宋雪微

（內(nèi)蒙古藝術(shù)學院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010）

內(nèi)蒙古藝術(shù)學院青年教師蘇雅撰寫的《個體·傳統(tǒng)與新世界——吳云龍四胡藝術(shù)研究》（中國社會科學出版社，2014年）一書，在蒙古族傳統(tǒng)音樂研究領(lǐng)域，是一部具有獨特視角和創(chuàng)新思維的學術(shù)專著。本書關(guān)注的研究對象吳云龍先生作為蒙古族四胡音樂領(lǐng)域的杰出代表，其一生橫跨傳統(tǒng)與現(xiàn)代。吳云龍先生在內(nèi)蒙古藝術(shù)學院民族音樂傳承驛站工作期間，蘇雅既向他學習四胡演奏，梳理演奏技法，并對其四胡藝術(shù)進行了系統(tǒng)而深入的口述史研究，并在此基礎(chǔ)上撰寫出本書。作為身兼專業(yè)四胡青年演奏家和民族音樂學理論碩士這一雙重身份的作者，既能夠以局內(nèi)人的視角，自如地觸及四胡音樂本體，又能以研究者的客位立場，審視和討論音樂文化問題這也奠定了本書具有更全面更專業(yè)的研究想法與思路。

《個體·傳統(tǒng)與新世界——吳云龍四胡藝術(shù)研究》一書是以吳云龍為研究個案，由歷時性“人生史”的展現(xiàn)和共時性四胡演奏“套路”問題的探討雙重思維展開。將人物及其承載的四胡藝術(shù)放置在20世紀以來蒙古族社會文化歷史背景中，通過對人物成長及技藝歷程的剖析，從而探究個體發(fā)展與背景文化、當代專業(yè)四胡藝術(shù)建構(gòu)與傳統(tǒng)之間的聯(lián)系。同時從四胡音樂的程式性與即興性及二者之間的關(guān)系切入，提出四胡演奏中的“套路”概念，用形態(tài)分析和音樂比較的方法，展現(xiàn)口傳音樂中普遍存在的“套路”問題，以及個體的風格“套路”與傳統(tǒng)之間的關(guān)聯(lián)，從而達到書中所提出的“通過吳云龍的個案來看整個蒙古族四胡藝術(shù)傳統(tǒng)”的一層目標，并進一步從四胡音樂本體層面研究輻射至整體的歷史、社會、文化層面，達到“通過吳云龍個體看近一百年來蒙古族音樂發(fā)展整個時代”的二層目標。

在整本書的論述中，是以兩層目標的“倒敘”結(jié)構(gòu)展開，共由緒論和六章內(nèi)容以及書后四個附錄組成。作為正文的六章可歸為三部分：第一部分為第一章，是對東蒙四胡文化歷史變遷的大背景給予分析，將器樂放置在動態(tài)變遷中研究，并在整體觀中反映變遷歷程。第二部分為第二章到第四章及第六章，是對吳云龍人生史與藝術(shù)史的探究，體現(xiàn)出文化與語境對個體藝術(shù)的塑造，以及個人對文化的傳承與發(fā)展。第三部分即第五章，為本書的亮點章節(jié)，以表演理論“口傳性”音樂研究為切入點，作者以局內(nèi)人視角把“即興加花”范式變?yōu)闃纷V文本,專業(yè)技藝性分析樂曲是在一個隱形的曲調(diào)內(nèi)進行即興表演，進而對吳云龍的四胡演奏套路進行探究。這是對個人技藝分析的突破性研究，更對以后學者探究個人演奏“套路”提供了基本范式方法。本文將從以下幾個方面對作者如何以人為主線來探究蒙古族四胡藝術(shù)的發(fā)展以及傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的融合進行論述。

一、個體與傳統(tǒng)

個體是在傳統(tǒng)中被塑造，傳統(tǒng)又是通過每一個具體的個體來代代相傳并創(chuàng)新發(fā)展的。本書的第一個基本視角是通過吳云龍這一蒙古族四胡藝術(shù)中的代表性個體人物，來討論蒙古族四胡悠久的傳統(tǒng)以及這一傳統(tǒng)在當下的演變。

在時代語境這一大文化背景中，個體與傳統(tǒng)之間是什么關(guān)系，個體技藝又是如何形成的。根據(jù)博特樂圖的觀點，在對“受”①的主體性與主動性的分析與胡爾奇的技藝傳承中指出“在胡爾奇的知識體系與技藝的傳承中，知識源是多元的，它既可能是人，又可能是其他形式的媒介。另一方面，在口傳世界里的傳承渠道是無限多樣的?！盵1](240)我們可以看出口傳藝人的技藝習得，不是在單純的師徒關(guān)系中被建構(gòu)，而是在多方向中汲取形成。同樣，作者在第三章第三節(jié)中，對傳授吳云龍先生四胡技藝老師的演奏技法進行細致的描述與剖析，從繼承啟蒙老師連申德的弓法，到吸收扎納的彈奏、策·仁欽的演奏韻味、阿興嘎的指法，再到對著名四胡大師孫良的“強弓”與“開弓音頭”和圖·朝魯快弓的借鑒，吳云龍進行了兼收并蓄的傳統(tǒng)民間音樂技法學習，為我們展現(xiàn)出傳統(tǒng)民間藝人的技藝習承方式，以及個體藝術(shù)的形成過程。

個人民間音樂的形成，是在不斷吸取各流派傳統(tǒng)民間藝人的演奏技巧和風格韻味中，融會創(chuàng)新發(fā)展成自己的風格技法。正如博特樂圖所言：“任何一個歌手都想繼承老一輩，但卻又追求與同代者的差別。也就是說，他們在繼承同一個東西的同時，卻又追求一種‘個別’”。[1](36)本書作者對于這些傳統(tǒng)技法的分析把握具有條理性，對于四胡的專業(yè)術(shù)語和技術(shù)性分析用局內(nèi)人的視角解讀。同時筆者認為，這些技法的習得，不僅展現(xiàn)出吳云龍如何在吸收傳統(tǒng)技法的多樣性上，形成自己的演奏套路與風格，更從側(cè)面體現(xiàn)出傳統(tǒng)民間藝人的技藝習得方式所具有的“多向性”，并且在不斷的吸收與創(chuàng)新之間賦予民間音樂新的生命力，從中更可以窺探到民間傳統(tǒng)音樂生生不息的真正動因。

本書第四章，作者論述吳云龍先生的樂曲創(chuàng)作時，不僅結(jié)論性的顯現(xiàn)出，吳云龍為何會創(chuàng)作出如此之多的樂曲，更為我們展現(xiàn)出，他個人的創(chuàng)作是與蒙古族傳統(tǒng)音樂文化底蘊不可分割的。其中第一節(jié)，探討吳云龍對樂曲《白馬》的創(chuàng)作細節(jié)，即以科爾沁民歌和東盟民歌為素材，運用現(xiàn)代西方作曲技法創(chuàng)作出具有典型蒙古族音樂風格的四胡樂曲。顯現(xiàn)出蒙古族傳統(tǒng)文化所具有的生命力和創(chuàng)新力，在當今社會的高速發(fā)展中，不斷地與當代文化融合、發(fā)展、創(chuàng)新。在創(chuàng)作中，運用蒙古族傳統(tǒng)音樂文化元素，結(jié)合西方作曲技法形成了新的藝術(shù)形式，更突破了傳統(tǒng)曲目的簡約化，使體裁更加豐富多元。

在傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化發(fā)展中，個人的藝術(shù)發(fā)展是橋梁，是紐帶。一方面，吳云龍先生在現(xiàn)代社會中所創(chuàng)作的四胡樂曲，展現(xiàn)了傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代社會中的發(fā)展與運用，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新使傳統(tǒng)與現(xiàn)代融會貫通，不斷推動蒙古族四胡藝術(shù)發(fā)展前進。另一方面，運用傳統(tǒng)元素進行現(xiàn)代四胡樂曲創(chuàng)作，受到觀眾歡迎，這顯現(xiàn)出在時代的變遷中，大眾審美發(fā)生了多樣性的變化，人們的審美和藝術(shù)需要在不斷嬗變，這促使藝術(shù)家在樂曲創(chuàng)作中要更加多樣化。同時，就樂曲創(chuàng)新問題而言，這亦是時代思潮的問題，就那一時期文化發(fā)展而論，多注重于創(chuàng)新，崇尚于運用中西結(jié)合的發(fā)展思想，作者敏銳地對當時主流文化的發(fā)展趨勢進行了適時的闡釋與解讀。

在第五章傳承教育問題的論述中，作者指出，吳云龍作為橫跨傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民間與專業(yè)的四胡藝術(shù)大師，兼具傳統(tǒng)民間四胡“工尺譜”和“口傳心授”的學習機理，與現(xiàn)代專業(yè)樂曲、樂譜的創(chuàng)作，這使他可將傳統(tǒng)與專業(yè)的教學方式進行融合創(chuàng)新。筆者認為，現(xiàn)在學校式的教學追求的是普世化、標準化的教學方式，而將吳云龍這種傳統(tǒng)帶有地方性知識的授藝方式，貫穿于現(xiàn)代教育中無疑是教學的一種創(chuàng)新更是民間“音樂味道”的傳承。傳統(tǒng)音樂有著頑強的生命力，它既可以以本身的面貌呈現(xiàn)，亦可以通過現(xiàn)代作品得以再現(xiàn)，個體藝術(shù)文化來源于傳統(tǒng)又扎根于傳統(tǒng)，同時又是傳統(tǒng)的發(fā)展與延伸。作者通過對個體與傳統(tǒng)之間互動關(guān)系的探討，來體現(xiàn)音樂文化在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的變遷中，如何通過個體來延續(xù)與發(fā)展。傳統(tǒng)與現(xiàn)代既是相對，同時又聯(lián)結(jié)在一起，而在這其中人則是文化發(fā)展的媒介。通過相關(guān)章節(jié)的探討，從吳云龍身上顯現(xiàn)出傳統(tǒng)文化的傳承方式與個體的藝術(shù)發(fā)展進程，更由二者的雙向互動中可以“從小觀大”的體現(xiàn)出藝術(shù)的發(fā)展方向。

二、個人與時代

本書的另一個基本視角是將吳云龍放置在蒙古族四胡百年發(fā)展的歷史進程中，從“個人對時代的代表性以及時代文化的融入”和“時代對個人藝術(shù)的影響”，這一對雙向視角來展現(xiàn)吳云龍四胡藝術(shù)成就形成的時代背景，討論吳云龍個人如何順應時代要求而不斷發(fā)展的過程。通過本書，可總結(jié)出吳云龍藝術(shù)生涯的大體軌跡：孩童時代的四胡愛好者，成為少年時代的“小民間藝人”；青年時代的業(yè)余文藝團體演員，而后成為專業(yè)團體演員，最后成為優(yōu)秀的四胡演奏家、四胡音樂作曲家；并在后續(xù)的發(fā)展中他又嘗試四胡教學與傳承，而在21世紀的時代背景中，他又成為一名國家級“非遺”傳承人，這完成的是一個時代到另一個時代的跨越。更是以他為例，來探討四胡藝術(shù)及四胡藝人到藝術(shù)家的時代歷程，和其背后的原因與動力。

在書中，作者通過吳云龍的人生史來體現(xiàn)個人與時代的關(guān)系，以及四胡藝術(shù)的發(fā)展走向。在個人與時代的關(guān)系中，其最明顯的一點就是個人身上所具有的時代性，這是時代賦予人的烙印。吳云龍身上所負載的四胡文化具有強烈的時代特征即：傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性。傳統(tǒng)性是指原生文化的原生特征，沒有受到任何西方文化的侵染；現(xiàn)代性是指社會賦予四胡特有的文化發(fā)展思想，受社會、政治、經(jīng)濟的影響。作為橫跨傳統(tǒng)與現(xiàn)代的個人，在社會發(fā)展中他的人生史就是一個時代的縮影。正如張君仁所說：個人構(gòu)成社會，社會塑造個人。[2](247)人的一生在每一個階段所經(jīng)歷的事情皆是在社會整體中進行，而對于個人人生史的研究其實質(zhì)就是揭示個人與社會的關(guān)系。

本書第二章到第四章是針對吳云龍人生史的探究，從傳統(tǒng)社會中的小藝人，到社會轉(zhuǎn)型與角色轉(zhuǎn)換，再到從演奏到作曲可總體分為三個部分：在傳統(tǒng)社會中學習藝術(shù)；在社會轉(zhuǎn)型中完善藝術(shù)；在現(xiàn)代社會中創(chuàng)造藝術(shù)。作者通過圍繞吳云龍先生進行個人人生史和藝術(shù)史的雙向探究，不僅是展現(xiàn)吳云龍的成長歷程，更是探討個人藝術(shù)的發(fā)展與時代變遷的關(guān)聯(lián)。在文中作者論述了社會轉(zhuǎn)型對藝人的改變，以及社會推動力的問題。但就藝人的認同轉(zhuǎn)變而言，尤其是吳云龍先生在社會轉(zhuǎn)變后的認同改變，書中并沒有進行闡釋。筆者認為，社會發(fā)展變遷是不可逆的，但音樂藝術(shù)的發(fā)展和人身份的改變一部分是人的認同轉(zhuǎn)變，是人主動去接受這些轉(zhuǎn)型與變遷，而后產(chǎn)生的音樂與人之間的雙向互動。

在本書第四章中，作者指出吳云龍為適應社會變遷中四胡藝術(shù)舞臺化的需要，將四胡從原以合奏樂曲為主，轉(zhuǎn)變?yōu)閼獣r代需求而創(chuàng)作出大量獨奏樂曲，或創(chuàng)新性的與其他樂器合奏形成新的音樂風格，以此來說明時代進步可以影響并改變藝術(shù)的發(fā)展軌跡。其次，作者在對吳云龍先生個人藝術(shù)發(fā)展的探究中，將他放置在20世紀中葉民間傳統(tǒng)音樂發(fā)達的時代背景中，在無數(shù)的優(yōu)秀民間四胡表演藝術(shù)家的培養(yǎng)下，使他的音樂具有堅實的傳統(tǒng)音樂基底，傳承著具有蒙古族傳統(tǒng)民間音樂文化特征的音樂。作者將個人放置在時代中進行討論，從而展現(xiàn)個人與時代的關(guān)系，通過這樣的整體觀個體更具全面性特點。同時，筆者認為時代進步更有發(fā)展塑造人的作用，四胡舞臺化的反向作用是為吳云龍個人提供了發(fā)展機會，社會在發(fā)展個人也在發(fā)展。轉(zhuǎn)型中社會對個人的影響，以及個人對社會轉(zhuǎn)型所作出的一系列應對機制，都可窺探出個人與社會的發(fā)展關(guān)系，以及時代對個人的塑造推動作用。

在社會發(fā)展中，個人在時代中的角色定位，個人與傳統(tǒng)之間的聯(lián)系都可在人生史中展現(xiàn)出來。通過個人來展現(xiàn)時代的藝術(shù)，通過社會來研究個人更可在整體觀中把握研究的清晰脈絡。個人的成長歷程中可顯現(xiàn)出時代發(fā)展的需要，書中吳云龍四胡音樂舞臺化的創(chuàng)作和個人身份的轉(zhuǎn)變，亦可體現(xiàn)出時代對人和藝術(shù)發(fā)展的導向作用。音樂的發(fā)展糅合在時代潮流的動向中，通過個人可以展現(xiàn)出一個時代的音樂風格特征。

三、套路與演奏

在本書中，整體上是以歷時性的視角進行展開，以個人為核心探討個體與傳統(tǒng)，個人與時代的發(fā)展脈絡。在套路與演奏中，同樣體現(xiàn)出了個體與傳統(tǒng)的關(guān)系，但作者采取的是共時性的分析研究方法，通過對比吳云龍與孫良與伊丹扎布所演奏的樂曲《八音》，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)音樂的穩(wěn)定性、程式性與表現(xiàn)在個體層面上的即興性、個性化特點。

本書的第三個視角，是基于對蒙古族四胡音樂技法的本質(zhì)性問題進行分析研究與理論闡釋，同時對不同地域流派的區(qū)域風格進行總結(jié)，進而分析吳云龍先生四胡的演奏套路與個人風格。在第五章中，作者闡釋了在內(nèi)蒙古地區(qū)內(nèi)形成的三大主要區(qū)域風格：科爾沁、察哈爾、鄂爾多斯，并對地域風格和流派音樂進行討論。作者指出，在不同的地域文化中塑造了不同的風格特征，但在蒙古族傳統(tǒng)文化的大基底下四胡的演奏技巧是趨同的。地域風格在樂曲演奏時會展現(xiàn)出具有該地域特色的演奏特點，不同地區(qū)以其不同的地理、文化建構(gòu)使演奏風格各不相同又趨同。在具有本土的文化特征中，同時具有演奏風格的統(tǒng)一性又有地區(qū)色彩的多樣性，而個人演奏風格實質(zhì)上是地域、流派的縮影。雖然自然生態(tài)環(huán)境對文化塑造是至關(guān)重要的，但筆者認為還需要關(guān)注其中的社會因素，例如科爾沁這個特殊的地理位置，社會人口遷移使大量漢族移民流入，致使當?shù)匚幕霈F(xiàn)了濃厚的蒙漢交融的特質(zhì)，典型體現(xiàn)在四胡樂曲中的的漢族民間曲調(diào)上，這均與當?shù)靥厥獾牡赜?、生活和社會歷史存在著密切關(guān)系。

書中就何為風格？何又為套路？二者有何區(qū)別？這一系列的問題給予討論。作者提出“個人風格”是聽得見摸不著的，而“個人套路”是真實反映在技法上的。風格與套路是既相互聯(lián)系又有區(qū)別的關(guān)系，套路可以體現(xiàn)在技法上而風格是表演的外在表現(xiàn)。演奏者在演奏時既有個人風格在，又有個人的套路在，慣用的技法、變奏、指法這都是個人套路的外在反應，而套路會直接影響個人的風格與創(chuàng)作。同時筆者認為，“個人風格”是演奏家運用自己實用的演奏技巧加上自己的審美需要而產(chǎn)生的表現(xiàn)形式；“個人套路”是演奏家自己習慣運用的即興表演和加花形式而產(chǎn)生的演奏套路，這樣對于四胡局外人更簡單易懂些。

在本書中，關(guān)于吳云龍四胡套路的研究，作者首先從四胡音樂的“口傳性”特點切入分析。其“口傳性”思考理論來源于口頭程式理論和表演理論（Performance Theory)。表演理論認為，口頭藝術(shù)是一種表演，表演則是一種交流的模式。[3](7)作者提出樂器代替“口”并且傳統(tǒng)四胡音樂的創(chuàng)作、表演過程都不依靠于樂譜，是直接在樂器上產(chǎn)生音樂 ，是與“口傳”音樂的思維特征相符合的。筆者認為傳統(tǒng)民間音樂中講究的是一個“活”字，它不是固定的，而是靈活多變的，這個“變”與作者提出的即興性是吻合的。同時作者指出即興性不是隨意的，而是在一定的曲調(diào)基礎(chǔ)上進行，這也就彰顯了四胡音樂具有蒙古族傳統(tǒng)音樂的“口傳性”特點。在本書中，作者對四胡音樂同一樂曲的多次演奏版本進行比較分析，總結(jié)出樂人在演奏中的即興加花是在一個隱形曲調(diào)內(nèi)進行，這正與博特樂圖博士的研究相吻合。博特樂圖博士將口頭詩學研究方法，運用于蒙古族說唱音樂研究中，提出“曲調(diào)框架”這一學術(shù)概念。他認為：曲調(diào)框架是一種能夠與主題相結(jié)合并生成“歌”的曲調(diào)生成結(jié)構(gòu)。[1](42)同時，民間傳統(tǒng)的四胡演奏多是無譜的口傳心授，因而同一樂曲經(jīng)不同樂人演奏會有不同的音樂文本產(chǎn)生，在同一“曲調(diào)框架”下，不同樂人的“即興加花”演奏會賦予樂曲新的文本和生命。這更與洛德的“口頭程式理論”[4](145)中“一般意義的歌”和“具體的歌”相對應。曲調(diào)背后的隱形框架為“一般的歌”，而每次在曲調(diào)框架基礎(chǔ)上樂人運用即興加花，或特有的演奏習慣所產(chǎn)生的不同的、新的文本可為“具體的歌”，不斷在變化中發(fā)展生成。作者將四胡音樂研究與表演理論相結(jié)合的研究方法，是具有突破意義的四胡研究，突破了對四胡音樂一味地樂曲分析和風格總結(jié)的研究瓶頸。

同時書中作者指出對吳云龍先生套路的分析是建立在即興上，而套路又是演奏者即興加花的依據(jù)和規(guī)則?；谶@樣的觀點筆者認為，在演奏運行中“即興加花”就像一組組代碼一樣，演奏家在“曲調(diào)框架”基礎(chǔ)上，將“即興加花”代碼進行不同的組合產(chǎn)生新的表演文本。并且每一次的演奏都不是絕對“完成式”，而個人套路則在演奏中具有重要作用，它可以影響到最后表演文本的生成。在實際演奏中演奏者會在保持曲調(diào)的基本框架上，根據(jù)不同的場合和情感對樂曲做出相應的處理，弓法、指法、變奏等都在隨時的變化中，演繹著民間音樂的“活”！例如，書中有一段對《八音》樂曲演奏的評價：《八音》不僅是為欣賞，而對于游刃有余的演奏家來說，它是用來“游戲”的。參與在這種表演當中，演奏者充分發(fā)揮自己的能力，體會套路與即興帶來的音樂“游戲”的樂趣。[5](130)

在傳統(tǒng)的大河中，傳統(tǒng)不是一直靜止不變的，它是穩(wěn)定與變遷共存的綜合體。唯有掌握、領(lǐng)悟傳統(tǒng)音樂才能夠成為傳統(tǒng)的代表者，在民間藝人的“套路”研究中亦關(guān)聯(lián)到“即興性”與“曲調(diào)框架”的“以不變應萬變”的理論探討。吳云龍這一個體身上所展現(xiàn)的不是單一的文化表象，而是一個群體的文化發(fā)展特質(zhì)，同時民間音樂的魅力正源于它這種無限的生命力與創(chuàng)造力。

四、經(jīng)驗與啟示

《個體·傳統(tǒng)與新世界——吳云龍四胡藝術(shù)研究》一書是人物的研究，又是音樂和文化的研究，其新穎的研究視角和理論方法的運用，無疑會給讀者帶來啟示。首先，由書中集中探討的個體與傳統(tǒng)；個人與時代；套路與演奏這三個維度的問題中，可以相應的反映出美國民族音樂學家蒂莫西·賴斯（Timothy Rice）的“三維立體研究模式”②：“歷史構(gòu)成——社會維護——個人創(chuàng)造和經(jīng)驗”的借鑒。而本書的寫作思路恰恰可以顯現(xiàn)出，吳云龍先生在這樣的三維模式中如何對民族傳統(tǒng)音樂進行創(chuàng)造與發(fā)展：在歷史的維度上，從出生到學藝的進程中形成音樂技藝的構(gòu)成；在社會變遷中完善發(fā)展音樂；在文化、技藝的積淀中進行個性化的創(chuàng)造。這展現(xiàn)出一個整體的音樂發(fā)展機制，進而從個人身上揭示出當代四胡藝術(shù)與傳統(tǒng)四胡藝術(shù)的關(guān)聯(lián)。

第二，作者從整體出發(fā)，形成兩條平行的探究路線，在生活環(huán)境——藝術(shù)家——音樂創(chuàng)作的三者關(guān)系中，對藝術(shù)家個體的成才之路進行探究，并在地域風格——流派風格——個人風格的形成關(guān)系中，探索個人藝術(shù)風格的發(fā)展。在對吳云龍先生四胡演奏套路的研究中，以表演理論的“口傳性”切入，指出四胡器樂的“口傳性”特點與其本身的內(nèi)部運行機理不可分割，民間四胡音樂的傳承方式為“口傳心授”，在音樂表演中具有豐富的即興性，創(chuàng)作中不依靠任何樂譜，這種樂器的“口傳”思維與歌唱的“口傳性”相一致。并在“曲調(diào)框架”的隱形架構(gòu)下，其內(nèi)部的生命力不斷運行，使音樂在一直延續(xù)、生存、發(fā)展。

作者在研究理念上基于對蒙古族傳統(tǒng)音樂的發(fā)掘與保護，望更本真地保留音樂的原生性，探究其內(nèi)在的發(fā)展規(guī)律。誠然，對于書中的方法運用和描寫，希望可以做出一些探討，書中的人物研究是以人生史與口述史相結(jié)合的研究方法，以傳記書寫中夾雜人物口述資料，這樣可以生動而全面的將個人人生史展現(xiàn)出來，但同時也會導致某些地方的描寫過于繁瑣，吳云龍口述資料后，作者又對其復述解釋一遍，這使文章的內(nèi)容出現(xiàn)重復，兩種研究方式的結(jié)合要重新考慮編寫的問題。

《個體·傳統(tǒng)與新世界——吳云龍四胡藝術(shù)研究》一書具有創(chuàng)新意義和學術(shù)價值。借用郭乃安先生的一句話“人是音樂的出發(fā)點和歸宿，因此要把目光投向人。而把目光投向人，不僅意味著在音樂學的研究中關(guān)注人的音樂行為的動機、目的和方式等，還意味著在種種音樂事實中去發(fā)展人的內(nèi)涵，或者說人的投影?！盵6](2)人是音樂的創(chuàng)造者和承載者，因此對人的研究至關(guān)重要。像吳云龍這樣的大師人物，他本身也是一個鮮活的“音樂史”。同時，對于某一個樂種代表性人物的研究是蒙古族學術(shù)上至關(guān)重要的基石研究，時間不等人，對于健在的藝術(shù)大師所承載的藝術(shù)資料進行搶救挖掘是當務之急。而本書在蒙古族傳統(tǒng)音樂研究中，彌補了對四胡藝術(shù)大師吳云龍進行全面深入研究方面的空白。

人不是孤立存在，在發(fā)展過程中與社會、歷史是不可分割的。對于人的研究更不能只局限于人本身，正如本書是探討吳云龍個人與時代、傳統(tǒng)、社會變遷的關(guān)系，在其人生經(jīng)歷中可以折射出時代的特征，而在社會變遷中可以反映出藝術(shù)的走向。對于傳統(tǒng)民間音樂文化的研究更要立足于“民間”，民間傳統(tǒng)文化發(fā)展有著頑強的生命力，這不僅限于它的歷史，而是有著豐厚民間土壤的滋養(yǎng)。正如書中民間藝人技法的形成，不是一蹴而就的，而是在不斷吸收其他藝人的技法上，創(chuàng)新融合形成自己的演奏技巧，這與現(xiàn)在獨尊一師的學校培養(yǎng)模式截然相反?，F(xiàn)今對于民間音樂的研究，我們不能停留在固化的思維中，應打開思路多思考音樂形成的背后動因。同時在傳統(tǒng)器樂研究中，對以往的平面描述，歷史梳理，曲目技法歸納與分析實為淺層探究，民間音樂有其特點“活”性，這也是民間音樂世代發(fā)展的內(nèi)部動力，本書中從“表演理論”出發(fā)，對吳云龍個體四胡“套路”研究是對音樂“活”性的探究，它既是個體的特點，也是傳統(tǒng)文化的特點。而我們對于傳統(tǒng)音樂的研究，更要將目光投向個體、投向人。

注 釋：

①博特樂圖在《表演、文本、語境、傳承——蒙古族音樂的口傳性研究》一書的第五章（228頁—233頁）中對“受”進行了深度的剖析，他闡述了“受”包含為“授受”和“施受”兩種，前者為民俗世界傳承中雙方有明顯的教授者和接受者的主體性關(guān)系，而后者為無意識的教授和學習者的主動性接受關(guān)系。

②蒂莫西·賴斯（Timothy Rice）的三維立體研究模式是在符號學的基礎(chǔ)上進行修改，并探討關(guān)于音樂形成過程的問題：人是如何在歷史性構(gòu)建、社會性維護、個人創(chuàng)造和經(jīng)驗中創(chuàng)造音樂的。并且，這個三維模式仍運用梅里亞姆的分析層，但不同點是梅里亞姆的概念、行為、聲音是單向，而賴斯的這個三維立體模式是雙向的，是相互作用的。

[1]博特樂圖．表演、文本、語境、傳承——蒙古族音樂的口傳性研究[M]．上海：上海音樂出版社，2012．

[2]張君仁．花兒王朱仲祿[M]．蘭州：敦煌文藝出版社，2004.

[3]（美國）理查德·鮑曼著，楊利慧，安德明譯．作為表演的口頭藝術(shù)[M]．桂林：廣西師范大學出版社，2008．

[4]（美國）阿爾伯特·貝茨·洛德著，尹虎彬譯．故事的歌手[M]．北京：中華書局2004．

[5]蘇雅．個體·傳統(tǒng)與新世界——吳云龍四胡藝術(shù)研究[M]．北京：中國社會科學出版社，2014．

[6]郭乃安.音樂學，請把目光投向人[M]．濟南：山東文藝出版社，1998．