（美國）彼得?馬什 著 武寧 譯 徐英 校

（1.加州大學(xué)東灣分校，美國 海沃德 CA94542；2內(nèi)蒙古大學(xué)，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010021;3.內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010）

二十世紀(jì)六十年代中期，冷戰(zhàn)進(jìn)入到白熱化階段，蘇聯(lián)與其他國家，特別是美國與中國的關(guān)系持續(xù)緊張。這終結(jié)了赫魯曉夫在前十年中發(fā)起的以蘇聯(lián)文化去斯大林化為目的的文化解放運(yùn)動（cultural liberalization）。1964年，赫魯曉夫被老邁的勃列日涅夫替代，后者試圖重塑政治核心的權(quán)威。蒙古人民革命黨（MPRP）意識到了在這一時期與蘇聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)層保持一致的重要性，特別是顧及到蘇聯(lián)紅軍在中蒙邊境展開的軍事部署。與此同時，蒙古人民革命黨加緊了對民族主義情緒表達(dá)的管控，官方努力迎合蘇聯(lián)文化同化政策，而一些民族文化精英則遭到審查。對此，很少有人敢挑戰(zhàn)高層的權(quán)威。

同蒙古文化中其他元素一樣，音樂也受到俄羅斯文化明顯的影響，這可從當(dāng)時俄羅斯歌劇和交響樂等新的文化產(chǎn)品濫觴于蒙古得到證實。大量俄羅斯古典和流行元素滲入到蒙古的本土音樂文化中，越來越多的蘇俄演員、教師及顧問來到烏蘭巴托等城市工作。到20世紀(jì)七十年代晚期，不滿的聲浪越來越大，特別是城市蒙古人，對單向度的西方音樂及文化發(fā)展模式提出質(zhì)疑。許多蒙古藝術(shù)家開始意識到，已經(jīng)很少有人保留對革命前蒙古人生活經(jīng)驗的記憶了。伴隨這一意識的，是對傳統(tǒng)生活方式持續(xù)喪失的悲傷和恐懼感。盡管人們認(rèn)可工業(yè)化、城市化帶來的好處，但同時也對這一過程給國家?guī)淼姆N種麻煩表示反感。于是，遙遠(yuǎn)過去的光榮和完整性，吸引了越來越多的懷舊的目光。

革命早期，對遙遠(yuǎn)過去的浪漫化和懷舊情緒，已經(jīng)是蒙古社會文化的一部分，但這一情緒，伴隨著工業(yè)化和城市化的加速，在六十年代愈演愈烈。新一代的世界性民族主義者（cosmopolitan nationalists）站到了國家舞臺的中央，他們敢于宣揚(yáng)民族利益，盡管這與籠罩在國家之上的蘇維埃意識形態(tài)相沖突。這與他們的前輩形成鮮明對比，后者更愿意在幕后安靜地工作，在不觸動政治敏感神經(jīng)的前提下，促進(jìn)蒙古民族文化的現(xiàn)代化進(jìn)程。

姜倉諾日布（NatsagiinJantsannorow），是新生代的代表，他兼具作曲家、音樂家、政治家的多重角色。盡管蒙古人民革命黨的身份，使他忠于官方現(xiàn)代化的意識形態(tài)，但他同時對俄羅斯文化對蒙古當(dāng)代音樂的過度滲透表示不滿。因此，姜倉諾日布決心以蒙古民族卓越而獨(dú)特的品格，重塑蒙古國的文化政策，為此，他甚至敢于在黨內(nèi)挑明自己的政治立場。對姜倉諾日布來說，音樂是對蒙古人民文化復(fù)興貢獻(xiàn)力量的重要媒介，于是在上世紀(jì)八十年代，他把雄心壯志傾注于馬頭琴之上。

音樂家和政治家的能力，使他在上一世紀(jì)八十年代中期的蒙古社會，獲得了極高的關(guān)注度和影響力，他下一步的努力就是要使蒙古人民革命黨擺脫俄羅斯化及進(jìn)步主義（epochalist）立場的影響，與自身獨(dú)特的民族文化發(fā)展相親和。姜倉諾日布所秉持的蒙古文化本質(zhì)主義（essentialist）理念，為國家認(rèn)同更進(jìn)一步排他的民族主義的表達(dá)建立了基礎(chǔ)，同時，這在上世紀(jì)八十年代后期，對黨派規(guī)則的合法性，也提出了嚴(yán)肅的挑戰(zhàn)。

一、姜倉諾日布的早年歲月

姜倉諾日布在牧區(qū)長大，但他很快在新民族主義的音樂文化中如魚得水。他1948出生在前杭愛?。?w?rkhangaiaimag）的額勒濟(jì)特蘇木（?lziit sum），小時候在胡爾吉特（Khujirt）上學(xué)，該地靠近蒙古帝國的首都哈剌和林，著名的額爾德尼召（ErdeneZuu），就建立在這片古代的廢墟上。

在胡爾吉特，姜倉諾日布學(xué)會了識譜和演奏各種樂器，包括手風(fēng)琴。二十多歲的時候，他開始以流行音樂作曲家的身份進(jìn)入音樂圈。他的朋友和后來的同事JigjidBoldbaatar認(rèn)為，他的歌曲之所以受到人們的喜愛，是因為其中包含了一種“獨(dú)特的新旋律”。[1]

1971年，姜倉諾日布從烏蘭巴托音樂舞蹈學(xué)院畢業(yè)后，來到烏克蘭基輔的柴科夫斯基音樂學(xué)院（Tchaikovsky Conservatoryof Music）進(jìn)修。八十年代初畢業(yè)后，他回到了烏蘭巴托，在國家歌舞團(tuán)（StateFolksong and Dance Ensemble）工作。[2](109)同時，他還在蒙古國的中央委員會主管的意識形態(tài)部門獲得了職位，[3]這對于一個剛走出校門的年輕人來說，是很高的政治地位了。

在此期間，他仍舊進(jìn)行著音樂創(chuàng)作?；氐綖跆m巴托后，他最先開始的工作之一，就是應(yīng)官方要求，為向牧民講授基本經(jīng)濟(jì)學(xué)知識的廣播節(jié)目，譜寫配樂。蒙古國文化部門的領(lǐng)導(dǎo)人，要求他創(chuàng)作一種“能被牧民當(dāng)作是自己的旋律”[3](154)的音樂。姜倉諾日布為此創(chuàng)作了“Mongol ayalguu” (蒙古旋律)，以西洋弦樂、吉他以及馬頭琴伴奏[3](同上)。這些作品通過廣播通訊，廣為流傳，特別是在他組織的國家馬頭琴劇團(tuán)（State Horse-head Fiddle Ensemble）演出的帶動下，越來越流行，成為他最受歡迎的作品之一。

在烏蘭巴托工作期間，姜倉諾日布繼續(xù)思索著關(guān)于蒙古國文化發(fā)展?fàn)顩r的相關(guān)問題，反思他自身所具備的能量，到底能給當(dāng)代蒙古音樂的發(fā)展帶來什么。他認(rèn)為蒙古民族的文化藝術(shù)，被過分地俄羅斯化了，其中一個突出的表現(xiàn)，就是時任總統(tǒng)澤登巴爾的俄羅斯夫人安娜斯塔西婭?伊萬諾夫娜?澤登巴爾-費(fèi)拉托娃（AnastasyaIvanovnaTsedenbal-Filatova）， 對蒙古國的文化藝術(shù)的影響過深。澤登巴爾-費(fèi)拉托娃，長期以來卷入到蒙古國的黨內(nèi)文化和青年活動中，例如她領(lǐng)導(dǎo)下的一個委員會，對兒童保育設(shè)施建設(shè)進(jìn)行監(jiān)督。在1980年她60歲生日時，因其人道主義的工作，被授予蘇赫巴托爾勛章（Order of Sükhbaatar），這是蒙古國公民能夠獲得的來自官方的最高榮譽(yù)了。她的政治地位相對不高，卻能夠獲得如此高的榮譽(yù)，很多人對此表示質(zhì)疑。[4](428)

對姜倉諾日布和其他藝術(shù)家來說，這位總統(tǒng)夫人顯然僭越了其官方地位能夠給予的對政府政策施加影響的權(quán)力。

澤登巴爾-費(fèi)拉托娃對蒙古文化藝術(shù)領(lǐng)域的影響，在姜倉諾日布看來，過于明顯。他認(rèn)為澤登巴爾-費(fèi)拉托娃對于蒙古文化如何發(fā)展有其獨(dú)到見解，因為她是總統(tǒng)的夫人，“我們國家所有的重要人物都傾聽她的意見?！边@樣一來導(dǎo)致的結(jié)果，在他看來，“我們的文化在本質(zhì)上變得非常俄羅斯化”。[5]

在俄羅斯化趨勢持續(xù)發(fā)展的相當(dāng)長的一段時間內(nèi)，蒙古國總統(tǒng)夫人澤登巴爾-費(fèi)拉托娃，在姜倉諾日布眼里，成了蘇聯(lián)對蒙古關(guān)系飛揚(yáng)跋扈的化身。像其他蒙古知識精英和政要一樣，他感到蘇蒙關(guān)系走得太近了。他相信黨的領(lǐng)導(dǎo)層，太熱衷于追隨蘇聯(lián)的文化發(fā)展模式，他在尋找一種方式，把自己置于一種可以對文化藝術(shù)發(fā)展有一定發(fā)言權(quán)的位置。

姜倉諾日布特別敬重一個擔(dān)任蒙古國文化部副部長的人，他稱這個人“聰明，適應(yīng)能力強(qiáng)”。姜倉諾日布意識到，在這個位置上的權(quán)力，可以主宰蒙古音樂創(chuàng)作的發(fā)展，因為這個機(jī)構(gòu)“總是對如何寫歌作曲進(jìn)行指導(dǎo)”。姜倉諾日布覺得在這個位置上的人“一定經(jīng)驗豐富、才華橫溢”，就像他自己一樣。讓他驚喜的是，1981年，在他32歲的時候，他被任命擔(dān)任了此一職務(wù)。像他這么年輕的人被任命為國家文化部副部長這樣一個舉足輕重的職位，是十分罕見的。也許，他對民族文化的執(zhí)著信念，打動了其時的黨和政府更多的權(quán)威人物。

姜倉諾日布說，自己在文化部的新職位，使他“對蒙古所有的文化藝術(shù)負(fù)責(zé)”。這也給了他“作為文化部的領(lǐng)導(dǎo)，與澤登巴爾-費(fèi)拉托娃對話的機(jī)會”增多。從那時開始，按他所說，國家領(lǐng)導(dǎo)人也開始傾聽他的意見。他開始致力于改變文化部實施文化活動的方式。一個重要的信號是，他選擇J.Badraa作為他的主要顧問之一，這是一個頗有爭議的人，因為黨長久以來一直批評此人的民族主義傾向。正像姜倉諾日布描述的那樣，他們倆不但是好朋友，而且對蒙古文化的發(fā)展，持有相似的意見。

Badraa關(guān)于保護(hù)蒙古傳統(tǒng)音樂的意見，在姜倉諾日布第一個大型工程中就有明顯的體現(xiàn)，這一工程是他剛到文化部時為“傳統(tǒng)藝術(shù)的國家檢 驗”（national inspection of traditional art）做出的解決方案。Boldbaatar提到，他甚至把這種想法直接傳達(dá)給了澤登巴爾總統(tǒng)本人，“向他呈現(xiàn)蒙古傳統(tǒng)藝術(shù)正在消失的檔案證據(jù)”。[3](156–157)他向國家領(lǐng)導(dǎo)提出開展這項工程的必要性，不久，中央委員會就通過了一項解決方案，對其予以支持?！斑@是一個非常龐大的項目，” 姜倉諾日布解釋道：

首先，我親自去各?。╝imags）挑選人員。接著，我把他們帶回烏蘭巴托，在那里，我們組織了中央樂團(tuán)。有超過三百人參加進(jìn)來。他們中大多數(shù)人都不是專業(yè)人員，而是普通牧民。當(dāng)人們[包括表演者和來看表演的人]看到這一情景時，我向他們解釋，“我們有如此豐富多彩的文化，我們應(yīng)該阻止俄羅斯人對蒙古文化的影響”。[5]

這一對俄羅斯文化情緒化的批評，令給予他當(dāng)下地位的蒙古國文化部門的領(lǐng)導(dǎo)人感到吃驚。

姜倉諾日布在同年的報紙采訪中，也表達(dá)了相似的觀點(diǎn)。在被記者問道1921年蒙古人民革命爆發(fā)的原因時，他說，“這是我們的人民為其權(quán)利斗爭的結(jié)果”，并且補(bǔ)充說，滿都海夫人和成吉思汗同樣是為了蒙古人民的權(quán)利奮斗。[5]他說，當(dāng)人民熱烈歡迎他的時候，官方卻用懲罰的辦法加以回應(yīng)，而他不想說這是為什么。當(dāng)時他的一些支持者，提醒他要小心一點(diǎn)。就在報紙記者采訪他的第二天，采訪報道就在黨報上發(fā)表，姜倉諾日布說：“甘丹寺的主持烏嫩（ünen）給我打了電話，說我的觀點(diǎn)很新穎，但有點(diǎn)過于超前”。[5]姜倉諾日布強(qiáng)調(diào)，他的觀點(diǎn)在普通群眾(ardtümen)當(dāng)中，廣受歡迎。在被問到他的觀點(diǎn)在領(lǐng)導(dǎo)層遭受多大程度抵制時，他回應(yīng)道：

確實有很多人反對我。但同樣有一批人對這些想法表示歡迎。群眾平時都很喜歡我，即使在大街上，很多人都能認(rèn)出我。因此我想，很多人當(dāng)時都在等待[1990年]改革的到來，我對民間藝術(shù)發(fā)展的工作，起到了作用，起碼推動了這一進(jìn)程。[5]

當(dāng)然，在八十年代初期的時候，很少人能預(yù)見1990年的事件。但姜倉諾日布的大致觀點(diǎn)是，八十年代對傳統(tǒng)文化價值和榮耀的復(fù)興所做的努力，客觀上誘發(fā)了一系列的事件，最終導(dǎo)致蒙古人民革命黨在1990的垮臺。

提到這一點(diǎn)時，姜倉諾日布顯得有些傷感，畢竟，他并不想對當(dāng)時的執(zhí)政黨發(fā)出挑戰(zhàn)，或以西方多黨民主代替現(xiàn)行制度。他強(qiáng)調(diào)，自己并非一個“民族主義者”，或當(dāng)時人們理解的“反對派”積極分子。他的初衷是為了使國家遠(yuǎn)離蘇聯(lián)政策的束縛，并為蒙古民族對自身文化的認(rèn)同，保存一定的空間。對他來說，發(fā)展民族藝術(shù)是實現(xiàn)目標(biāo)的唯一通道。

這并不是有關(guān)民族主義的活動，政府在當(dāng)時對此予以壓制。我只是開始思考，我們應(yīng)該發(fā)展自己的傳統(tǒng)音樂和樂器。你瞧，當(dāng)時俄國的政策就是這樣，我們必須接受俄羅斯及歐洲的藝術(shù)和文化，[與此同時]把蒙古自己的傳統(tǒng)藝術(shù)丟在一邊。就像從馬背上下來，鉆進(jìn)小汽車?yán)镆粯?，我們的人民放棄了馬頭琴。[5]

姜倉諾日布相信，現(xiàn)代音樂文化的發(fā)展，不能為融入國際社會而犧牲自己的民族文化。他希望說服蒙古的黨和政府，文化發(fā)展需要同時向外部世界汲取經(jīng)驗，并將新的知識運(yùn)用到民族藝術(shù)的發(fā)展上來。

我們要同時關(guān)注這兩者。如果我們只關(guān)注傳統(tǒng)民間藝術(shù)，而不去借鑒其他國家和民族的文化，我們肯定不會發(fā)展進(jìn)步。相反，我們要看到，俄羅斯人和德國人的音樂和日常生活如何發(fā)展，[這樣才能]找到我們自己發(fā)展的道路。[6]

姜倉諾日布意識到了選擇性地借鑒西方“發(fā)達(dá)”國家的理念和模式，來發(fā)展本民族文化的必要性。他認(rèn)為，這樣做可以使蒙古民族的文化，受到國際社會的承認(rèn)，在獲得發(fā)展與現(xiàn)代化的同時保留獨(dú)特的文化認(rèn)同。這種世界性民族主義的路徑，在他看來并不是民族主義或反黨活動，相反這是對馬克思-列寧主義更純正的解釋。

二、對音樂創(chuàng)作的再定位

在獲得文化部的職位之后，姜倉諾日布定下了一個目標(biāo)，要從根本上對蒙古音樂創(chuàng)作的性質(zhì)重新定位。他希望蒙古作曲家不僅僅復(fù)制或模仿俄羅斯的創(chuàng)作風(fēng)格與模式，而是要以蒙古人自己的傳統(tǒng)音樂形態(tài)為根基，發(fā)展有別于其他國家的，本民族獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。姜倉諾日布提到了他如何讓蒙古國的領(lǐng)導(dǎo)人了解這一新音樂形式的重要性。

政府[在社會主義時期]通常是歌劇演出的贊助者，而領(lǐng)導(dǎo)人從來不光顧演出。所以，我在自己組織的一次表演中邀請了所有黨政領(lǐng)導(dǎo)參加。當(dāng)演出開始的時候，我做了一個簡短的演說，告訴人們在意大利和俄羅斯，有很多歌劇表演的素材來自于當(dāng)?shù)乩习傩盏膫鹘y(tǒng)音樂和風(fēng)俗習(xí)慣。[5]

他認(rèn)為，自己是在向蒙古國文化藝術(shù)主管部門的領(lǐng)導(dǎo)人，強(qiáng)調(diào)發(fā)展真正民族創(chuàng)作風(fēng)格的重要性。在他看來，這是用一種“平和的方式”調(diào)和黨內(nèi)的一些爭論，例如時代主義者（epochalists）與本質(zhì)主義者（essentialists）之間的分歧。

俄國想指導(dǎo)蒙古人民的生活方式，政府對此照單全收。然而老百姓渴望自己的生活，按照自己想要的去思考和實踐。蒙古人民想要自由地活著。[如果是這樣的話，]就必須要有民族的、傳統(tǒng)的東西。關(guān)鍵問題不是姓西姓蒙，而是政府簡單照搬俄羅斯的東西并把它強(qiáng)加給人民。人民不認(rèn)可這些東西，他們希望按自己的意愿去生活。[5]

在將全部熱情投入到現(xiàn)代民族文化建設(shè)中去的同時，姜倉諾日布還不得不多次向蒙古國主管文化藝術(shù)部門的領(lǐng)導(dǎo)層反復(fù)表態(tài)，他并不是一個“小資產(chǎn)階級民族主義者（bourgeois nationalist）”。為此，在做出上述演說的同一年（1982年），姜倉諾日布組織了首屆現(xiàn)代音樂節(jié)。他將這一盛典冠名為“金秋”（Altannamar），音樂節(jié)以蘇聯(lián)的年度秋季音樂盛會“莫斯科之秋”（MoskovskayaOsen）作為模板，之后每年舉辦。音樂節(jié)為期三天，主要上演的，是蒙古藝術(shù)家近期創(chuàng)作的古典和現(xiàn)代風(fēng)格的歌曲及樂器演奏，特別是那些受俄羅斯傳統(tǒng)和審美風(fēng)格影響的作品。他相信，金秋音樂會的舉辦，能讓他更少遭受黨內(nèi)強(qiáng)硬派的抨擊：“政府開始意識到，我并不僅僅偏愛蒙古民歌，包括俄羅斯音樂表演在內(nèi)的現(xiàn)代風(fēng)格也是我所推崇的。”[5]

總之，姜倉諾日布的觀點(diǎn)很少受到批評，他依然保留著在黨和政府中的高官地位，這一事實也反映出20世紀(jì)60到80年代，蒙古國高層權(quán)力的動態(tài)轉(zhuǎn)移。姜倉諾日布必定得到了黨政層面大人物的支持，才能使他避免了許多因批評主義言論帶來的麻煩。

的確，上世紀(jì)整個八十年代，姜倉諾日布的工作都得到了高層的支持。1983年，他被任命為蒙古國作曲家協(xié)會（MCU）的秘書長，直到1990年卸任。這一職位，使他掌握了影響國家藝術(shù)創(chuàng)作未來發(fā)展方向的權(quán)力。他將任內(nèi)作曲家數(shù)量的不斷增長，視為自身的成就，同時，作曲家的總體創(chuàng)作水平也有了提高。他認(rèn)為自己幫助蒙古音樂創(chuàng)作在國家內(nèi)部“音樂的土壤上扎下了深深的根基”，促使本國作曲家將“民族傳統(tǒng)音樂”視為“無法估量的財富和創(chuàng)作靈感的源泉”。[7](6)他鼓勵作曲家與音樂民族志學(xué)者（ethnographers）合作，后者負(fù)責(zé)收集與分析民間音樂文化的多樣形式。他授權(quán)蒙古國音樂家協(xié)會創(chuàng)建保護(hù)檔案資料的機(jī)構(gòu)，以記錄蒙古民間歌曲和音樂?！懊耖g音樂研究”，他在1989年提到，“已經(jīng)成為音樂科學(xué)的基礎(chǔ)，并且對當(dāng)代音樂創(chuàng)作的研究和分析發(fā)揮關(guān)鍵作用”。[7](20)

與此同時，他勉勵本國作曲家繼續(xù)深入掌握現(xiàn)代歐洲音樂的創(chuàng)作技巧，讓他們認(rèn)識到，蒙古音樂想要在更廣闊的、國際化趨勢的蘇維埃音樂世界中得到發(fā)展，交響樂的形式再合適不過了：

蒙古作曲家在這一時期[1980年代]已經(jīng)掌握了所有主流的音樂創(chuàng)作形式……交響樂創(chuàng)作對于建立社會主義現(xiàn)實主義（socialist realism）的音樂藝術(shù)原則，無論在過去、現(xiàn)在還是將來，都是必不可少的。蒙古室內(nèi)交響樂創(chuàng)作的重要品格，就是其民間性（civil）和國際主義取向。[7](6)姜倉諾日布鼓勵蒙古中青年作曲家，建立一種新的民族音樂形式，融合“現(xiàn)代技巧、民間曲調(diào)及民族思維” (üdesniisetgelgee)，這是他和其他蒙古國老一輩作曲家最大的不同。他給出了一些代表，包括S. Baatarsükh[7](7)的交響樂，以及Bilegjargal, Chinzorig、Sharav、Natsagdorj等人的管弦樂作品，這些人都是他的學(xué)生。姜倉諾日布最大的貢獻(xiàn)之一，是他將民族樂器引入管弦樂表演之中：

我為馬頭琴、蒙古箏（yatga）、揚(yáng)琴（yochin）和三弦（shanz）譜寫了第一部協(xié)奏曲。年輕作曲家聽過之后，就能創(chuàng)作出類似風(fēng)格的高質(zhì)量音樂作品。例如Sharav的馬頭琴協(xié)奏曲，Khangal的作品同樣非常不錯。Chinzorig的蒙古箏協(xié)奏曲，寫得也很好。你瞧，我在政治上身處高位，就可以開風(fēng)氣之先。我周邊的人沒有這層保護(hù)。文化藝術(shù)領(lǐng)域的民主，要比政治經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的民主來得早！[5]

姜倉諾日布反復(fù)強(qiáng)調(diào)，像他一樣的蒙古作曲家的先鋒隊作用，音樂文化層面的改變，激發(fā)了蒙古社會各領(lǐng)域的民主精神的勃發(fā)。

值得一提的是，上世紀(jì)八十年代，蒙古社會的其他方面，也都經(jīng)歷了快速的變化。1984年，蒙古人民共和國黨政高層，在蘇聯(lián)政府的默許下，將澤登巴爾總統(tǒng)調(diào)離了權(quán)力中樞。國內(nèi)高層認(rèn)為，澤登巴爾過于親蘇，且日趨老邁。他的調(diào)離，伴隨著勃列日涅夫的去世和尤里?安德羅波夫（Yuri Andropov）的繼任。安德羅波夫在蘇聯(lián)開展了溫和的改革，而澤登巴爾的調(diào)離可能是這一計劃的一部分。安德羅波夫去世兩年后，戈爾巴喬夫上臺，開始了他的“開放”（glastnost）與“改革”（perestroika）計劃。

新任蒙古國總理巴特蒙赫（J. Batm?nkh）迅速開展了類似的“開放”（iltod）與“革新”（shinechlel）政策。1986至1987年左右，蒙古國的文化界，也感受到了政策的變化。與以往不同，意識形態(tài)的色彩要淡一些。因此，姜倉諾日布在成為蒙古國作曲家協(xié)會領(lǐng)導(dǎo)的時候，關(guān)于嶄新創(chuàng)作風(fēng)格的意識形態(tài)問題，已經(jīng)比較明朗了。20世紀(jì)八十年代之初，當(dāng)他開始改革的時候，缺少的就是這份信任，當(dāng)時意識形態(tài)壓力還比較大。

三、發(fā)展一種現(xiàn)代“亞洲”風(fēng)格的音樂創(chuàng)作

姜倉諾日布對“西方”及“現(xiàn)代”音樂風(fēng)格理念，情有獨(dú)鐘。在他看來，老一代的作曲家過于沉溺于俄羅斯晚期的浪漫主義（lateromantic），是一種“傳統(tǒng)歐式風(fēng)格”(traditsi onniievropeiskiistili)的音樂。他將三位五、六十年代最著名的作曲家，S. Gonchigsümlaa、E. Choidog、L. M?rdorj歸為“十九世紀(jì)老派作曲家”[5]的行列。他們的作品很優(yōu)秀，但“受柴可夫斯基、拉赫瑪尼諾夫、馬勒、肖斯塔科維奇等人影響太深”。[5]他同時提到了格里埃爾和哈恰圖良的影響，認(rèn)為Choidog創(chuàng)作于1964年的芭蕾舞 M?nkhiinn?kh?rl?l（永遠(yuǎn)的友誼），只是哈恰圖良作品《加雅涅》（Gayne）的翻版。自從Choidog于1962年從莫斯科大學(xué)畢業(yè)，蒙古國政府就再也沒有派出其他蒙古作曲家去俄羅斯進(jìn)修，直到將近十年后的Khangal，姜倉諾日布說。這段時間內(nèi)，蒙古國的作曲家們，主要是在蒙古國內(nèi)繼續(xù)接受晚期浪漫主義風(fēng)格和技術(shù)的訓(xùn)練，“在音樂舞蹈學(xué)院，百分之七十左右的教師，都是來自俄羅斯”他補(bǔ)充說。

直到Khangal在七十年代崛起，蒙古國的作曲家們才開始接受姜倉諾日布所謂的“新歐洲風(fēng)格”(shine Evropynstili)?！?972年，還是學(xué)生的時候，Khangal就創(chuàng)作了一部弦樂四重奏，將歐洲六十年代的音樂帶回蒙古國。Khangal將斯特拉文斯基、勛伯格等歐洲新音樂的影響力引了進(jìn)來?！盵5]后來，這一名單上，又補(bǔ)充了巴托克、德彪西、拉威爾，他覺得這些20世紀(jì)早期的作曲家，直到六十年代才在本國產(chǎn)生影響，實在太晚了。[5]

蒙古國作曲家不僅從俄羅斯汲取創(chuàng)作的營養(yǎng)，在莫斯科和列寧格勒學(xué)習(xí)的時候，一些學(xué)習(xí)音樂的蒙古國的留學(xué)生，接觸到了蘇聯(lián)一些加盟共和國的音樂，包括亞美尼亞和阿塞拜疆。特別是阿塞拜疆的現(xiàn)代音樂文化，在蘇聯(lián)成立之前就有很深厚的根基，在當(dāng)時的發(fā)展程度也相當(dāng)高。姜倉諾日布認(rèn)為，阿塞拜疆的民族音樂家們發(fā)展出了一種本民族獨(dú)特的曲調(diào)，這些地區(qū)的音樂成果，值得蒙古作曲家傾聽、記錄和學(xué)習(xí)。

我們國家對歐洲音樂已經(jīng)有了一定程度的理解，但亞美尼亞和阿塞拜疆的作曲家融合了歐亞風(fēng)格。他們用歐洲的音樂形式，譜寫自己的傳統(tǒng)亞洲音樂。這些新理念對我們蒙古人是很有影響力的。[5]

蒙古作曲家在未來如何發(fā)展自己的民族音樂風(fēng)格，如何把自身與俄羅斯古典傳統(tǒng)音樂加以區(qū)分，阿塞拜疆同行們的“亞洲風(fēng)格”提供了很好的范例。正如下文中我們要提到的，姜倉諾日布發(fā)現(xiàn)，馬頭琴無論在象征符號層面，還是在曲調(diào)上，都對本國作曲家發(fā)展獨(dú)特的民族音樂風(fēng)格，大有裨益。

阿塞拜疆現(xiàn)代音樂中清晰的“亞洲”風(fēng)格，對蒙古國作曲家有著重要引領(lǐng)意義。俄羅斯對待亞洲，特別是對待前蘇聯(lián)中亞加盟共和國的政策中，預(yù)設(shè)了這些地區(qū)與俄羅斯和歐洲疏遠(yuǎn)的關(guān)系。而阿塞拜疆成功地建立了自己的民族風(fēng)格的音樂，這換來了俄羅斯的尊重，同時為許多亞洲加盟共和國的人民建立與西方發(fā)達(dá)社會的平等關(guān)系，樹立了榜樣。

四、中國人在馬頭琴發(fā)展中的角色

到目前為止，我們主要考察了蒙古國音樂家姜倉諾日布在與“北方”（俄羅斯與歐洲）的關(guān)系中，逐漸形成的對本民族音樂形式的構(gòu)想。然而在同一時期，與“南方”（中華人民共和國）的關(guān)系，同樣對現(xiàn)代蒙古民族的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。

蒙古人民革命黨的反中情緒，在1949年中華人民共和國成立后有所緩解。然而，在20世紀(jì)六十年代，兩個睦鄰國家之間的友好關(guān)系，再次降溫。盡管中國沒有公開反對蒙古國，蒙古國甚至蘇聯(lián)的領(lǐng)導(dǎo)層，還是感受到了某種無形的壓力，蒙古人民革命黨在國家安全和民族認(rèn)同領(lǐng)域使用的政治修辭當(dāng)中，反映了這一變化。1969年，蒙古人民革命黨“邀請”蘇聯(lián)紅軍，在中蒙邊境駐軍。兩國之間的言論沖突，也體現(xiàn)了這個歷史時段的敏感關(guān)系。1979年，許多中國居民被驅(qū)逐出境，理由是桑德斯（Sanders）所說的“對國家的犯罪”。[8]

這一緊張局勢進(jìn)一步疏遠(yuǎn)了蒙古人民與其南方同胞之間的關(guān)系。中蒙兩國間的通行被嚴(yán)格管控和禁止，這導(dǎo)致外蒙古與內(nèi)蒙古之間交流的中斷。在蒙古國的許多大學(xué)里，蒙古人很少有機(jī)會接觸到中國的歷史文化，更不用說學(xué)習(xí)中文。甚至一些閱讀中文文獻(xiàn)，或利用中文材料寫作的歷史學(xué)家，也遭到了懷疑。蒙古歷史學(xué)家G.Sükhbaatar，是蒙古國科學(xué)院的一員，他在20世紀(jì)六七十年代發(fā)表的一系列研究蒙古民族祖先的文章，包括對匈奴、鮮卑、契丹等先于蒙古人生活在內(nèi)亞（Inner Asia）地區(qū)的游牧民族的研究。盡管他從事的是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍v史學(xué)研究，但對中文文獻(xiàn)的引用，還是引來了蒙古政府相關(guān)人士的懷疑。20世紀(jì)七十年代，盡管有強(qiáng)烈的民族主義情緒，Sükhbaatar仍舊被開除黨籍，過著默默無聞的生活。[9]

缺少與中國交流的信息，激發(fā)起一些人對中國蒙古族生活的好奇心，這在中國國內(nèi)進(jìn)行的“文化大革命”時期，表現(xiàn)得尤為明顯。打破兩國關(guān)系冰點(diǎn)的信號，出現(xiàn)在上世紀(jì)八十年代中期，一位蒙古國科學(xué)院的學(xué)者，被允許參加在內(nèi)蒙古呼和浩特舉辦的一次學(xué)術(shù)會議。蒙古國科學(xué)院的D.Tserenpil教授，回憶了他的同事回國后給大家講述的見聞：

對我們來說，他好像到了另外一個星球。我們了解到，內(nèi)蒙古當(dāng)時拍攝了成吉思汗題材的電影。大家把這部片子拿到科學(xué)院，花了很多錢，通過影像放映出來?？茖W(xué)院的房間悶熱難受，但是大家都看得津津有味。中國的生活在我們看來似乎很有趣。我們聽到了中國的蒙古語，但是兩國邊界完全是封閉的。就是書本上也很少提及中國的蒙古人。我們處在完全封閉狀態(tài)，很少有人去那里。能看到內(nèi)蒙古的電影真是太有趣了。[10]

盡管對中國蒙古族的生活是如此充滿好奇，但蒙古國的蒙古人，還是帶著懷疑的眼光看待這些中國人。歷史學(xué)家寶力格（UradynBulag），探討了外蒙古和內(nèi)蒙古關(guān)系，他持這樣一種觀點(diǎn)：蒙古國的蒙古人，長久以來就認(rèn)為他們是蒙古文化遺產(chǎn)最好的保持者。[11]在許多蒙古國人眼里，中國的蒙古族已經(jīng)失去了他們真正的蒙古特征：他們已經(jīng)變得像漢族人，接受了中國的文化、習(xí)俗和語言。

特別讓人感興趣的是，在八十年代后期，作為文化交流項目的一部分，內(nèi)蒙古的馬頭琴演奏家齊?寶力高來到了烏蘭巴托，舉辦了一系列音樂會。蒙古國的音樂家對他的演出尤其渴盼。作為一個馬頭琴大師，他的聲譽(yù)在蒙古國音樂界人人皆知，能看到一個來自中國的音樂家演出，也是難得的機(jī)會。馬頭琴演奏者特別感興趣的是，他們能夠了解更多的在內(nèi)蒙古馬頭琴傳統(tǒng)發(fā)展保護(hù)的情況。音樂學(xué)家L. Erdenechimeg，當(dāng)時是烏蘭巴托的一位音樂理論教師兼業(yè)余馬頭琴演奏員，她說，見到齊?寶力高，聽他的演奏，看他的團(tuán)隊的演出，自己和許多同事們都感到非常興奮?！八鸟R頭琴和我們蒙古國的不一樣，很有特點(diǎn)。琴弦是用尼龍漁網(wǎng)線做的，琴面是用木頭做的，上面刻著美麗的圖案。他的馬頭琴，聲音很宏亮，比我們習(xí)慣的要更強(qiáng)烈。這使我們感到興奮。”[12]

齊?寶力高也講述了他1988年12月第一次訪問蒙古國的經(jīng)歷，這是在他簽證申請被拒絕的數(shù)年之后。

齊?寶力高回憶他乘火車來到蒙古境內(nèi)的興奮，他描述自己如何看到草原上的牛，裹著毛毯抵御寒冷的天氣。他提到，自己的妻子認(rèn)為，蒙古國一定是個非常富裕的國家，“竟然連牲畜都裹著毛毯?！彼幻利惖臑跆m巴托震驚了，那高聳的白樓，彬彬有禮的蒙古人。

然而，即使在蒙古國，齊?寶力高也無法擺脫籠罩在文化演出之上的政治壓力。他講述道，第一次與馬頭琴演奏家Jamyan和Batchuluun在城中一座小公寓會面時，姜倉諾日布走了進(jìn)來，告訴他務(wù)必不要提及成吉思汗，也不要演奏任何與他有關(guān)的曲目，因為這會被當(dāng)作“反革命”活動。他們在音樂與舞蹈學(xué)院為他組織了一場音樂會，許多音樂家和學(xué)者都參加了。Erdenechimeg回憶道，音樂會結(jié)束后，他向觀眾介紹了文化大革命期間保持蒙古傳統(tǒng)藝術(shù)艱苦卓絕的努力，當(dāng)他講到文革期間被關(guān)押的經(jīng)歷時，甚至潸然淚下。

齊?寶力高的訪問，讓蒙古國的音樂界興奮異常，但并不是所有的人都為他們的所見所聞而欣悅。對馬頭琴制作者Ulambayar和他的同事們來說，他的訪問提供了一個信息，蒙古國在發(fā)展馬頭琴藝術(shù)方面是多么落后。齊?寶力高在內(nèi)蒙古的成就，對他們自己在當(dāng)時所取得的成績來說，實在是一個挑戰(zhàn)。

齊?寶力高在烏蘭巴托演出，有幾次是與他的團(tuán)隊共同表演，觀眾發(fā)現(xiàn)，與蒙古國的馬頭琴相比，內(nèi)蒙古的馬頭琴作了很大的改進(jìn)和提高。我們發(fā)現(xiàn)他們演奏的馬頭琴在作曲、風(fēng)格、聲音、技法上，與我們根本不同。這些演員演奏馬頭琴非常有特點(diǎn)，琴更小一些，與我們的演奏風(fēng)格截然不同。樂曲也不同。與馬頭琴的改進(jìn)相關(guān)聯(lián)的是風(fēng)格、音質(zhì)和其他要素[需要互相配合]的變化。我們開始意識到內(nèi)蒙古的蒙古人，在這方面比我們進(jìn)步得多。這些中國人（內(nèi)蒙古的蒙古人）對馬頭琴改進(jìn)很大，他們進(jìn)入了一個更高的發(fā)展層次。與這些馬頭琴演奏家的接觸，促使我們反思，下一步怎么辦，為什么他們的馬頭琴比我們先進(jìn)這么多？可能他們確實改進(jìn)了馬頭琴，而我們確實落后了。[13]

齊?寶力高的訪問，對蒙古國的馬頭琴演藝領(lǐng)域是一個震撼。他們開始擔(dān)心，內(nèi)蒙古對民間藝術(shù)的重視程度，要超過他們自己。反過來，在這種重視之下，內(nèi)蒙古馬頭琴傳統(tǒng)藝術(shù)水平，提高得比蒙古國能夠達(dá)到的水平更快、更高，這是令人憂慮的。在Ulambayar欣賞內(nèi)蒙古蒙古人對馬頭琴藝術(shù)提高的同時，他的回憶暗示，自己并不把他們看作是正宗的蒙古人，而是被中國文化改造過的人。

喀爾喀馬頭琴與內(nèi)蒙古的馬頭琴是不同的，我不能說內(nèi)蒙古的馬頭琴不如喀爾喀馬頭琴。但我確實感覺到，內(nèi)蒙古的馬頭琴受中國文化的影響更大，特別是受中國音樂的影響更大。當(dāng)然，考慮到內(nèi)蒙古有那么多漢族人，馬頭琴必須適應(yīng)中國文化。因此，中國文化的影響是不可避免的。[14]

對Ulambayar和蒙古國其他與馬頭琴有關(guān)的人，內(nèi)蒙古藝術(shù)家的訪問，促使他們重估自己對待這些傳統(tǒng)藝術(shù)的終極目標(biāo)和演奏技法。相比之下，“中國人”如何在馬頭琴藝術(shù)的發(fā)展上取得了如此大的進(jìn)步，這個問題，既讓他們感到困惑，也驅(qū)使他們開始討論蒙古民間文化的現(xiàn)狀和加快其發(fā)展步伐的方法。在這些討論中，能明顯看出蒙古國的民族藝術(shù)家的自尊心受到的強(qiáng)烈挑戰(zhàn)。

看到[齊?寶力高和他的團(tuán)隊]帶來的截然不同的表演，民間音樂圈子里很多人都受到了觸動。這場音樂會帶給我們許多值得思考的東西。我們開始討論，如何才能提高自身民間藝術(shù)水平。中國人已經(jīng)把馬頭琴表演提升到了一定的高度，而我們應(yīng)當(dāng)怎樣應(yīng)對？所有以馬頭琴為專長的人都坐下來討論，很快，我們就決定成立馬頭琴中心[Morin khuurynt?w]。姜倉諾日布是這一中心的主要組織者，Jamyan擔(dān)任第一屆主席。這個中心設(shè)置了九人委員會，我[Ulambayar]就是其中一員。我們最初的計劃是發(fā)展出一套馬頭琴的曲調(diào)和旋律。[13]

這一中心沒有固定的地點(diǎn)，而是一個由演奏者、樂器制作者以及作曲家組成的同仁圈子，大家都在探索，如何發(fā)展蒙古國自己的馬頭琴藝術(shù)，并將其傳播到其他國家。齊?寶力高的到訪，并不僅僅是激起了人們對一種民間藝術(shù)的興趣，它更是觸動了一個民族敏感的神經(jīng)，將隱藏在這種樂器之上的民族文化因素變得可視化。考慮到這些原因，姜倉諾日布在此過程中扮演的領(lǐng)導(dǎo)角色，也就不足為奇了。

齊?寶力高來訪的幾個月后，姜倉諾日布和Jamyan接受了前者回訪的邀請，到內(nèi)蒙古呼和浩特觀摩馬頭琴樂隊及表演。在姜倉諾日布的印象中，給他帶來最深印象的，是表演的組織過程而不是表演的具體內(nèi)容。

我和另外兩個人，受齊?寶力高的邀請來到內(nèi)蒙古。當(dāng)時，我在為成立馬頭琴中心而努力。在那里，我們觀賞了[齊?寶力高]的馬頭琴合奏，印象中，那并不是真正的蒙古馬頭琴曲調(diào)。內(nèi)蒙古馬頭琴的音調(diào)，要相對高一點(diǎn)。他們運(yùn)用一種叫raliya的調(diào)弦法。因此他們的演奏，并沒有我們這樣純粹的馬頭琴聲音[tsewermorinkhuurynduulalbish]。所以，我開始設(shè)想，如果想把馬頭琴音樂傳播到世界各地，我們蒙古國就要建立一個中心，深入研究。當(dāng)時Jamyan也和我在一起，他對我說承擔(dān)這項任務(wù)的應(yīng)該是我們而不是內(nèi)蒙古人?；貒院?，我創(chuàng)作了第一部蒙古馬頭琴交響樂。[5]

姜倉諾日布對“純粹”一詞的使用，值得玩味。這體現(xiàn)出他如何構(gòu)建一種理念，即唯有“純粹”的蒙古馬頭琴，才能被蒙古人接受。外蒙古的蒙古人將自身與內(nèi)蒙古蒙古人做出區(qū)分的主要標(biāo)志是，他們認(rèn)為自身維持了民族的“純粹性”，而后者則摻入了中國的元素。在歷史學(xué)家寶力格看來，血統(tǒng)純粹性的觀念，始終是大喀爾喀主義（Khalkha chauvinism）的核心議題。[11]在強(qiáng)調(diào)民族認(rèn)同的時候，純粹（tsewer）、純粹的喀爾喀（tsewerKhalkha）這些詞語，在蒙古國范圍內(nèi)使用的很普遍。同Ulambayar一樣，在描述內(nèi)蒙古馬頭琴曲調(diào)的時候，姜倉諾日布顯露出類似的關(guān)于純粹性的民族主義隱喻。

相比于在兩個共同體之間建立更緊密的關(guān)系，齊?寶力高在上世紀(jì)八十年代末期的造訪，反而使蒙古國人意識到了自身與南方鄰居本質(zhì)的差別。當(dāng)齊?寶力高歌頌一種歷史上共享的文化元素時，他的努力反而促進(jìn)了外蒙古人對馬頭琴作為獨(dú)特民族身份象征的所有權(quán)的爭奪。正如我們后來看到的，馬頭琴逐漸成為一種民族認(rèn)同的大眾符號。

五、首屆馬頭琴那達(dá)慕

回國以后，姜倉諾日布開始醞釀一個設(shè)想，要舉辦一次大型的馬頭琴那達(dá)慕或慶典。他決定在來年的金秋（Altannamar）音樂節(jié)上，將這一計劃付諸實踐。憑借他在政府中的影響力，愿望很容易就達(dá)成了，首屆馬頭琴那達(dá)慕（Morin KhuurynNaadam）于1989年10月10日在烏蘭巴托舉辦。不同于以往的金秋慶典，馬頭琴那達(dá)慕持續(xù)了5天，并由各式各樣的系列活動組成。其中包括一系列的音樂會和工作坊，贊頌往昔和當(dāng)下成就的儀式，馬頭琴制作比賽，以及來自全蒙古國各地的馬頭琴的展覽。

慶典的組織工作，由新成立的馬頭琴中心承擔(dān)，姜倉諾日布早在幾個月前就開始了周密的策劃。活動過程中，這個中心由包括德高望重的馬頭琴制作者、表演者和作曲家在內(nèi)的九人委員會運(yùn)作。G. Jamyan被推舉為第一任主席。在蒙古人民革命黨的支持下，中心從全國各地邀請了數(shù)百人參加這一盛會。來自中國內(nèi)蒙古的齊?寶力高，也在被邀請者的名單之上。

通過這次那達(dá)慕，姜倉諾日布旨在達(dá)成四個目標(biāo)。首先是鼓勵馬頭琴音樂的創(chuàng)作；其次是鼓勵馬頭琴表演者在實踐中產(chǎn)生新的想法和表演技巧；第三是改進(jìn)馬頭琴制作工藝；第四是激發(fā)普通民眾對馬頭琴的興趣。

盡管這是馬頭琴專屬的盛會，但蒙古國政府仍舊期待新式音樂作品的展演，為此，姜倉諾日布特意安排了一場現(xiàn)代音樂會。但慶典中的另外三場重要的音樂會，被嚴(yán)格地限定在只有馬頭琴的表演上，其中包括傳統(tǒng)的及新創(chuàng)作的馬頭琴曲目。姜倉諾日布自己也表演了《交響曲》（Simphonia），這是他為音樂節(jié)特意創(chuàng)作的馬頭琴弦樂協(xié)奏曲。

這些音樂會匯集了國內(nèi)外最優(yōu)秀且廣受尊敬的表演者，包括G. Jamyan, Ts. Tserendorj,Ts.Batchuluun, Ch. Batsaikhan, Ch.Tsogbadrakh，D. Tsogsaikhan以及來自中國內(nèi)蒙古的齊?寶力高。馬頭琴樂團(tuán)在那達(dá)慕上同樣扮演重要角色。其中，一個享有盛譽(yù)的馬頭琴四重奏樂隊，展現(xiàn)了他們的技藝。這個樂隊由包括Batchuluun、Batsaikhan以及Tsogtsaikhan在內(nèi)的當(dāng)時最杰出的表演者組成，他們以表演高難度的音樂著稱，包括室內(nèi)音樂，柴可夫斯基和肖邦的作品。

姜倉諾日布第三個目標(biāo)，是推動馬頭琴設(shè)計和制造工藝的提高。

為此，蒙古國的藝術(shù)工作者協(xié)會和蒙古國的作曲家協(xié)會，聯(lián)合贊助了馬頭琴制作比賽，希望在這項活動中能夠誕生外觀、設(shè)計、音質(zhì)完美結(jié)合的新型馬頭琴。馬頭琴制作者B.Ulambayar，主持評審委員會，負(fù)責(zé)優(yōu)勝者的評選，他同時也是位于烏蘭巴托的國家樂器廠的主管。當(dāng)年的獲獎?wù)逷.Baigaljaw，是樂器廠的年輕工人，他制作了一個現(xiàn)代風(fēng)格的木面馬頭琴。Ulambayar承認(rèn)，來自烏蘭巴托的工匠，比鄉(xiāng)村的同行有明顯的優(yōu)勢，工廠給他們提供了良好的資源和技術(shù)培訓(xùn)。[13]比賽的組織管理者們，向Sh.Dulmaa分享了他們的感受，后者在蒙古國的黨刊《青年》雜志上，寫了相關(guān)的報道：“促進(jìn)馬頭琴藝術(shù)的發(fā)展，必須要從樂器制作上下功夫！”[14](14)Ulambayar也認(rèn)為，在這樣的國家盛典上，為馬頭琴開辟空間，確實促進(jìn)了這一樂器的發(fā)展?！霸S多作曲家參與進(jìn)來了”他說，“這說明優(yōu)秀的演奏者和制琴者也不少。通過這種方式，慶典推動了馬頭琴的發(fā)展。”[13]

在同時舉辦的展覽中，許多更加傳統(tǒng)的馬頭琴制作技藝也呈現(xiàn)出來。50名來自全蒙古國各地的工匠們，展示了64副馬頭琴作品。Dulmaa的報道對傳統(tǒng)的工藝給予了特別的關(guān)注，例如G.Darisüren，一位來自蒙古國中戈壁?。―undgowiaimag）的制琴師，他將一些符號融合進(jìn)作品中來，獲得了驚艷的效果。

馬頭琴兩個耳朵（琴軸）中間的木板上，雕刻有一對水中的天鵝，象征世間美好的愛情。琴弓上刻有傳說當(dāng)中被狼追逐的公駱駝。弓柄（hilt of the bow）上刻有老虎的圖案，而橫梁上則是獅子的形象。這些形象象征了馬頭琴強(qiáng)烈的旋律及其代表的不可征服的勇氣。琴弦下方的木制面板上，有兩條和平之魚，象征永久的友誼。這次展覽從根本上說明，我們需要對技藝精湛的工匠給予大力支持。[14]

Dulmaa對這些符號的解釋得到多大程度的認(rèn)可，并無定論，但Darisüren制作的馬頭琴，確實呈現(xiàn)了更傳統(tǒng)的制作工藝。由于使用量增加和現(xiàn)代馬頭琴的流行，這些傳統(tǒng)瀕臨失傳，許多馬頭琴是在國家樂器廠生產(chǎn)的。Dulmaa也知道，用山羊皮覆蓋兩根弦的馬頭琴表面，以及用傳統(tǒng)的象征性的設(shè)計雕刻音孔，這是兩種傳統(tǒng)技藝。她甚至為這些技藝，在現(xiàn)代馬頭琴傳統(tǒng)的弘揚(yáng)上將要擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧械襟@訝：

用山羊皮制作馬頭琴的技藝是我們的祖先傳下來的，必須支持用這種技藝來制作我們的民族樂器，比如用山羊皮包木頭表面。也許大多數(shù)馬頭琴只有一個音孔。但是，與其用歐洲樂器用過的那種方式做音孔，還不如用民族裝飾和風(fēng)格雕刻音孔更好。[14]

Dulmaa開始呼吁建立培訓(xùn)中心，傳授制作傳統(tǒng)馬頭琴的技藝。

我們應(yīng)該建立一所學(xué)校，其師資既包括才華橫溢的音樂家，又有技藝精湛的馬頭琴制作者。僅僅一家國家樂器廠怎么能夠滿足需要呢？所以，在每個省、蘇木和大城市，都應(yīng)該建立一所教育培訓(xùn)中心，來制作馬頭琴，這是有必要的。這需要一個真正具有蒙古精神的人來組織運(yùn)作。我們必須向中戈壁省的D. Bandi學(xué)習(xí)如何制作馬頭琴，他精于用多種方式制作馬頭琴。D. Bandi從1972年起，開始給藝術(shù)家、學(xué)校和私人制作馬頭琴(khuwikhün)。他已經(jīng)制作了80多種不同樣式的馬頭琴，包括兒童馬頭琴、中型馬頭琴和大型馬頭琴。直到現(xiàn)在，他仍然制作適用于各種場合的馬頭琴。讓我們的后代學(xué)會制作馬頭琴的技藝是必要的。[14]

有趣的是，當(dāng)國家樂器廠制作的馬頭琴屢屢獲獎，同時也為蒙古國馬頭琴現(xiàn)代化發(fā)展和傳統(tǒng)的繼承樹立了新的標(biāo)準(zhǔn)的時候，Dulmaa本該為傳統(tǒng)官方模式的延續(xù)甚至馬頭琴國家化（nationalization）高唱贊歌，但她沒有。

姜倉諾日布和中心，都希望組織一場由人數(shù)眾多的馬頭琴演奏家組成的陣容強(qiáng)大的音樂會，借此來達(dá)到他們藝術(shù)節(jié)的第四個目標(biāo)：提高馬頭琴在國民中的受歡迎程度。

慶典組織者安排蒙古國家電視臺將音樂會錄制下來，以便隨后在全國各地播放。姜倉諾日布期待這能喚醒今天的蒙古人，“我們希望人們重新關(guān)注馬頭琴，因為大家長時間以來對馬頭琴有所忽略。我期望當(dāng)180位馬頭琴演奏家在同一舞臺上一起演出的時候，會給觀眾留下深刻印象?！盵6]Dulmaa談到音樂會的時候說：“當(dāng)一百多位馬頭琴演奏者的聲音，在舞臺上轟鳴的時候，我們也能聽到臺下觀眾的驚嘆的聲音，‘多棒呵！’‘這么多馬頭琴，這不亞于一場交響音樂會！我們有太久沒有關(guān)注如此美妙的民族音樂了！’”[14]Dulmaa這些對馬頭琴的描述，最終見之于她的文章，其措辭具有原生論（primordialist）和本質(zhì)主義（essentialist）的意味。

不了解馬頭琴，一個外國人根本無法理解蒙古。這件美妙的樂器可以演奏任何形式的樂曲，長調(diào)、短調(diào)和經(jīng)典音樂。我們?nèi)绻軌虬阉淮鷤鞒邢聛?，用我們自己的民族樂器來演奏，而不是國際舞臺上的樂器，這是多么好的事情呵！在最近的馬頭琴那達(dá)慕上，能夠聽到上百位馬頭琴演奏者同臺演奏，真是太震撼了！這一切都說明，我們世世代代都不能丟掉馬頭琴這樣一件樂器。[14]

Dulmaa把馬頭琴看作是當(dāng)代蒙古民族身份認(rèn)同的基本因素，因此必須通過學(xué)校教育和流行文化來弘揚(yáng)。長此以往，這件樂器獨(dú)一無二的特性，將贏得全世界人民的關(guān)注。

正如齊?寶力高所說，毫無疑問，在中學(xué)、青年組織乃至流行樂隊中建立馬頭琴團(tuán)體，對我們民族文化有重要的導(dǎo)向作用。馬頭琴在這一擁有古老文化的民族中，可以喚起我們的民族自豪感。如果我們把馬頭琴帶到世界舞臺上，如果我們的馬頭琴樂團(tuán)走進(jìn)奧林匹克中心演出，走進(jìn)世界青年節(jié)和其他地區(qū)性、世界性的藝術(shù)節(jié)，我們一定會贏得更大的關(guān)注。所有這些活動都要組織和發(fā)起，這是一顆純粹的蒙古心。馬頭琴的旋律從我們祖先的時代就是我們的尊嚴(yán)，它將繼續(xù)傳揚(yáng)千百年。[14]

通過Dulmaa和姜倉諾日布描述的馬頭琴音樂會，我們可以看到，一種關(guān)于馬頭琴的新的“敘事”正在出現(xiàn)，并將在接下來文化巨變時期展示人們對這一樂器的認(rèn)知。兩人都提到了馬頭琴作為蒙古文化元素的獨(dú)特性——這一地道的本土樂器，經(jīng)過蒙古人的努力，在過去幾個世紀(jì)中不斷發(fā)展。在大師們的手中，它的品質(zhì)不斷完善，具備了卓越的國際水準(zhǔn)。借助這一隱喻，馬頭琴作為鏈接現(xiàn)代與古典民族文化的“偉大傳統(tǒng)”而重新浮現(xiàn)在人們面前。與此同時，這一樂器成為了民族意識新的象征符號，反映出一個民族對自己民族意識的認(rèn)同和與日俱增的走向世界的雄心。

通過推動馬頭琴那達(dá)慕及其他一系列活動，姜倉諾日布和他的同事們試圖對馬頭琴重新定義，或者說重新塑像（reimagination），將其植入大眾意識中。由革命初期的一種土里土氣、被人瞧不起的民間樂器，最終成為一種新的生機(jī)勃勃的民族音樂象征。Jamyan活躍在上世紀(jì)四五十年代之間，Yarovoi和他的蒙古學(xué)生在六十年代，他們?yōu)檫@種樂器的發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)。但姜倉諾日布，以其超凡的個人魅力、為藝術(shù)獻(xiàn)身的熱情和政界的影響力，努力將馬頭琴重塑為民族身份重要的象征符號，他的作用別人難以企及。他比那個歷史節(jié)點(diǎn)上任何一個有世界影響的民族主義者做得都更多，他確立了馬頭琴在現(xiàn)代蒙古社會主義國家中的重要地位，同時也為馬頭琴在后社會主義時期作為一種民族身份象征符號的呈現(xiàn)，搭建了舞臺。

[1]Boldbaatar, Jigjid 1999. “The Eighthundredth Anniversary of ChinggisKhan∶The Revival and Suppression of Mongolian National Consciousness.” In Mongoliain the Twentieth Century∶ Landlocked Cosmopolitan, edited by StephenKotkin and Bruce A. Elleman. Armonk (NY)∶ M.E.Sharpe, 237–246.

[2]Sanders, Alan J.K. 1996.Historical Dictionary of Mongolia.Asian Historical Dictionaries, No. 19.London∶ The Scarecrow Press, Inc.

[3]Boldbaatar, Jigjid 1996. “Bodolchiwchirgen,ügtuniuminiin?kh?r.”In Mongolynkh?gjmiinarwankho yorkh?r?g (Sonatyn allegro) (Twelve Portraits of Mongolian Music[Sonata allegro]). Ulaanbaatar, 149–158.

[4]Sanders, Alan J.K. 1989.“Afterward.”In The Modern History of Mongolia. London∶ KeganPaul International, 425–437.

[5]Jantsannorow 1999.10.9訪談

[6]Jantsannorow 1999.10.13訪談

[7]Jantsannorow, Natsagiin 1989.“Orchinüyekh?gjmiinurlag” (The Contemporary Musical Arts). InMongol Kh?gjmiinSudlal (Mongolian Music Research), Vol. I. Ulaanbaatar,5–23.

[8]Sanders, Alan J.K. 1996.Historical Dictionary of Mongolia. Asian Historical Dictionaries,No. 19.London∶ The Scarecrow Press, Inc，pp.xxxix.

[9]參 見 Dashpürew, D., and S. K. Soni 1992.Reign of Terror in Mongolia, 1920–1990.New Delhi∶Absecon Highlands.

[10]Tserenpil 2001.06.15 訪談.

[11]Bulag, Uradyn E. 1998. Nationalism and Hybridity in Mongolia. New York∶Oxford University Press.

[12]Erdenechimeg 1999.10.03 訪談

[13]Ulambayar 1998.07.17 訪談

[14]Dulmaa, Sh. 1989. “Morin khuurynurlag” (The Art of the Horse-head Fiddle),Zaluuüye (Youth) 6∶14–15.