徐文爽

古曲即古代的樂(lè)曲，流傳至今，遺留下不同歷史時(shí)期的創(chuàng)作痕跡，其流傳過(guò)程中受到文人墨客多次改編與創(chuàng)作，或記錄成文被后人再度演繹或流落于民間。這些流傳至今、經(jīng)受歷史考驗(yàn)的古曲，在表情達(dá)意、藝術(shù)形象創(chuàng)造、體裁、形式及音樂(lè)風(fēng)格上可謂匯聚民族智慧，是民族心理素質(zhì)、文化傳統(tǒng)、審美觀念的多元體現(xiàn)。一般來(lái)說(shuō)，古曲多指器樂(lè)曲，本文中古曲演唱指古詩(shī)詞歌曲。在古曲演唱時(shí)，為確保對(duì)古詩(shī)詞演唱的準(zhǔn)確把握，演唱者不僅需展現(xiàn)良好的聲樂(lè)技術(shù)，也需彰顯其對(duì)歌曲創(chuàng)作背景、情境、人物情感的完美融合和把握，從而在此基礎(chǔ)上發(fā)揮個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)造力，完成從古曲演唱到個(gè)人二度、三度創(chuàng)作的藝術(shù)演繹。

《陽(yáng)關(guān)三疊》根據(jù)詩(shī)人王維的七言絕句《送元二使安西》譜寫(xiě)而成，是我國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)的經(jīng)典之作。近期，青年歌唱家雷佳博士畢業(yè)音樂(lè)會(huì)以《陽(yáng)關(guān)三疊》作為古曲演唱部分的曲目之一，而國(guó)家一級(jí)演員、第27屆中國(guó)戲劇梅花獎(jiǎng)得主杜歡也在自己的碩士畢業(yè)音樂(lè)會(huì)上，對(duì)《陽(yáng)關(guān)三疊》做出另一番演繹。兩者的演唱體現(xiàn)歌者對(duì)該古曲不同視角的解讀，也在此基礎(chǔ)上完成了演唱者個(gè)人由聲到情、再到“藝”的表演層次追求。

一、聲

——對(duì)古曲聲律規(guī)律的把握

對(duì)于古曲的演唱，演唱者需要注重對(duì)古曲聲律規(guī)律的把握?！皾h詩(shī)歷來(lái)注重聲音效果，并形成了一整套關(guān)于字聲、音韻、句式等結(jié)構(gòu)與變化的基本規(guī)范——聲律”[1]，聲律傳統(tǒng)在中國(guó)古詩(shī)詞音樂(lè)中應(yīng)得到繼承與體現(xiàn)。因此，對(duì)古曲聲律規(guī)律的把握是抓住中國(guó)古曲演唱特征的重要技能。

首先，運(yùn)用聲樂(lè)技巧字正腔圓地演唱，把握聲韻規(guī)律。我國(guó)古代詩(shī)詞與音樂(lè)本密不可分，早在西周初年，詩(shī)便能合歌而唱，《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》中的古歌就是本質(zhì)體現(xiàn)。其次，“樂(lè)府詩(shī)是先有詩(shī)然后配曲，而由五、七言絕句演變而來(lái)的詞卻是先有樂(lè)曲然后‘倚聲填詞’”[2]。雖然歌與詩(shī)經(jīng)歷過(guò)分合，但在漫長(zhǎng)的相互磨合中，詩(shī)詞已成為音樂(lè)與文學(xué)高度結(jié)合的藝術(shù)。因此在演唱中，演唱者對(duì)于歌曲旋律音韻、聲律的拿捏應(yīng)以漢語(yǔ)聲韻發(fā)音為首要標(biāo)準(zhǔn)。如對(duì)《陽(yáng)關(guān)三疊》的演唱，兩位演唱者都有較完美的表現(xiàn)。在《陽(yáng)關(guān)三疊》中，王維的原詩(shī)被重復(fù)演唱三遍，雷佳在處理時(shí)，雖逐次有情緒的遞增，但在其格律詩(shī)體詩(shī)句的演唱中字的發(fā)音與節(jié)奏的處理十分規(guī)整，除了重復(fù)的詩(shī)句相互間變化較小外，其對(duì)詩(shī)句每個(gè)字的發(fā)音處理都能做到滴水不漏。如，詩(shī)歌第二句中的客、舍、色三字屬入聲字，入聲字的發(fā)音短促，易受忽視，而她在演唱時(shí)不僅能快速準(zhǔn)確地吐出各字聲母，對(duì)韻母的結(jié)合也恰當(dāng)，且歸韻到位，不刻意強(qiáng)調(diào)，但清晰明了。

其次，綜合把握聲音音調(diào)、聲韻、音色的處理，加強(qiáng)對(duì)古曲情緒氛圍的渲染。在情緒濃烈之處，如“淚滴沾巾”，為突出傷心之感，兩位演唱者均對(duì)“沾”這一動(dòng)詞進(jìn)行強(qiáng)調(diào)。“沾”本為平聲字，旋律呈下行之勢(shì)，而二人在演唱中不約而同都采用加重咬字力度并通過(guò)延長(zhǎng)聲母到韻母的咬字過(guò)程，對(duì)字音加以強(qiáng)調(diào)。在配合旋律的同時(shí)，給人悲傷、沉重之感，達(dá)到聲情并茂之效。另外，聲音音色也能起到渲染氛圍的效果。杜歡在《陽(yáng)關(guān)三疊》的演唱中，運(yùn)用大量“顫音”，如“雨”“浥”“柳”“塵”“無(wú)”“辰”“神”。顫音的運(yùn)用除了對(duì)“聲”的延長(zhǎng)以及強(qiáng)調(diào)事實(shí)、情感外，也有渲染歌曲氛圍的作用。杜歡的顫音運(yùn)用集中在開(kāi)篇送別詩(shī)的演唱。為將觀眾直接帶入情境，他運(yùn)用散板節(jié)奏，并在句尾、句中插入“顫音”，將現(xiàn)場(chǎng)瞬間拉入到迷蒙、傷感的送別一幕。同時(shí)，杜歡演唱時(shí)以古琴、簫作為伴奏樂(lè)器，而他使用“顫音”的發(fā)音方式，也體現(xiàn)出對(duì)伴奏樂(lè)器音色的模仿，以達(dá)到音色統(tǒng)一。由此可見(jiàn)，除清晰的咬字外，二人在演唱該曲時(shí)均做到對(duì)“聲”音色、韻律、腔調(diào)的不同要求，他們?cè)诼曇籼幚矸绞健⒀莩椒ㄉ系牟煌x擇，直接體現(xiàn)出二人在情感表達(dá)以及個(gè)性發(fā)揮上的不同表現(xiàn)。

二、情

——對(duì)古曲情感的詮釋及情境還

原

中國(guó)古曲長(zhǎng)于抒情，“情動(dòng)于中，而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之?！保ā对?shī)經(jīng)·毛詩(shī)序》）這是古人表達(dá)情感的真實(shí)寫(xiě)照。他們善于通過(guò)“歌唱”來(lái)抒發(fā)情感，而歌曲中的情感表達(dá)則是古曲藝術(shù)審美核心。早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，民間音樂(lè)家秦青為學(xué)生餞行時(shí)唱了一首極富感情色彩的歌曲，“聲振林木，響遏行云”（《列子·湯問(wèn)》），使學(xué)生慚愧而不敢言歸；而韓娥善用歌聲表達(dá)感情，使得“一里老幼悲啼涕泣”（《列子·湯問(wèn)》）。由此可見(jiàn)古人藝術(shù)審美中對(duì)情感表達(dá)的要求之高。在唐朝，詩(shī)人將詩(shī)作譜入歌章用于傳唱，王維的《送元二使安西》即是如此，入樂(lè)后又被稱(chēng)作《渭城曲》《陽(yáng)關(guān)曲》（后稱(chēng)《陽(yáng)關(guān)三疊》），歌曲曲調(diào)深沉感人，表達(dá)深摯的惜別之情，故有詩(shī)句道：“紅淀櫻桃含白雪，斷腸聲里唱陽(yáng)關(guān)。”（李商隱《贈(zèng)歌妓二首》）尤見(jiàn)情感之悲戚。正是因?yàn)椤蛾?yáng)關(guān)三疊》中真摯的情感、深遠(yuǎn)的意境以及精湛的語(yǔ)言，才得以成為“唐朝最為流行、傳唱最久的一首聲詩(shī)作品。”[3]回到現(xiàn)代聲樂(lè)藝術(shù)的情感表達(dá)來(lái)說(shuō)，既然《陽(yáng)關(guān)三疊》是一首能超越時(shí)空引發(fā)人們情感共鳴的佳作，那作為演唱者應(yīng)怎樣把握其中的情感精髓，達(dá)到既能還原詩(shī)作情感又能引發(fā)觀眾共鳴的效果呢？

對(duì)古曲情感的抒發(fā)，演唱者首先應(yīng)抓住作品的首要特征?！蛾?yáng)關(guān)三疊》的一個(gè)重要特征在于“疊”。該歌曲的疊法自傳唱以來(lái)層出不窮，“有17種明確見(jiàn)于宋元明清人的記載 ，是歷史上傳唱過(guò)的、實(shí)際存在的疊法”[4]。古人對(duì)歌曲美的表達(dá)，除了直抒胸臆的音樂(lè)外，也會(huì)通過(guò)拆分與重疊詩(shī)中字、詞、句，即不同“疊”的方式體現(xiàn)出來(lái)?！隘B”即為重復(fù)，“重復(fù)”的手法在音樂(lè)中具有突出主題、強(qiáng)化情感的作用。因此“疊”也是《陽(yáng)關(guān)三疊》中表達(dá)情感的主要手段之一?，F(xiàn)今常常演唱的《陽(yáng)關(guān)三疊》由三段原詩(shī)加后半段新填歌詞疊唱而成。除原詩(shī)外，三段新詞內(nèi)容不同，結(jié)構(gòu)相似，對(duì)原詩(shī)情感表達(dá)也具有推動(dòng)作用。為了體現(xiàn)這種“疊”表現(xiàn)出的情感遞進(jìn)性，雷佳對(duì)填詞部分的演唱也有精心安排：從叮囑朋友一路保重，到不忍離別，再到飲酒送別，她所表現(xiàn)出的離別之情一次比一次強(qiáng)烈，能夠明顯表達(dá)出演唱者經(jīng)歷三巡演唱后不斷變化、升華的悲痛心境。此外，類(lèi)似的“層次性”情感表達(dá)，在雷佳與杜歡演唱細(xì)節(jié)中也均有體現(xiàn)，如語(yǔ)調(diào)的高低、演唱字詞的速度快慢、字詞的停頓以及重音強(qiáng)調(diào)都是他們表達(dá)古曲情感的重要藝術(shù)表現(xiàn)方法。

在語(yǔ)調(diào)的運(yùn)用上，除了上文所講“沾”字的處理外，其二人對(duì)悲切情感的表達(dá)有微妙的不同，杜歡對(duì)“滴”“沾”“巾”三個(gè)字均有不同層次地強(qiáng)調(diào)，具體則表現(xiàn)在逐次降低的語(yǔ)調(diào)上。和雷佳突出“沾”字的方式相比，杜歡在演唱中“滴”字咬字更重，語(yǔ)調(diào)更高，而在“沾”“巾”上有略微降低，且“巾”字短暫。這樣的語(yǔ)調(diào)層次，使得聽(tīng)者對(duì)淚水從友人眼中滴落并沾上衣衫的過(guò)程有十分清晰的感受，就像在此時(shí)給了一個(gè)慢動(dòng)作特寫(xiě)。雷佳的處理則更突出淚水落在衣袖上“重重”的聲響，不僅使人具有畫(huà)面感，更不脫離對(duì)“聲”的強(qiáng)調(diào)。雖然他們此處的情感處理有不同的理解，但這兩種方式均是以語(yǔ)調(diào)變化來(lái)體現(xiàn)演唱者對(duì)細(xì)微情感的捕捉，都能在一定程度上引發(fā)對(duì)聽(tīng)眾心靈的沖擊。

古曲演唱常運(yùn)用散板節(jié)奏，散板節(jié)奏的演唱具有隨意性，因此，演唱者在演唱字詞的快慢處理上，能夠跟隨自己的理解進(jìn)行發(fā)揮。如在《陽(yáng)關(guān)三疊》最后一句“噫！從今一別兩地相思入夢(mèng)頻”的處理中，雷佳與杜歡的演唱均運(yùn)用“漸快”轉(zhuǎn)“漸慢”的方式，“漸快”和堅(jiān)決語(yǔ)氣的運(yùn)用為突出送別者對(duì)離別的憤恨，而速度的漸慢以及語(yǔ)氣的減弱又突出情緒由憤恨轉(zhuǎn)為憂(yōu)郁、傷感的過(guò)程，并在傷心、悲痛的情緒氛圍中畫(huà)上句號(hào)。

字詞的停頓在杜歡與雷佳的演唱中多處都有體現(xiàn)，如“遄行、遄行”“感懷、感懷”的演唱后，會(huì)做較長(zhǎng)時(shí)間的停頓，一方面是對(duì)前面音調(diào)高音后的換氣處理，一方面是為突出一場(chǎng)激動(dòng)、感懷過(guò)后，對(duì)自己激憤原由的娓娓道來(lái)。這樣的處理使得該句的情感前后有較明顯的對(duì)比，體現(xiàn)送別者對(duì)兄弟的離別雖激憤難抑，但又不得不割舍，并要?jiǎng)裎?、相互保重的千愁萬(wàn)緒。又如“何日言旋軒轔，能酌幾多巡”兩句中的停頓也有如此效果。

從作品的整體上講，正是由于演唱者對(duì)這些細(xì)微情緒的捕捉與表達(dá)，才使得聽(tīng)眾對(duì)歌曲中的每次重復(fù)都有不一樣的情感體驗(yàn)，使得“疊”的手法在運(yùn)用中更具有情感表達(dá)的層次性效果，體現(xiàn)古代藝術(shù)歌曲的情感價(jià)值。

三、藝

——對(duì)聲、樂(lè)、情、境的藝術(shù)再

創(chuàng)作

“作品總是隨歷史而演化、依傳唱而改觀?！盵1]因此，古曲演唱雖然要注重還原情境及尊重作品情感價(jià)值，但仍然需要避免低質(zhì)、低效的藝術(shù)重復(fù)。一個(gè)古代聲樂(lè)作品在得到重現(xiàn)時(shí)應(yīng)保證不失精華、有質(zhì)量保證，并且還能發(fā)揮藝術(shù)家的個(gè)人再創(chuàng)作?！蛾?yáng)關(guān)三疊》的演唱中，杜歡與雷佳對(duì)歌曲中字詞邏輯上的停頓、重音暗示、音調(diào)的提高與降低，都有不同的表達(dá)方式。除了在聲音、情感的不同處理外，雷佳與杜歡對(duì)《陽(yáng)關(guān)三疊》的演唱在舞臺(tái)布置、伴奏樂(lè)器選擇、演唱形式等多方面均有不同的個(gè)性發(fā)揮。如在伴奏樂(lè)器上，雷佳使用鋼琴伴奏，更多將重心放置于聲樂(lè)演唱及情感的細(xì)致詮釋中，她對(duì)該古曲音色、音韻尤其是情感的詮釋處理十分嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)致，對(duì)詞曲情境的把握也相當(dāng)?shù)轿?。相比之下，杜歡的演唱更注重對(duì)舞臺(tái)場(chǎng)景、伴奏樂(lè)器、演唱情境的還原，如使用冷色調(diào)的舞臺(tái)燈光，以古琴、簫作為伴奏樂(lè)器，還原“琴歌”的演唱方式等等，也從男性視角出發(fā)，使人物角色的詮釋更具有說(shuō)服力。這說(shuō)明，不同的演唱者對(duì)同一首作品的發(fā)揮與創(chuàng)新會(huì)與歌唱者本人的個(gè)人經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)有著間接的聯(lián)系，通過(guò)這些間接聯(lián)系，每一首作品在被不同藝術(shù)家演繹時(shí)才能散發(fā)不同的光彩。一般來(lái)說(shuō)，從歌手到藝術(shù)家轉(zhuǎn)變的過(guò)程，不僅是歌唱技術(shù)的提升，豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)、生活體驗(yàn)以及作為藝術(shù)家的人文情懷都不可缺少。在這一方面，雷佳與杜歡有許多共同點(diǎn)：在唱腔上，他們都有較扎實(shí)的戲曲以及西方歌劇表演、演唱的功底?！袄准严群笤诤鲜∷囆g(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)花鼓戲，本科和碩士階段分別師從中國(guó)音樂(lè)學(xué)院鄒文琴教授和解放軍藝術(shù)學(xué)院李雙江教授學(xué)習(xí)。如此豐富的聲樂(lè)學(xué)習(xí)經(jīng)歷使得她在各種唱法里走了一遍，戲曲唱法、民族唱法、美聲唱法皆得其法，最終在博士階段又師從彭麗媛教授，各種唱法在‘打通’后融為一爐”。[5]杜歡的學(xué)藝生涯也十分豐富，有過(guò)贛南采茶戲的表演經(jīng)歷后，又轉(zhuǎn)移到西方歌劇領(lǐng)域，后來(lái)“他演出的節(jié)目單上開(kāi)始從美聲歌曲慢慢變成了客家民歌、贛南采茶戲節(jié)目，老百姓的掌聲也越來(lái)越多?！盵6]因此，當(dāng)他們對(duì)中國(guó)古曲音樂(lè)作品進(jìn)行重現(xiàn)時(shí)，除了呈現(xiàn)自己豐富的聲音體驗(yàn)并以情動(dòng)人外，他們也注意利用自身特性來(lái)處理傳統(tǒng)與創(chuàng)新、古代與現(xiàn)代之間的關(guān)系。在唱腔上追求擴(kuò)張與共振外，兼顧民族唱法的潤(rùn)腔與美化以及聲音線(xiàn)條的連貫與流暢。注重民族聲樂(lè)的平仄押韻外，在唱腔多元化的嘗試上二人也均有各自不同的創(chuàng)新體驗(yàn)。

歸根結(jié)底，二人在演唱中對(duì)整體風(fēng)格的把握雖有著萬(wàn)變不離其宗的特點(diǎn)，但筆者認(rèn)為同一個(gè)作品若都能因演唱者的個(gè)體差異獲得不同的藝術(shù)處理并發(fā)光發(fā)亮?xí)r，才是一個(gè)聲樂(lè)作品得到反復(fù)演繹與傳唱的意義所在。如《陽(yáng)關(guān)三疊》，它作為人文底蘊(yùn)豐厚的傳統(tǒng)古曲，能傳唱至今除了其詩(shī)詞以及音樂(lè)的本身價(jià)值以外，更多的還有由不同藝術(shù)家演繹過(guò)程中對(duì)作品潛藏價(jià)值的挖掘與升華。因此對(duì)于古曲的演唱，演唱者首先應(yīng)一絲不茍地做到技術(shù)與情感層面的還原或提升；其次應(yīng)做到在藝術(shù)再創(chuàng)作中與現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)家的默契配合及對(duì)現(xiàn)場(chǎng)觀眾聽(tīng)樂(lè)氛圍的巧妙帶動(dòng)；最后還應(yīng)利用自身優(yōu)勢(shì)，臨場(chǎng)自如地運(yùn)用古曲藝術(shù)氛圍以及細(xì)節(jié)之處傳達(dá)藝術(shù)家對(duì)古曲藝術(shù)處理的別出心裁。通過(guò)這一層層藝術(shù)處理，不僅能夠展現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)舞臺(tái)表演的駕輕就熟，也能體現(xiàn)中國(guó)聲樂(lè)表演藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)文化的砥志研思，在喚醒古曲生命力的同時(shí)保持藝術(shù)創(chuàng)造的鮮活度、持久度。如此一來(lái)，才是真正展現(xiàn)了由“聲”到“情”再到個(gè)人“藝”的不斷升華。