□王玉婷 陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

在追求標(biāo)新立異的社會中，不少美術(shù)文藝評論者將“四王”的繪畫看作墨守成規(guī)、缺乏創(chuàng)新的腐朽代表，將“四王”的擬古思想與平庸劃為一列，甚至認(rèn)為他們的繪畫理論主張并沒有多少價值，將其拿來評述也只是為了給后人做反面教材罷了。這樣肆意貶低的言論、偏激的批評，勢必影響當(dāng)代人對“四王”的正確認(rèn)知，對“四王”留下來的繪畫理論自然也會缺乏足夠的重視。在這個追求所謂的個性時代，為了讓中國寶貴的傳統(tǒng)文化不被偏激地抹殺和遺棄，我們需要正視“四王”的繪畫理論，不過分捧高也不過分貶低，取其精華，棄其糟粕，正確地認(rèn)識清初“四王”在山水畫發(fā)展史上所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響，以及對當(dāng)代山水畫的創(chuàng)作及發(fā)展所產(chǎn)生的影響。

一、清初“四王”繪畫特色

（一）“蒼潤松秀”——王時敏

細(xì)膩淡雅，工整秀麗是其早年山水畫的特點，逐漸發(fā)展至后期，注重筆法，用筆虛而墨沉。即筆見墨，他善用積墨法，就是意指墨見筆的畫法。這樣的筆法使其墨色蒼潤勁秀富有變化，呈現(xiàn)出沖淡平和的意境之美。王時敏的繪畫理論主要匯于《西廬畫跋》和《煙客題跋》之中，出生在一個書香官宦家，因此他也有機會臨遍宋元名跡，又特別醉心于黃公望，因此他的作品中大多能感受到子久的影子，其用筆用墨也多受黃公的影響。相對于黃公望，王時敏的繪畫更注重“理”字，他的畫主張用理來運之，一山一石，一草一木皆嚴(yán)格地遵守“理”，筆墨松秀爽利，墨色蒼潤而渾厚，同時又兼有干筆皴擦所富有的“毛”“澀”的藝術(shù)效果。王時敏對文人畫內(nèi)涵的領(lǐng)悟力能力極高，因此深受董其昌、陳繼儒賞識。正是在董其昌的指點和影響下，王時敏從此走上了臨古、摹古，追求筆墨情趣的正統(tǒng)之路。王時敏此時的摹古是站在前人的肩膀上，對前人深入地了解觀察之后，融入了自己對筆墨的感悟，將摹古轉(zhuǎn)為化古，最終在自己的理解下轉(zhuǎn)為出古[1]。

（二）“清潤秀麗”——王鑒

王鑒工畫山水，尤為擅長青綠設(shè)色，山水多加以烘染，風(fēng)格華潤，作品多給人秀麗清潤之感，代表作品有《夏山圖》。他在對待南北宗的問題上，認(rèn)為兩家法門“如鳥雙翼”，指出繪畫中的南北宗論沒有孰重孰輕，兩者如同鳥之雙翼，各有作用，切不可偏執(zhí)地推崇一家、貶低一家，而應(yīng)該做到兩者兼容，各取其長，發(fā)揚光大。同時，王鑒將“南北宗融為一爐”的意旨也真正地貫徹到自己的實踐創(chuàng)作當(dāng)中。同其他三人相比，王鑒的作品給人的感覺氣勢更加龐大，用筆更加整肅，給人的視覺感受也更加開闊。

（三）“山水清暉”——王石谷

王石谷對山水畫尤為擅長，曾對前人的作品做過深入的探究與臨摹。以元人筆法而運唐人氣韻，是其作品的主要表現(xiàn)手法，古樸清麗是其作品的特色。他的代表作品有《溪山紅樹圖》。四人之中，我最偏好的就是王石谷，他的作品集中體現(xiàn)了“四王”繪畫集傳統(tǒng)繪畫之大成的特點，作品細(xì)密秀麗，蒼潤散淡。他敢于將細(xì)碎之筆、疏簡之形完美地結(jié)合運用，敢于在畫面上大膽地使用淡墨，使得整幅作品秀潤而充滿意境，虛實結(jié)合，疏而氣密。他將古人之筆墨、筆法提煉到爐火純青之境。

（四）“蒼潤渾厚”——王原祁

黃公望有淺絳一路的畫法，王原祁將這一畫法沿用至其山水畫中。筆墨淳厚、用筆蒼潤在其代表作品《輞川圖》中有淋漓盡致的展現(xiàn)。王原祁的畫法是干筆淡墨積墨法，與黃公望的“景繁而筆簡”的畫法有著很大的不同。王原祁講究筆“毛”而不“光”，也就是說用干筆淡墨，且在多次反復(fù)暈染中求融合厚重。因此，他的畫用筆常常給人以凝重而富有張力，沉逸雄渾中又富有動感，元氣飽滿，層次豐富而又渾然一體之感，在淺絳山水、墨色相融、模糊蓊郁方面很有獨到之處。在構(gòu)圖上，則講究渾然一體，氣脈相連，畫作安排可謂獨具匠心。

二、從美學(xué)角度分析清初“四王”的作品

藝術(shù)必然受到文化大系統(tǒng)的制約與影響，這是難能避免的。藝術(shù)作為文化大系統(tǒng)的一個小分支，它具有獨特的社會文化性。在繪畫作品中，東晉畫家顧愷之的《洛神賦圖》、唐代畫家吳道子的《送子天王圖》、元代畫家黃公望的《富春山居圖》以及清代畫家王原祁的《輞川圖》，都或多或少地展現(xiàn)著不同時代、不同種類的藝術(shù)作品中所共有的中華民族傳統(tǒng)文化。繪畫藝術(shù)講究“虛實相生，無畫處皆為妙境”，中華民族悠久的歷史文化和豐富的美學(xué)思想，對中國畫的發(fā)展以及中國畫的繪畫特點產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響[2]。從美學(xué)的角度來看“四王”的作品，他們所呈現(xiàn)的這種美似乎與我國傳統(tǒng)思想文化所推崇的儒家思想密不可分，“四王”的作品所呈現(xiàn)的效果是將“逸筆草草”的畫法和蕭瑟淡遠(yuǎn)的境界在形式上總結(jié)為一些筆法符號，通過嫻熟的筆墨技藝融入精細(xì)嚴(yán)密的畫面構(gòu)架。無論是王時敏的《秋山圖》、王鑒的《夏山圖》、王石谷的《溪山紅樹圖》還是王原祁的《輞川圖》，他們的作品所蘊含的都是儒家思想推崇的一種中和淡然之美。

三、清初“四王”對當(dāng)代山水畫的影響

中國山水畫在抽象化、符號化、表現(xiàn)性方面的發(fā)展，離不開“四王”對前人筆墨的總結(jié)與概括。無疑，他們對當(dāng)代山水畫的發(fā)展也起到了舉足輕重的作用。“四王”也足以堪稱“教科書”。究其原因有三：第一，“四王”自身筆墨技巧高超；第二，對前人關(guān)于筆墨丹青的歸納與總結(jié)；第三，“四王”對后人了解學(xué)習(xí)以及臨摹古代山水畫，尤其是“元四家”的繪畫提供了一份極為詳盡細(xì)致的范本。此外，“四王”對山水畫中筆墨構(gòu)成方式及其抽象表現(xiàn)力的關(guān)注，已經(jīng)超過了對筆墨再現(xiàn)物象能力的關(guān)注?！八耐酢边@種繪畫創(chuàng)作方法極其注重繪畫的形式感，這種注重繪畫形式感的創(chuàng)作思路，對當(dāng)代一些山水畫家的繪畫思想有著深遠(yuǎn)的影響。

如今再讀“四王”的山水畫，我們依然會被其兢兢業(yè)業(yè)的藝術(shù)態(tài)度所折服。我們絕不能將其筆墨趣味等同于游戲，應(yīng)該明白他們對于山水畫的真正藝術(shù)追求在于藝術(shù)語言的單純化與符號化。這一現(xiàn)象也是符合藝術(shù)規(guī)律的。他們在藝術(shù)上強調(diào)摹古、化古、出古，重視古人是他們山水畫創(chuàng)作的一大傾向。他們重視畫面的形式變化，而對自然景色有所忽略。但是，藝術(shù)家有權(quán)選擇自己的興趣重點，而且畫風(fēng)在當(dāng)時的社會是適合的，有其歷史的必然性。他們的繪畫同樣對整個清代畫壇影響巨大，對現(xiàn)代山水畫的發(fā)展也有所啟迪，我們應(yīng)當(dāng)足夠正視“四王”的繪畫理論，學(xué)習(xí)“四王”身上對于藝術(shù)研究的熱情與持之不懈的追求，幾十年如一日的潛心鉆研的精神。