把國家大事、法律看成兒戲，肆無忌憚地徇私舞弊。全劇圍繞著瞽瞍犯了罪該如何處置這件事展開，瞽瞍犯罪的事實(shí)清楚，本該嚴(yán)懲，但他的身份特殊，是皇帝的父親，于是這件事就變得棘手了。瞽瞍逃到兒子宮中，要兒子保護(hù)他，并公然說：“若你不做帝，我也不敢殺人。”(26)(明) 呂天成《齊東絕倒》第二出，《盛明雜劇》本。一語道破統(tǒng)治階層所享有的特權(quán)，一旦兒子成為了皇帝，其家人便“一人得道，雞犬升天”，可以橫行不法了。舜是如何處理這件事的呢？當(dāng)著大臣的面，舜的表態(tài)顯得冠冕堂皇：“全父者我之心，執(zhí)法者爾之職，且自憑爾。”(27)(明) 呂天成《齊東絕倒》第一出。但是，他又不敢真的讓皋陶把父親抓走，那樣會被世人說成不孝，于是舜扔下朝政不管，背著父親一跑了之。舜本已不想再做皇帝，只想在這海上度此一生，但現(xiàn)實(shí)的利益，尤其是家人的利益不允許他放棄皇位，這正如后母哭訴那樣：“我生的象兒，不忠不孝，怎如得你？你若不回，那老不才倒好了，我卻靠誰？好處不受用，若要我同住海濱，我卻怎生過得？兒呵，你還是回去?！?28)(明) 呂天成《齊東絕倒》第四出。即使舜不想當(dāng)皇帝，家人已享受了很多現(xiàn)實(shí)的利益，豈有同意他放棄之理。舜最終還是回來了，大臣們還得挖空心思地為瞽瞍開脫罪責(zé)，皋陶說：“聾瞽殘疾，原當(dāng)輕宥，微臣死罪死罪?！绷硪粋€說：“誤犯也應(yīng)饒，原非是橫行道。”(29)(明) 呂天成《齊東絕倒》第四出。這樣一來，瞽瞍的犯罪事實(shí)就被一筆勾銷了，那被殺的胄子和因舜不理朝政而遭受三國作亂之苦的百姓，誰又來理會呢？

《齊東絕倒》是一出充滿諷刺意味的鬧劇。作品描寫的雖是上古社會，但實(shí)際表現(xiàn)的卻是現(xiàn)實(shí)社會的等級制度，統(tǒng)治階級可以凌駕在國家和法律之上，可以不受任何規(guī)矩的約束，他們睥睨秩序，肆意而為，給民眾帶來痛苦，給國家造成巨大的危害。這不就是任何一個等級社會的通病嗎？歷代都把舜當(dāng)作圣賢，把皋陶視為執(zhí)法不阿的賢臣，這出雜劇卻撕下了他們虛偽的面具，對他們的所作所為進(jìn)行了辛辣的嘲諷，進(jìn)而對封建倫理道德表示出了極大的懷疑。無怪竹笑居士評論說：“此劇幾于謗誹圣賢矣，然子輿(孟軻字)已開唐人小說祖，小說復(fù)開元人雜劇之祖，何妨附此一種詼諧，聊作《四書》一笑！”(30)(明) 西湖竹笑居士評《齊東絕倒》，見《盛明雜劇》眉批。呂天成把圣賢們拉下了神壇，并對他們盡情嘲謔，全劇充滿了輕松和詼諧，這正是晚明人思想開放、思維活躍的體現(xiàn)。故而祁彪佳在《遠(yuǎn)山堂劇品》中評此劇道：“錯綜唐、虞時人物事跡，盡供文人玩弄。大奇，大奇!”(31)(明) 祁彪佳《遠(yuǎn)山堂劇品》，《中國古典戲曲論著集成》(六)，第169頁。此劇在形式上也頗為新奇，融合了雜劇和傳奇的特點(diǎn)。雖是雜劇，卻又采用了傳奇的形式，如開場時用的是傳奇慣常的“家門大意”，結(jié)尾處用了六言四句下場詩；全劇不用“折”而用“出”；曲用的是南北合套，生唱北曲，其他人唱南曲；不是一人主唱，而是每個角色都可唱。這些說明，到了晚明，雜劇和傳奇的分別已不是那樣涇渭分明了。

王衡(1561—1609)，字辰玉，自號緱山，江蘇太倉人，是萬歷朝首輔王錫爵的獨(dú)子，其子為明末清初著名畫家王時敏。王衡自幼聰穎好學(xué)，少有文名，曾跟隨同鄉(xiāng)名士王世貞學(xué)習(xí)，《列朝詩集小傳》稱其“學(xué)殖益富，能詩善書，散華落藻，名動海內(nèi)?！?32)(明) 錢謙益《列朝詩集小傳》丁集下“王編修衡”條，上海古籍出版社，1959年，第625頁。但王衡的科舉道路卻頗為坎坷，而這竟是父親官居高位所致。萬歷十六年(1588)王衡參加順天府的鄉(xiāng)試，考了第一名，同榜中舉的還有時任首輔的申時行的女婿。禮部郎中高桂上書彈劾，認(rèn)為考試有舞弊行為，王衡被牽涉其中。于是又進(jìn)行了復(fù)試，王衡通過了復(fù)試，被準(zhǔn)予參加會試，但言官們依舊糾纏此事。出于無奈，王錫爵表示，只要自己在朝為官，兒子為避嫌就不再參加科舉考試。為了不使父親陷入困境，王衡放棄了會試。直到王錫爵致仕后，王衡于萬歷二十九年(1601)參加科考，以一甲第二名(即榜眼)及第，授翰林院編修。王衡出生于權(quán)貴之家，卻因此而深受其累，對此，他的好友陳繼儒曾這樣寫道：“分辰玉之才，自可蔭映數(shù)輩，而不幸生于相門，為門第所掩，又為數(shù)十年功名所縛?！?33)(明) 陳繼儒《王太史辰玉集敘》，《緱山先生集》，明萬歷四十四年序刊本。生于相門竟導(dǎo)致通往科舉的道路崎嶇異常，實(shí)是王衡始料未及的。王衡入仕后，對仕途深感失望，后辭官回家，終老于太倉。王衡著有《緱山先生集》(又名《緱山集》)，共二十七卷。

王衡的戲曲創(chuàng)作，在當(dāng)時就得到了很高的評價：“近年獨(dú)王辰玉王太史衡所作《真傀儡》、《沒奈何》諸劇，大得金元蒜酪本色，可稱一時獨(dú)步?！?34)(明) 沈德符《萬歷野獲編》卷二十五“雜劇”，中華書局，1959年，第683—684頁?，F(xiàn)存王衡創(chuàng)作的雜劇三部，即《郁輪袍》、《真傀儡》、《沒奈何》。王衡把在現(xiàn)實(shí)生活中體會到的種種壓抑、憂傷化作充沛的激憤之情，傾注到自己的作品中。

在科舉考試中遭受的挫折和不公對待，使得王衡對于科考的弊端有了深入的思考。雜劇《郁輪袍》是王衡的代表作，大約寫于萬歷十八年(1509)，即王衡被牽連到科場舞弊案，參加復(fù)試的第二年(35)參見徐朔方《王衡年譜》，《晚明曲家年譜》第一卷，浙江古籍出版社，1993年，第353頁。。此劇為七折雜劇，寫岐王請?jiān)娙送蹙S到九公主處彈奏琵琶，九公主十分欣賞王維，許他狀元及第，被王維拒絕。此事被王推得知，便冒充王維去彈奏了一曲《郁輪袍》，于是中了狀元。主考官宋璟在復(fù)查試卷時，將王維改為第一名，王推落榜。王推不甘，反而誣告王維奪魁乃因受岐王的包庇，王維再次被黜落。后來岐王說明真相，恢復(fù)了王維的狀元身份，但王維已厭倦了科場的黑暗，拒絕當(dāng)狀元，回到輞川隱居。

這部雜劇很明顯包含著王衡對于自己在科舉考試經(jīng)歷的感觸。作者以王維自喻，王維有真才實(shí)學(xué)，原本不需要提攜靠自己的實(shí)力就可考試奪冠，何況他為人正直，不屑舞弊之事，因此他毫不猶豫地拒絕了九公主許以狀元的承諾。盡管王維光明磊落，但卻一次次地陷入了被人利用、誣陷的境地，對科場充滿了失望，這和王衡的遭遇不無相似之處。王衡以王維的遭遇用以自辯，這正是他創(chuàng)作《郁輪袍》的初衷所在。對于這一點(diǎn)，時人是看得很清楚的?！妒⒚麟s劇》的編者沈泰就說：“辰玉掄元被謗，是辰玉大冤事，然卻是文章極尋常事?！庇衷疲骸俺接駶M腔憤懣，借摩詰作題目，故能言一己所欲言，暢世人所未暢?！痹趧≈?，王衡不僅了抒發(fā)自己心中的苦悶，同時也表達(dá)了對科舉考試公正性的懷疑：

搏得到云生兩翅，都不過三分錢二分命一分詩。只是那祅神索食，借一個孔子為詩。消不得大功勞才帶這黑貂蟬，真賢良才穿這白鷺絲。讀殘書，干鱉鱉餓死北窗螢；走便門，穩(wěn)當(dāng)當(dāng)受用王門瑟。有什么鋒頭利鈍，舌底雄雌？(36)(明) 王衡《郁輪袍》第六折，《盛明雜劇》本。

不僅如此，王衡進(jìn)而認(rèn)為科舉考試的科目設(shè)置也并不合理，在劇本結(jié)尾處，王衡借文殊大士之口說：

如今世人重的是科目，科目以外便不似人一般看承。我要二位數(shù)百年后再化身做一個不由科目、不立文字，干出名宰相事業(yè)的，與世上有氣的男子立個法門，勢利的小人放條寬路。(37)(明) 王衡《郁輪袍》第七折。

讀書的目的到底是什么？只是躋身仕途的捷徑嗎？那些“兩耳不聞窗外事，一心只讀圣賢書”的讀書人，真的堪為棟梁之材嗎？王衡對此無疑是否定的。這就可以看出，經(jīng)歷過科場風(fēng)波的王衡所關(guān)注的不僅僅是自己的遭遇，而是進(jìn)一步對于科舉制度的合理性、選拔人才的可行性等一系列問題進(jìn)行了深入的思考，這就使得《郁輪袍》這部作品跳出了個人得失的狹小視野，而具有了現(xiàn)實(shí)的意義。

王衡的另外兩部雜劇《真傀儡》和《沒奈何》也寫人生的感悟?！墩婵堋穼懹谌f歷后期，本事出自唐代劉禹錫的《嘉話錄》，原為杜佑的故事，此劇將之改為宋代杜衍之事，并根據(jù)宋人的《萍州可談》略有添加。劇寫宋代丞相杜衍致仕歸鄉(xiāng)閑居，一日前去桃花村看傀儡戲。有商員外等鄉(xiāng)紳見他打扮過時，出言戲謔，杜并不計(jì)較。杜衍與村民一起觀戲，十分歡暢。這時內(nèi)官奉旨前來賜賞，杜衍來不及換上朝服，便借了戲服穿戴謝恩。商員外等見此大驚，請求杜衍原諒，杜衍寬恕之。此劇雖短，卻寓意深刻。官場、戲場，戲服、朝服，貴人、平民，交錯顛倒，亦真亦假，其實(shí)都是虛妄，人生何嘗不也是如此？《真傀儡》生動地描寫了世情的冷暖，早在《郁輪袍》中王衡已對世風(fēng)提出了嚴(yán)厲的批評：

如今末劫澆薄，世上人只為功名一事，顛倒倒顛的，瞎眼人強(qiáng)做離朱，堂下人翻居堂上，不知誤了多少英雄豪杰。那英雄豪杰也是那般撩牙斗角，難出頭時強(qiáng)出頭，不知壞了多少佛性。(38)(明) 王衡《郁輪袍》第七折。

《真傀儡》則通過杜衍看傀儡戲的見聞，盡情地嘲笑了世人的無知和狂妄。鄉(xiāng)紳趙大爺和商員外自認(rèn)為高人一等，擺出一副不可一世的架勢：

〔凈、丑〕我兩人在此，以后休要放閑雜人來，怕他沒規(guī)矩，不當(dāng)好看。

……

〔末背唱〕[沉醉東風(fēng)]咳！他有幾床笏，恁般官樣。這有幾船茶，便會風(fēng)光。

〔凈、丑指眾介〕你眾人下些，不要沒規(guī)矩！

〔眾〕不敢。

〔末〕這須是野鷗席上，又不比鷺序鹓行。我一向只道宦途上難處，誰知道這狠人心到處炎涼！

〔凈看末介〕阿呀！到忘了你。你不富不貴，又不是會友，闖進(jìn)來也要坐？

〔丑〕適才既收了他的會錢，做個方便，放他在抬角兒捱捱罷。老兒！勾了你了。

〔末〕多謝多謝！一任你牛表沙三自逞強(qiáng)，折末盡我官人們氣莽。

活靈活現(xiàn)地勾畫出鄉(xiāng)紳們的無知和粗鄙可笑。待到他們知道了杜衍是誰后，又立即求饒，恭維起杜衍來，前倨后恭，折射出世態(tài)的炎涼。王衡把人生的感悟時時表達(dá)在劇中，劇中杜衍說：

我想那做宰相的，坐在是非窩里，多少做得說不得的事，不知經(jīng)幾番磨煉過來。除非是醉眠三萬六千場，才做得二十四考頭廳相。(39)(明) 王衡《真傀儡》，《盛明雜劇》本。

這顯然是有感而發(fā)的。身為宰相之子，王衡對名利場有更深刻的認(rèn)識。在王衡看來，名利場如舞臺，人應(yīng)該對名利保持清醒的認(rèn)識，只有這樣，人才能不失初心，不被名利異化。明人黃嘉惠評此劇道：“閱此覺不獨(dú)爭名于朝者可發(fā)一噱，即退休林下，講學(xué)談禪，都無是處。”(40)(明) 黃嘉惠《真傀儡》眉批，《盛明雜劇》本。

王衡的雜劇寫的都是對人生的思考，除《郁輪袍》的情節(jié)稍復(fù)雜些外，其余兩部的情節(jié)都很簡單。王衡創(chuàng)作的焦點(diǎn)不在情節(jié)的曲折，而是要通過簡單的故事來展現(xiàn)自己對人生意義的追問。王衡的雜劇深得元人雜劇的精髓，尤其是劇中的語言，如《郁輪袍》中第六折王維唱的[駐馬聽]：

那壁廂百種針槌，道我齋頭酸餡甕中齏。這壁廂齊聲贊美，又道我眼能說話手能飛。忌我的船頭波浪拍天來，愛我的空中樓閣隨人起。誰是非，耳邊言一向溪頭洗。(41)(明) 王衡《郁輪袍》第六折。

又如《真傀儡》中的[寄生草]：

這底是灑落君臣契，抵多少飛騰戰(zhàn)伐功。當(dāng)夜里九微燈影深深弄，千門魚鑰沉沉動。驚的這嫂夫人喚醒鴛鴦夢。則他丞相府共撮水晶鹽也，強(qiáng)如讀書堂捱徹酸齏甕。(42)(明) 王衡《真傀儡》，《盛明雜劇》本。

語言樸實(shí)，渾然天成，耐人回味。對此，當(dāng)時的戲曲家就給了很高的評價。祁彪佳在《遠(yuǎn)山堂劇品》中評云：“境界妙，意致妙，詞曲更妙。正恨元人不見此曲耳?！?43)(明) 祁彪佳《遠(yuǎn)山堂劇品》，《中國古典戲曲論著集成》(六)，第143頁。

王衡的劇作長短自如，不再遵循元劇舊例，在形式上多有創(chuàng)新。如《郁輪袍》為七折，其中第二折和第五折只有賓白，這是雜劇中極罕見的。而《真傀儡》只有一折，唱北曲。沈德符云：

近年王辰玉太史衡所作《真傀儡》、《沒奈何》諸劇，大得金、元蒜酪本色，可稱一時獨(dú)步。然此劇但四折，用四人各唱一折，或一人共唱四折，故作者得逞其長，歌者亦盡其技。玉初作《郁輪袍》，乃多至七折，其《真傀儡》諸劇，又只以一大折了之，似隔一塵。(44)(明) 沈德符《萬歷野獲編》卷二十五“雜劇”，中華書局，1959年，第647—648頁。

沈德符似認(rèn)為王衡劇作的形式太隨意了，其實(shí)這正是晚明雜劇不拘形式、靈活自由的具體表現(xiàn)。

徐復(fù)祚(1560—1629以后)，字初陽，別署陽初子、三家村老，江蘇常熟人。徐復(fù)祚博學(xué)多才，長于詞曲，著有傳奇《紅梨記》、《投梭記》、《宵光記》和雜劇《一文錢》等。

《一文錢》是徐復(fù)祚的代表作，約作于萬歷后期。寫富翁盧至雖家財萬貫但為人卻十分吝嗇，他家的妻兒老小衣食不周，度日艱難。阿蘭節(jié)會這日盧至在路上揀到一文錢，歡喜異常，盤算著如何花掉這一文錢。他想買點(diǎn)吃的，最后買了一文錢的芝麻，還擔(dān)心有鳥和狗來搶食，于是躲到深山密林處去吃。帝釋見他如此慳吝，便變成盧至的模樣，到盧家把財產(chǎn)散給窮人。盧至回家后見狀心如刀割，到釋迦佛處告狀，釋迦點(diǎn)化了他，盧至終于醒悟。

《一文錢》的故事出自佛經(jīng)，此劇雖有宣揚(yáng)宗教的意味，但并不是枯燥的說教，而是通過盧至的轉(zhuǎn)化來形象地說明佛理。盧至是一個有代表性的典型藝術(shù)形象，他突出的特征就是吝嗇。無論有多少錢，他都舍不得花，對自己和家人都極其刻薄，他生命的所有意義就是追逐金錢，并且無休止地占有金錢。劇中用了很多筆墨來充分展示盧至貪婪慳吝的性格。他穿得破破爛爛，對家人的吃穿用度控制得很嚴(yán)：“每人一日，給米二合，其余一些不管?！奔词故切『?，他也不因此而放松：

前日后園李子熟了，我去發(fā)賣。不想小孩兒也隨去，見了李子，苦死要吃。沒奈何，由他吃一個，被我除了他二合米。不是小見，一個李子不打緊，就不見了一個錢，且是孩子們不要吃得口慣。(45)(明) 徐復(fù)祚《一文錢》第一出，《盛明雜劇》本。

盧至雖有錢，可他仍然時時算計(jì)著哪里可以占到便宜：

今日阿蘭節(jié)會，郊外游人必盛。我也只做看會去走走，倘或撞見相熟朋友，吃他一碗飯，可不省了自家的！(46)同上。

這種可笑可鄙的性格把盧至的貪婪生動地表現(xiàn)出來了。路上拾得區(qū)區(qū)一文錢，盧至竟大喜過望：

我且藏過了。倘或掉的人來撞見，被他認(rèn)去，不是當(dāng)耍的?！沧霾亟椤城易?！藏在那里好？藏在袖子里，恐怕灑掉了。藏在襪桶里，我的襪又是沒底的。藏在巾兒里，巾上又有許多窟籠。也罷！只是緊緊的拿在手里罷。(47)同上。

這從一個側(cè)面描寫出盧至穿戴的寒酸。以至于盧至用一文錢買些芝麻，還怕鳥來搶，要躲到深山老林里去一粒一粒地慢慢享受，其行為舉止令人發(fā)笑。作者用漫畫式的手法對盧至的慳吝本性作了十分夸張的描寫。事實(shí)上，盧至這種人在現(xiàn)實(shí)生活中并不少見，據(jù)說，盧至的原型就是徐復(fù)祚的一個族人。徐復(fù)祚對這種人無疑是鄙夷的，對其行為深惡痛絕。栩庵居士云：“此劇足為錢虜針砭，宗門棒喝?！?48)(明) 栩庵居士《一文錢》總評，《盛明雜劇》本。

徐復(fù)祚是晚明著名的曲家，《三家村老委談》是他的戲曲理論論著，他的曲論注重本色、當(dāng)行，這些在他的作品中也有所反映。在《一文錢》中，曲白通俗生動，如在第一出中盧至唱的曲子[懶畫眉]：

我一生錢癖在膏肓，阿堵須教繞臥床。便稱柴數(shù)米亦何妨！那饑寒小事何足講，可不道惜糞如金家始昌。(49)(明) 徐復(fù)祚《一文錢》第一出。

盧至的賓白也富有生活氣息，在第二出中，盧至聽乞丐們嘲笑他，于是他決心把剛才拾到的一文錢花掉：

(生)其實(shí)小子雖有家私，孔方是我命根，一些也不曾受用，怪他們說不得。也罷！方才拾得一文錢，把來撒漫罷。省得被人嘲笑。〔取錢看介〕好錢！好錢！天下有這樣人，錢財在手，不小心照顧，容得他掉在街上。若是小子掉了這一文錢，夢里也睡不去。

這段獨(dú)白把盧至嗜錢如命的心理寫得入木三分且合情合理?！兑晃腻X》的語言平實(shí)，卻正是戲曲的本色所在，這正如祁彪佳《遠(yuǎn)山堂劇品》所說：“此劇南曲較勝北曲，白更勝于曲；至構(gòu)局之靈變，已至不可思議?！?50)(明) 祁彪佳《遠(yuǎn)山堂劇品》，《中國古典戲曲論著集成》(六)，第169—170頁。

沈自徵(1591—1641)，字君庸，江蘇吳江人。沈璟之侄，其姐為才女沈宜修，其妻為才女張倩倩。沈自徵長于詩文戲曲，著有《沈君庸先生集》。他所作雜劇《霸亭秋》、《鞭歌妓》、《簪花髻》三種，合稱《漁陽三弄》，因此世人亦稱其為“漁陽先生”。

《霸亭秋》為一折雜劇，本事源自宋人洪邁的《夷堅(jiān)志》和明人彭大翼的《山堂肆考》。此劇寫宋人杜默，自幼苦讀，滿腹經(jīng)綸。無奈多次應(yīng)試都落第而歸。一日落第歸家路過烏江，來到項(xiàng)羽廟，向項(xiàng)羽訴說內(nèi)心的苦悶，感嘆項(xiàng)羽和自己一樣都是英雄失路，說到傷心處，不禁慟哭，項(xiàng)羽的塑像也垂淚不已。如果說劇中的主人公杜默是借項(xiàng)羽的酒杯澆心中的塊壘，那么沈自徵就是借杜默的失意來抒發(fā)自己懷才不遇的抑郁。此劇雖短，構(gòu)思極妙，杜默的落第竟能引得古人項(xiàng)羽為之一慟，足見杜默心中的悲憤之深。祁彪佳《遠(yuǎn)山堂劇品》評此劇曰：

傳奇取人笑易，取人哭難。有杜秀才之哭，而項(xiàng)王帳下之泣，千載再見；有沈居士之哭，即閱者亦唏噓欲絕矣。長歌可以當(dāng)哭，信然。(51)同上，第143頁。

清初王士禛在《古夫于亭雜錄》中對沈自徵的雜劇創(chuàng)作給予了很高的評價：

吳江沈君庸自徵作《霸亭秋》、《鞭歌妓》二劇，瀏漓悲壯，其才不在徐文長之下。(52)(清) 王士禛《古夫于亭雜錄》卷六，中華書局，1988年，第123頁。

清初著名詩人朱彝尊在《靜志居詩話》里對沈自徵的作品也十分推崇：

君庸亦善填詞，所撰《鞭歌妓》、《霸亭秋》諸雜劇，慨當(dāng)以慷。世有續(xù)《錄鬼簿》者，當(dāng)目之為第一流。(53)(清) 朱彝尊《靜志居詩話》卷二十二，人民文學(xué)出版社，1990年，第702頁。

《霸亭秋》一劇對后世影響甚大。清初嵇永仁的雜劇《杜秀才痛哭泥神廟》、張韜的雜劇《杜秀才痛哭霸亭廟》，與《霸亭秋》題材相同，明顯是受此劇影響的作品，這兩部雜劇同樣抒發(fā)了文人不得志的郁郁之情。

《鞭歌妓》也是一折雜劇，寫唐人張建封空負(fù)奇才，無處施展。一日，尚書裴寬乘舟外出，路遇張建封，見他氣度不凡，不似久居人下之人，于是對他以禮相待，并將所乘船只及歌妓盡數(shù)贈與。歌妓們見張建封衣著寒酸，便輕視他，出言相嘲。張建封見狀大怒，令人鞭打歌妓，歌妓們畏懼，不敢放肆。之后，張建封棄船及歌妓而去。劇中的張建封雖是落魄文人，但仍一身傲骨，十分自尊。裴尚書對他青眼有加，他并不因此而受寵若驚，而是坦然對待，因?yàn)樵谒磥?，自己和裴尚書本來就是平等的，雖然暫時分屬不同的階層，但在精神上并無高低貴賤之分。從張建封憤世嫉俗的形象中顯然可以看到作者自己的影子。對此，祁彪佳《遠(yuǎn)山堂劇品》評曰：

裴尚書舉舟贈張本立，即鞭笞奴妓之偃蹇者，了無愧色。此其寄牢騷不平之意耳。劇中妙在深得此意。不然，與小人得意、一旦夸張者何辨！(54)(明) 祁彪佳《遠(yuǎn)山堂劇品》，《中國古典戲曲論著集成》(六)，第144頁。

劇中張建封唱北曲，他的唱詞蒼勁悲涼：

[駐馬聽]只落得四海無家，因此上每日登臨嘆落霞。兀的五湖那搭，問秋來何處有花。映離愁遞遠(yuǎn)戍一曲暮天笳，訴興亡風(fēng)唧留幾葉疏林話?？蓱z他，舊江山擺滿在斜陽下。

[撥不斷]既不沙，試看么，怎頑愚的倒把長籌拔。到如今手拍胸脯自悔咱?；诓幌蛱旃o一個癡呆假，大古里籠殺鸚鵡，饑殺絳鷹，飽殺蜘蛛，鬧殺鳴蛙。索甚么問天來占卦。(55)(明) 沈自徵《鞭歌妓》，《盛明雜劇》本。

沈自徵的詞曲語言歷來受到好評，如汪耘對《鞭歌妓》與《霸亭秋》的曲詞都極贊賞，認(rèn)為[駐馬聽]、[沉醉東風(fēng)]等諸曲“凄咽感人，不減《秋興》八首”，“豪氣勃勃，腔子里絕不置七貴五侯”。(56)(明) 汪耘《鞭歌妓》評點(diǎn)，《盛明雜劇》本。沈自徵的三部雜劇雖篇幅短小，卻情感充沛，酣暢淋漓，語言精妙，實(shí)為明代雜劇中的精品。

孟稱舜也是晚明重要的雜劇作家，他的雜劇創(chuàng)作頗為可觀。孟稱舜的雜劇大致由兩部分組成，一類為歷史劇，如《殘?zhí)圃賱?chuàng)》寫唐末鄭畋率軍剿滅黃巢起義的故事；《死里逃生》寫刑部郎中楊宗玄在西山佛寺養(yǎng)病，無意中進(jìn)入僧人奸淫婦人的密室，被令自殺，后終于得以逃脫。此二劇風(fēng)格豪放，與其他雜劇不同。孟稱舜另一類雜劇為風(fēng)情劇，寫愛情故事。《桃源三訪》(57)《盛明雜劇》中將此劇題為《桃花人面》，與《桃源三訪》有多處不同。取材于唐代崔護(hù)詩：“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)。”敷衍而成，寫崔護(hù)與葉蓁兒的愛情故事；《眼兒媚》寫府學(xué)教授陳詵與上廳行首江柳之間悲歡離合的故事；《花前一笑》寫著名的唐伯虎點(diǎn)秋香的故事。此三劇風(fēng)格清麗，屬婉約一派。

《桃源三訪》的故事早有流傳，崔護(hù)的詩也已家喻戶曉。此劇寫書生崔護(hù)在清明節(jié)到長安城南踏青，因口渴向少女葉蓁兒討水喝，兩人一見鐘情。但由于禮教的束縛，二人只能暗自相思。翌年，崔護(hù)又來相訪，但適逢蓁兒外出不在，崔護(hù)乃題詩門上而去。蓁兒見詩，相思成疾而死。崔護(hù)趕來，撫尸而哭。蓁兒死而復(fù)生，與崔結(jié)為夫妻。作品的情節(jié)并不復(fù)雜，篇幅也很短，所選的題材也不新鮮，似乎是一個老套的才子佳人故事。從表面上看，作品的矛頭并沒有直接對準(zhǔn)封建禮教，崔護(hù)和葉蓁兒的愛情波折只不過是偶然的巧合造成的，既沒有父母的反對，也沒有壞人的作梗。作品的主旨仍在于表現(xiàn)和歌頌這種“至情”。作品通過葉蓁兒的為情而死和為情而生，傳達(dá)出“生還死，情未滅；死還生，恨早枯”(58)(明) 孟稱舜《桃源三訪》第五出，《古今名劇合選》本。的主題思想，在這里，真情有著可以超越生死的巨大力量?！短以慈L》充滿了詩情畫意，是一首美好愛情的頌歌。它既反映了明代中后期以情反理的個性解放思潮，也蘊(yùn)含著對封建禮教的間接批判。

《桃源三訪》以人物刻畫的細(xì)膩生動和語言的優(yōu)美著稱，男女主人公崔護(hù)和葉蓁兒那種含情脈脈卻又無法言明心事的悵惘和千回百轉(zhuǎn)的內(nèi)心波瀾被寫得一波三折。葉蓁兒是質(zhì)樸的農(nóng)家少女，踏青的書生崔護(hù)向她討水，她對崔護(hù)有好感，但并無交談。劇中這樣描繪蓁兒的羞澀：

[元和令]見了他徉整羅衣，半含羞，半偷視，桃花人面畫欄西，整相看不語時。東風(fēng)笑殢人無二，蕩得咱春心不自持。(59)(明) 孟稱舜《桃源三訪》第一出。

葉蓁兒和崔護(hù)僅有一面之緣，卻為他情牽夢繞，相思竟日甚一日，崔護(hù)的形象已深深地烙在了蓁兒的心上，她盼望和他重逢，又覺得這是虛幻而不真實(shí)的。沒想到崔護(hù)在第二年清明又來探訪，自己竟和朝思暮想的意中人錯過，蓁兒的心中十分懊惱：

[商調(diào)集賢賓]俺可也捱不過恁凄涼一年春夢境，又怎禁虛值了兩度冷清明。照花枝一般孤另，轉(zhuǎn)花溪萬種幽情。幾番家目斷天涯，盼不見薄倖劉生，重向溪頭來問津，這些時夢擾魂驚，枉則是燈前流粉淚，水上覓殘英。(60)(明) 孟稱舜《桃源三訪》第四折。

這段唱詞深入到蓁兒的內(nèi)心世界，將她的思念、痛苦寫得曲折動人。

崔護(hù)也是一個追求自由愛情的有情人。他偶遇葉蓁兒后，被她的質(zhì)樸自然所吸引，于是，一年后他再次探訪蓁兒。在第三折里把崔護(hù)再訪蓁兒不遇的過程表現(xiàn)得十分細(xì)膩。崔護(hù)想與蓁兒見面，卻又怕唐突，想放棄又不忍。他猶豫再三方去扣門，劇中把崔護(hù)的心理寫得令人信服： 沒見到蓁兒后的惆悵，怏怏歸去的失望，都描寫得入木三分。

《桃源三訪》的辭曲俱佳，尤擅景物描寫，歷來受到推崇，如第一折中，崔護(hù)踏青所見的春景：

[油葫蘆]行過了數(shù)里紅香錦翠圍，又則見花攢繡短籬。綠楊影里畫簾垂，階兒上軟茸茸草展莎茵細(xì)，砌兒邊錦菲菲花點(diǎn)香鈿碎。野亭幽清夢長，亂云深望眼迷。這一所小村莊隔斷了紅塵世，俺待做避秦人與他同住武陵溪。(61)(明) 孟稱舜《桃源三訪》第一折。

寫出了一片盎然的春意，令人神往?！短以慈L》得到的評價頗高，孟稱舜的好友陳洪綬評曰：

傳情寫照，句絕空濛，語含香潤，能令舊日諸人噓之欲生，后來讀者對之愁死，可為王、鄭之極筆矣。(62)(明) 陳洪綬《古今名劇合選》評語。

祁彪佳云：

作情語者，非寫得字字是血痕，終未極情之至，子塞具如許才，而于崔護(hù)一事，悠然獨(dú)往，吾知其所鐘者深矣。(63)(明) 祁彪佳《遠(yuǎn)山堂劇品》，《中國古典戲曲論著集成》(六)，第171頁。

雜劇《花前一笑》和《眼兒媚》的主題大致相同，仍致力于對真摯愛情的歌頌和對傳統(tǒng)道德觀念的批判?！痘ㄇ耙恍Α穼戯L(fēng)流才子唐寅為追求沈八座的義女素香而不惜到沈家作傭書，后沈八座知道唐寅的真實(shí)身份后，將素香贈與他為妻。從唐寅對愛情追求的熱烈和真摯中，我們不難看出作者鮮明的傾向性?！堆蹆好摹穼懺狸柛畬W(xué)教授陳詵與妓女江柳相愛，岳陽太守孟之經(jīng)認(rèn)為有傷風(fēng)化，下令將江柳押赴遠(yuǎn)州。江柳行前，陳詵贈《眼兒媚》一詞送行。后陳詵義兄荊湖制司干官陸云西來到岳陽，在陸云西的幫助下，陳詵得以與江柳團(tuán)圓。

《花前一笑》和《眼兒媚》兩劇中的男主人公有很多的相似之處，他們都是愛情至上者，為了能得到理想的愛情，他們置身份、地位于不顧，甚至有時還得忍受屈辱。孟稱舜對他們的行為是持肯定態(tài)度的，他認(rèn)為這些為真情而不拘禮教的才子不僅不應(yīng)加以非難，而且應(yīng)該得到理解和贊同。這也是孟稱舜以情反理思想的一貫表現(xiàn)。

晚明的雜劇創(chuàng)作從總體看，可謂名家輩出，佳作疊現(xiàn)。除了上述所提到的作家作品外，余者如葉憲祖的《四艷記》、卓人月的《花舫緣》、徐士俊的《春波影》、葉小紈的《鴛鴦夢》等都是有影響的雜劇作品。