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小引：從《和平鴿》到《魚美人》的創(chuàng)作實驗

正如話劇、歌劇以及交響樂一般，現(xiàn)代意義上的中國舞劇藝術(shù)是西方文化影響下的產(chǎn)物。而西方文化視野下的舞劇，其實就是芭蕾。

在中華人民共和國成立之初的1950年，中央戲劇學(xué)院舞蹈團(tuán)就創(chuàng)演了大型舞劇《和平鴿》。從劇名來看舞劇的喻體，明顯帶有《天鵝湖》的印記。當(dāng)時的文化部部長茅盾在給該劇的題詞中寫道：“這是我們第一次嘗試綜合中國民間舞蹈的寶貴傳統(tǒng)，以及西歐的古典舞蹈的優(yōu)點，而創(chuàng)作的大型舞劇?！盵1］在筆者看來，這個“第一次嘗試”的“大型舞劇”，在“綜合西歐古典舞蹈的優(yōu)點”之時，就是依據(jù)特定的表現(xiàn)內(nèi)容，將“天鵝”的貴族趣味轉(zhuǎn)化為“羽鴿”的大眾情懷。構(gòu)成《和平鴿》全劇沖突的形象是“和平鴿”及其對立面—“戰(zhàn)販”。以“和平鴿”這一擬人化的形象（特別是劇中的“鴿甲”）作為舞劇的首席，從形象的喻體來看，是對以“天鵝”為象征的芭蕾藝術(shù)的“平移”；而從形象的喻指來看，則如光未然在該劇“說明書”中所說，是“思想概念的血肉化”。不過當(dāng)時的觀眾并不關(guān)心“思想概念的血肉化”，反倒針對“和平鴿”與“天鵝”那“蒲公英般”支撐在胯部的短裙，提出了“大腿滿臺跑，工農(nóng)兵受不了”的批評。鑒于20世紀(jì)30年代西方夜總會表演進(jìn)軍上?！笆镅髨觥保渲械穆殬I(yè)舞女便以“玉臂綽約，粉腿齊飛”招徠顧客，以“有色眼鏡”來看“大腿滿臺跑”，在當(dāng)時也不是不能理解的。但五年后，就不斷有蘇聯(lián)的劇院來華演出《天鵝湖》：1954年是丹欽科音樂劇院；1957年是新西伯利亞劇院；莫斯科大劇院則于1959年來華演出了包括《天鵝湖》在內(nèi)的四部舞劇，另三部是《吉賽爾》《寶石花》和《雷電的道路》。

在此期間，蘇聯(lián)專家查普林和古雪夫先后應(yīng)邀來北京舞蹈學(xué)校執(zhí)教“編導(dǎo)訓(xùn)練班”。1955年至1957年執(zhí)教的查普林在中國復(fù)排了“情節(jié)舞蹈”的代表作《無益的謹(jǐn)慎》；古雪夫于1957年至1959年來華執(zhí)教，他不僅復(fù)排了柴可夫斯基作曲的《天鵝湖》，而且指導(dǎo)“編導(dǎo)訓(xùn)練班”全體學(xué)生創(chuàng)排了《魚美人》。古雪夫的想法是通過《魚美人》的創(chuàng)作為中國的舞劇發(fā)展做一些實驗，探索建立一種新的舞蹈體系—中國古典舞與西方芭蕾舞相互補(bǔ)充的“古典—芭蕾”體系；中國古典舞和芭蕾舞都有造型藝術(shù)上的共同特點，這兩種藝術(shù)如果結(jié)合在一起，兩方面都會有發(fā)展。[2］盡管1959年首演的《魚美人》在1979年被中央歌劇舞劇院芭蕾舞團(tuán)以“芭蕾舞劇”的形態(tài)復(fù)排，但在首演之時顯然不是要創(chuàng)排一部中國的“芭蕾舞劇”，而只是要探索建立一種“中國古典舞與西方芭蕾舞相互補(bǔ)充的‘古典—芭蕾’體系”—真正意義上的中國第一部芭蕾舞劇，是《魚美人》首演五年后問世的《紅色娘子軍》。

一、《紅色娘子軍》：芭蕾舞劇一次翻天覆地的革命

芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的創(chuàng)意源自周恩來總理的一次講話。編導(dǎo)李承祥曾回憶道：1963年，周總理在觀看北京舞蹈學(xué)校實驗芭蕾舞舞團(tuán)演出《巴黎圣母院》時對編導(dǎo)蔣祖慧等人說：“你們可以一邊學(xué)習(xí)排演外國的古典芭蕾舞劇，一邊創(chuàng)作一些革命題材的劇目……為了適應(yīng)這種外來的藝術(shù)形式，可以先編一個外國革命題材的芭蕾舞劇，比如反映巴黎公社、十月革命的故事?！盵3］4為什么周總理強(qiáng)調(diào)“創(chuàng)作革命題材的劇目”呢？因為在1959年歲末，中宣部召開了“全國文化工作會議”。會議認(rèn)為“修正主義、資產(chǎn)階級思想影響仍是文學(xué)藝術(shù)的主要危險”；認(rèn)為“其主要表現(xiàn)是以人性論反對階級論，以人道主義反對革命戰(zhàn)爭”。因此我們的文學(xué)藝術(shù)更應(yīng)該強(qiáng)化階級論、彰顯革命戰(zhàn)爭。1963年底，時任文化部副部長的林默涵應(yīng)周總理要求，組織北京舞蹈學(xué)院、中央音樂學(xué)院以及中國舞蹈家協(xié)會的相關(guān)專家，召開會議共同探討舞劇的選題。對于選題，李承祥等幾位編導(dǎo)認(rèn)為電影《紅色娘子軍》的故事情節(jié)感人肺腑、人物形象個性鮮明，而《娘子軍連連歌》廣為人知、深入人心，尤為適宜以女性舞蹈為主的芭蕾舞創(chuàng)作。李承祥則當(dāng)場闡述了他對舞劇的初步構(gòu)思，與會者一致贊成。因此，林默涵當(dāng)場決定將電影《紅色娘子軍》改編為芭蕾舞劇。①提出將電影《紅色娘子軍》改編為芭蕾舞劇，其一因為它符合周總理所提倡的“革命題材的芭蕾舞劇”的要求。其二它既強(qiáng)化著“階級論”，又彰顯著“革命戰(zhàn)爭”；當(dāng)然還由于電影《紅色娘子軍》彼時產(chǎn)生的巨大影響—如李承祥所說：“芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的成功，在很大程度上應(yīng)該歸功于電影原作。梁信的劇本、謝晉的導(dǎo)演藝術(shù)、黃準(zhǔn)的《娘子軍連連歌》，以及祝希娟、王心剛、陳強(qiáng)等表演藝術(shù)家所塑造的鮮明的人物形象，為芭蕾舞劇提供了典型的基礎(chǔ)。”[3］5雖然芭蕾舞劇當(dāng)時的創(chuàng)演借助了電影創(chuàng)造的“藝術(shù)典型”以及“鏡頭敘事”的巨大影響，但舞劇《紅色娘子軍》的影響似乎比其影響更長久。

作為《魚美人》和《紅色娘子軍》的主創(chuàng)人員，李承祥曾以《破舊立新，為發(fā)展革命的芭蕾舞劇而奮斗》一文論及《紅色娘子軍》的創(chuàng)作，該文后被收入《舞蹈舞劇創(chuàng)作經(jīng)驗文集》，改題為《破舊創(chuàng)新，為發(fā)展中國風(fēng)格的芭蕾舞劇而努力》。透過這兩個標(biāo)題我們可以看到，“中國風(fēng)格的芭蕾舞劇”正是從“革命的芭蕾舞劇”起步的。該文章寫道，排演《紅色娘子軍》的整個過程，實則是一個主觀世界和客觀世界不斷改造及反復(fù)斗爭的過程，從舊芭蕾舞中很容易看到在舞蹈安排上堆砌很多表演性的舞蹈，使情節(jié)線索中斷了，因此，《紅色娘子軍》從舞劇的內(nèi)容出發(fā)，細(xì)致地檢查了每場每幕的舞蹈結(jié)構(gòu)，將無關(guān)內(nèi)容和略顯多余的表演舞刪除了。[4］220—221李承祥特別指出，結(jié)構(gòu)《紅色娘子軍》的最大困難是如何淋漓展現(xiàn)瓊花的性格成長過程，也即如何展現(xiàn)瓊花由一位具有強(qiáng)烈個人復(fù)仇思想的女奴，經(jīng)過黨的教育和革命斗爭的鍛煉，成長為一位有無產(chǎn)階級覺悟的革命戰(zhàn)士。②據(jù)李承祥介紹，就內(nèi)容而言，這是芭蕾舞劇一次翻天覆地的革命，在創(chuàng)作的過程中，他們始終秉持著從作品內(nèi)容和人物出發(fā)的原則，以古典芭蕾的原有特征和技術(shù)技巧為基礎(chǔ)，融入中國民族民間舞，同時又從生活出發(fā)，大膽創(chuàng)造新的舞蹈語匯；就繼承而言，他們是在古典芭蕾原有特點的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作的；就人物塑造而言，他們?nèi)诤狭舜罅抗诺浒爬僦械淖慵庖约疤?、轉(zhuǎn)等技巧動作，同時保留了技術(shù)本身要求的注重收緊、保持外開等特性，此外他們還依據(jù)新的人物思想感情，竭力以現(xiàn)實生活中無限豐富的新手勢和造型以及勞動人民健康開朗、意氣風(fēng)發(fā)的情感，取代古典芭蕾的傳統(tǒng)手勢、造型以及矯揉造作的貴族式風(fēng)度，從而使新的動作語匯與芭蕾舞相結(jié)合。[4］222—223

芭蕾舞劇《紅色娘子軍》于1964年9月首演于北京。該劇以瓊花和洪常青的舞劇形象塑造為中心任務(wù)，因而其場景和行動也圍繞這一中心任務(wù)來展開。同年10月8日，毛澤東觀看該劇后贊道：革命是成功的，方向是對頭的，藝術(shù)上也是好的。舞蹈評論家隆蔭培在長篇舞評中寫道：“作為一種外來藝術(shù)形式，芭蕾舞既要表現(xiàn)中國人民的革命斗爭生活，又要塑造革命英雄人物形象，依據(jù)內(nèi)容決定形式的原則，必然需聚焦并解決芭蕾民族化問題。關(guān)于芭蕾民族化問題，《紅色娘子軍》的主創(chuàng)團(tuán)隊經(jīng)過不懈努力，取得了極大的進(jìn)展。在該劇中，盡管獨舞、雙人舞亦或群舞都提煉并融入了大量中國古典舞和民族民間舞等語匯素材，但語匯的融合幾乎避免了尷尬、做作和生硬之感。既未消散古典芭蕾的原有風(fēng)格，又具有濃郁的民族特色。毋庸諱言，該劇較為成功地繼承、創(chuàng)新并發(fā)展了芭蕾這一外來藝術(shù)形式，從而為芭蕾中國學(xué)派的建立，初步奠定了基礎(chǔ)。”[5］《紅色娘子軍》作為中華人民共和國第一部真正意義上的“芭蕾舞劇”，可以說“一起步”就呈現(xiàn)為對古典芭蕾“一次翻天覆地的革命”；也可以說，所謂“芭蕾舞的民族化”作為“建立中國芭蕾舞學(xué)派”的嘗試，是從“革命化”—也即周總理所說“創(chuàng)作革命題材的劇目”起步的！

二、《白毛女》：創(chuàng)造了芭蕾舞劇載歌載舞的新形式

大型芭蕾舞劇《白毛女》（編導(dǎo)：胡蓉蓉、傅艾棣、程代輝、林泱泱，作曲：嚴(yán)金萱）圍繞青春少女喜兒變成“白毛仙姑”后又由深山“仙姑”重返人間申冤的情節(jié)，揭示了“舊社會把人逼成鬼，新社會把‘鬼’變成人”的創(chuàng)作主旨。根據(jù)“上海芭蕾舞團(tuán)藝術(shù)室”的創(chuàng)作自述可知，芭蕾舞劇《白毛女》是根據(jù)同名歌劇改編創(chuàng)作的，舞劇通過楊白勞一家被壓迫、反抗和斗爭這一中心事件，突出說明了個人的反抗斗爭應(yīng)與整個階級的反抗斗爭結(jié)合起來；而勞動人民要獲得解放，只有在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，才能取得徹底的勝利。[6］214六幕歌劇《白毛女》（編?。嘿R敬之，1945），作為向中國共產(chǎn)黨的“七大”獻(xiàn)禮劇目而正式公演。在20年后同名芭蕾舞劇問世前后，還有過據(jù)此改編的同名電影和京劇。芭蕾舞的“問世”正值“史無前例”的“文化大革命”前夕，劇中的人物形象、故事情節(jié)等因素一再轉(zhuǎn)變，被高度抽象為階級、善惡等二元對立的政治符號，如在喜兒的形象設(shè)計上淡化女性特性，而使其成為無性的“階級復(fù)仇”的符號。后有評論曾分析道：歌劇中喜兒是在一系列的毀滅打擊之下，逐漸顯露出“個人復(fù)仇”的形象特征，而在舞劇中喜兒鮮明的“階級仇恨”是與生俱來的；歌劇中喜兒被黃世仁奸污懷有孩子，但舞劇完全刪去了這個情節(jié)，保證了被壓迫者的“復(fù)仇女神”的純潔性；農(nóng)民楊白勞則去除了歌劇中逼債、畫押、自殺等情節(jié)，一改懦弱悲劇形象，而具有了“掄起扁擔(dān)打地主”的反抗性與斗爭性，變?yōu)楦矣谂c反動地主階級面對面英勇搏斗的革命農(nóng)民。[7］上述分析有一定的道理，卻并非完全符合舞劇改編者的理念。因為舞劇的改編不能不考慮舞劇藝術(shù)的特性，即選材的“可舞性”：作為女首席的喜兒如是孕婦（后來還要成為拖兒帶女的產(chǎn)婦）形象顯然是有極大缺憾的；飲鹵水自盡的楊白勞顯然也不如掄扁擔(dān)反抗的楊白勞更有“可舞性”。我們還應(yīng)當(dāng)看到：“在所有樣板戲中，只有芭蕾舞劇《白毛女》在那個禁欲的紅色年代突破了愛情禁區(qū)。當(dāng)然，這與芭蕾舞劇只舞蹈不說話有關(guān)，與此前的電影對二人驚天地泣鬼神的愛情進(jìn)行大肆渲染有關(guān)?！痛硕裕爬傥鑴　栋酌分械南矁号c大春是非常幸運的。觀眾在觀賞中可以忽略革命敘事而注重愛情敘事……”[8］

該劇創(chuàng)作團(tuán)隊在“創(chuàng)作自述”中還談道：“為了輔助觀眾更好地理解舞劇，編導(dǎo)采用了虛實相生的表現(xiàn)方式，在戲劇結(jié)構(gòu)上盡量達(dá)到劇情流暢、層次鮮明、交代清晰等，從而強(qiáng)化了該劇的戲劇性特征。不僅如此，該劇還頗為大膽、新穎地為芭蕾舞劇加入了伴唱的形式，突破了芭蕾舞劇‘不開口’的原有形式，創(chuàng)造載歌載舞的新形式。這不僅縮短了舞劇與觀眾的距離，同時也助推了演員內(nèi)在情感意緒的抒發(fā)?！盵6］217參照歌劇《白毛女》可知，除保留了《北風(fēng)吹》《扎紅頭繩》等原歌劇選曲并加以改編發(fā)展外，舞劇還新創(chuàng)作了多支舞曲和獨唱、重唱、齊唱、合唱等歌曲，同時運用了抗日戰(zhàn)爭時期根據(jù)地流行的一些革命歌曲，如《參加八路軍》《軍隊和老百姓》《三大紀(jì)律八項注意》等，使時代背景更為鮮明，增加了環(huán)境氣氛的真實感和親切感。關(guān)于整體的樂隊配置和舞劇音樂的特色，鴻昀在《“二位一體”視域下的當(dāng)代芭蕾舞劇經(jīng)典—〈白毛女〉》一文中指出，芭蕾舞劇《白毛女》的樂隊是在西方雙管編制的基礎(chǔ)上，加上了十余件中國民族樂器，其中以打擊樂器為主，吹奏樂器只有竹笛這一種，弦樂器只有板胡和三弦；舞劇大量地使用原歌劇的音樂素材，主要是因為原歌劇的民間音樂特色突出，并已深入人心；歌、舞兩劇的音樂旋律，都是從河北民歌、秦腔、河北梆子、山西民歌中提煉而來，但與歌劇音樂不同的是舞劇的音樂創(chuàng)作突出了“交響性”的特色，顯示出當(dāng)時中國作曲家對于西方管弦樂形式的把握與運用已進(jìn)入一個新的境界。[9］

三、《祝福》：掀開中國芭蕾“心理描寫”的重要一頁

1979年（中華人民共和國成立30周年），舞劇創(chuàng)作為繼1959年之后的又一個小高峰，引人注目的作品有大型民族舞劇《絲路花雨》《文成公主》《奔月》和《召樹屯與婻木婼娜》。這一年的芭蕾舞劇，僅僅是使20年前的《魚美人》立在了“足尖”上。直到1981年，為了紀(jì)念魯迅先生誕辰100周年，一批根據(jù)魯迅先生原作改編的舞劇問世，其中最為引人注目的是由中央芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)排的《祝福》（作曲：劉廷禹），其編導(dǎo)是芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的編導(dǎo)之一蔣祖慧。周威侖在《這是我們自己的芭蕾—〈祝?！得褡寤瘮嘞搿芬晃闹兄赋觯骸棒斞赶壬男≌f《祝福》，以現(xiàn)實主義的筆觸，從時代的深處，通過塑造了祥林嫂這樣一個被損害、被侮辱的典型形象，把我們民族苦難深重的精神創(chuàng)傷揭示出來，震撼著人們的心弦。舞劇作者勇敢地用芭蕾的形式來移植這樣一篇小說，這就為這種外來形式的民族化，奠定了堅實的基礎(chǔ)。實踐證明：民族主題、民族性格、現(xiàn)實主義，是芭蕾民族化不可缺少的重要因素……《祝?！肪帉?dǎo)在融合上所下的功夫，主要是在舞蹈語言上……在祥林嫂的身上，帶有戲曲青衣的端莊、矜持，朝鮮族舞蹈的含蓄、恭謙；在賀老六身上，帶有山東‘鼓子’的粗獷、安徽‘花鼓燈’的剛毅和戲曲老生的沉穩(wěn)……它們絕不是各種民間舞蹈、戲曲舞蹈的堆砌和拼湊，編導(dǎo)也顯然不是把某種民間舞僅僅當(dāng)作裝飾的色彩，并以此作為‘民族化’的標(biāo)志；而是從把握主要人物的性格特征出發(fā)，在我們多種的民族藝術(shù)里，集中提煉可以體現(xiàn)這種特征的因素。在提煉的過程中，又始終著力與芭蕾語言的融合，正如魯迅說的‘雜取種種人，合成一個’的道理一樣，構(gòu)成了既有芭蕾特點又有民族氣質(zhì)的完整的舞蹈形象?！盵10］

在芭蕾舞劇《祝?！返男蜗笏茉旌托愿窨坍嬛?，“雙人舞”特別是第二幕中的“雙人舞”發(fā)揮了重要的作用。編導(dǎo)蔣祖慧在《我是怎樣編〈祝?！刀恢械碾p人舞的》創(chuàng)作體會中說：“芭蕾舞劇《祝福》第二幕中的雙人舞，是該劇的重要舞段，該舞段兼具戲劇性和舞蹈性雙重特色。我便是自雙人舞切入，爾后發(fā)散，進(jìn)而擴(kuò)充成一部完整的舞劇。該劇的第二幕表現(xiàn)的是深受封建思想桎梏的祥林嫂，不愿意再嫁做人婦，態(tài)度決絕，甚至在新婚洞房花燭之夜以命相抵，誓死不從，即便昏死過后再次醒來，依舊鐵了心決然要離開賀老六。而雙人舞作為舞劇敘事的主要手段，則敘說了‘祥林嫂堅決要走，賀老六再三挽留；賀老六無奈而又同情地任她離去時，祥林嫂反而留下來了的整個過程’……在對全劇進(jìn)行導(dǎo)演構(gòu)思時，我從‘芭蕾’這一特定的藝術(shù)形式出發(fā)確定全劇為抒情悲劇風(fēng)格……下一步便是著手找尋符合人物個性特征的舞蹈形象。這不僅僅是一個如何塑造好人物形象的簡單技術(shù)問題，更是我國芭蕾‘民族化’探索和構(gòu)建的根本性問題……我的實踐是：在將古典芭蕾作為塑造祥林嫂的基本動作語匯時，從朝鮮舞、安徽花鼓燈、江蘇民間舞以及浙江民間舞等舞蹈中尋找與其個性特征、氣質(zhì)風(fēng)韻相貼切的舞蹈素材，再溶化中國古典舞的一些身段動作，終而從生活出發(fā)，在人物行動的過程中竭力構(gòu)織戲劇性、貼近舞蹈性，并盡可能使得三者有機(jī)、統(tǒng)一地糅合在一起。最終使得芭蕾舞劇《祝福》既保持了古典芭蕾既有的形體特征和表現(xiàn)方法，延續(xù)了其延伸、挺拔、外開的特征，又飽有中國傳統(tǒng)舞蹈圓融、柔美的氣質(zhì)和韻律?！盵11］《祝?！返诙坏摹半p人舞”作為蔣祖慧全劇創(chuàng)作的切入舞段，在三個部分的高潮及雙人舞的總高潮表現(xiàn)中都不是用“火”的動作而是用“靜”的手法來表現(xiàn)。③

在芭蕾舞劇《祝?！肥籽菔嗄旰?，楊少莆《祥林嫂的人生轉(zhuǎn)折—回顧舞劇〈祝福〉兼談中國芭蕾創(chuàng)作》一文對其予以了高度評價，他指出：《祝福》是80年代我國最早面世的一部描寫心理的芭蕾舞劇。該劇繼承并接續(xù)了流行于國際的這一創(chuàng)作態(tài)勢，劇中第二幕作為重要舞段，是賀老六和祥林嫂的雙人舞以及各自的獨舞，它們在中式情感和邏輯的遞進(jìn)中，精致而細(xì)膩地交織出人物個性、情感以及思想理念相互摩擦、碰撞的戲劇過程。在中國舞劇發(fā)展的歷史進(jìn)程中，心理描寫占有極其重要的地位，這也是中國舞劇編導(dǎo)幾十年來孜孜以求的。因此，芭蕾舞劇《祝?！分械囊粋€藝術(shù)特色便是中國式的表達(dá)，也即在情感變化以及不斷遞進(jìn)的過程中，編導(dǎo)以層層剝筍的方式清晰地展現(xiàn)了舞劇人物的心理情感變化，這種心理情感變化有如一條隱藏著的暗線，淡淡濃濃、濃濃淡淡地被勾勒、描繪出來，“使我們看到，體貼、同情、諒解對方在男女主人公情理轉(zhuǎn)折中發(fā)生著巨大作用，這是中國的道德觀合著東方的含蓄在舞臺上泛起一道雅輝，最終解決了兩位主人公的難題”[12］22。楊少莆欲要著重說明的是，中國芭蕾“心理描寫”所顯現(xiàn)出的一種歷史的轉(zhuǎn)折，如他所說：同一時期創(chuàng)作的中國芭蕾舞劇，盡管在題材、內(nèi)容、風(fēng)格、技法以及體式等方面大不相同，但它們卻不約而同地著力于舞劇的心理描寫，這一創(chuàng)作追求和特色頗有意味。[12］23

四、《林黛玉》：將舞劇中的戲劇因素升華為詩劇因素

與《祝?！吠?，李承祥和王世琦則創(chuàng)作了大型芭蕾舞劇《林黛玉》（作曲：石夫）。在楊少莆看來，《林黛玉》與《祝?！芬粯樱白⒅匦睦砻鑼懙内呄虿患s而同地一致”；我們所感興趣的是，當(dāng)蔣祖慧和李承祥完成《紅色娘子軍》吳瓊花的形象塑造后，為什么一個選擇了祥林嫂而另一個選擇了林黛玉？兩個不同時代的人物，如果說有什么共同之處是區(qū)別于吳瓊花的話，那么就是這兩個人物共同面對的不是社會階級的壓迫而是文化精神的奴役—這或許是進(jìn)入“思想解放”新時期后，我們的舞蹈編導(dǎo)都不得不正視的課題。如同蔣祖慧是從第二幕祥林嫂與賀老六的雙人舞入手來開啟《祝?！罚读主煊瘛穭t是以第四幕《黛玉之死》率先亮相的。這個獨幕舞劇以黛玉為內(nèi)核，圍繞主人公病危彌留之際的瞬間，展開了舞蹈的敘述。劇中除紫鵑以外的全部人物，都是出現(xiàn)在黛玉的想象和幻覺中的。舞臺場景并不變換，劇中人物來去自然，藝術(shù)結(jié)構(gòu)以黛玉之“思”為串聯(lián)而渾然一體，舞蹈敘述簡潔但寓意深邃……在這里揚棄了繁縟的情節(jié)安排，僅以純粹的舞蹈，特別是以獨舞、雙人舞和三人舞為主要表現(xiàn)手段，啞劇的出現(xiàn)也力求舞蹈化。劇中黛玉的兩段獨舞作為刻畫人物的主要段落，編舞者重在心理描寫，動作則以虛擬為主，表達(dá)著人物總體情緒。全劇呈現(xiàn)出濃郁的“寫意風(fēng)”。

對于由獨幕芭蕾舞劇《黛玉之死》擴(kuò)展為四幕的《林黛玉》，舞蹈評論家胡爾巖在《〈林黛玉〉—散文詩式的舞劇結(jié)構(gòu)》一文中寫道：“中央芭蕾舞團(tuán)新作《林黛玉》的結(jié)構(gòu)，是散文詩式的結(jié)構(gòu)，它的特點是重抒發(fā)、重人物的心理描寫，重傳達(dá)作品的感情而輕情節(jié)的曲折，輕完整的戲劇性……”[13］胡爾巖還在《試論從文學(xué)作品到舞劇的改編—談芭蕾舞劇〈林黛玉〉的得與失》一文中指出，芭蕾舞劇《林黛玉》不僅要解決從文學(xué)到舞劇的“蛻變”，而且還要解決西方芭蕾舞形式和中國的林黛玉這個具體人物之間的矛盾問題；該劇編導(dǎo)吸收了我國傳統(tǒng)折子戲以一人一事為中心展開劇情、塑造形象的經(jīng)驗，又結(jié)合芭蕾舞劇獨舞、雙人舞、女子隊舞的形式美特征，選擇了散文詩式的舞劇結(jié)構(gòu)，其特點是重抒發(fā)、輕敘事。[14］

胡爾巖在她的《舞蹈創(chuàng)作心理學(xué)》中，對《林黛玉》創(chuàng)作的“時空交錯式結(jié)構(gòu)”進(jìn)行了分析，指出：第四幕《黛玉魂歸》是以黛玉的心理線為依據(jù)進(jìn)行結(jié)構(gòu)，不時穿插一些非理性的意識流動作為人物行動依托，給人以散而不亂、人物心理揭示層次極為細(xì)膩之感，像一首心理描寫的散文詩，給予即將魂歸的黛玉更多的空間和時間，讓黛玉盡興揮灑情感。她認(rèn)為，這幕戲是李承祥、王世琦兩位編導(dǎo)所創(chuàng)作劇目中，結(jié)構(gòu)思維最自由瀟灑、詩化程度最高、舞化程度最純、傳統(tǒng)審美意識與現(xiàn)代審美意識交融得最自然貼切的精心之作。[15］編導(dǎo)李承祥也曾在《舞劇的魅力—舞劇創(chuàng)作研討會后的思考》一文中說：“我在《林黛玉》創(chuàng)作中想突破一個自己舊有的舞劇創(chuàng)作觀念，向前走一步—即將舞劇中的戲劇因素升華為詩劇因素，簡單地講就是‘詩化’；使抒情性多于戲劇性，寫意多于寫實，追求詩一般的意境，以利于舞蹈的充分發(fā)揮?！粢涝?，黛玉病危的同時寶玉還在舉行婚禮，而寶玉和黛玉的愛情描寫更是以前發(fā)生的事；缺少愛情和婚禮的表現(xiàn)，黛玉之死的悲劇很難推向高潮的。這時我采用了‘意識流’的表現(xiàn)手法，顛倒了時序，打破了時間和空間的局限。寶玉和黛玉的愛情雙人舞在黛玉的回憶中出現(xiàn)；婚禮則由于黛玉的思緒同時出現(xiàn)在舞臺上，甚至最后發(fā)展到黛玉也出現(xiàn)在婚禮上，從而構(gòu)成了寶、黛、釵的三人舞。這種將現(xiàn)在、過去、不同環(huán)境的相互滲透、相互顛倒的做法，避免了瑣碎的情節(jié)交代，使舞蹈的意境一氣呵成，人物的內(nèi)心世界獲得了更充分的展示。”[16］中國的舞劇創(chuàng)作正是在《林黛玉》首次取材古典文學(xué)名著《紅樓夢》后，才依次有了于穎的《紅樓夢》、肖蘇華的《夢幻紅樓》、趙明的《紅樓夢》以及肖蘇華“后現(xiàn)代”的《陽光下的石頭》等。

五、《雷雨》：用芭蕾舞的形式再現(xiàn)了話劇的全過程

《雷雨》是戲劇大師曹禺編劇的中國話劇經(jīng)典，中國的舞劇編導(dǎo)似乎格外熱衷于對話劇《雷雨》的改編，比如有華超和胡霞飛的《蘩漪》、鄧一江的《情殤》、王玫的《雷和雨》、金星的《海上探戈》以及周莉亞的《yao》等。不過要論起“始作俑者”，則是上海芭蕾舞團(tuán)胡蓉蓉、林心閣、楊曉敏創(chuàng)編的三幕芭蕾舞劇《雷雨》（作曲：葉純之）。為紀(jì)念魯迅先生誕辰100周年，上海芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)作了三個獨幕芭蕾舞劇—依據(jù)《祝?！穭?chuàng)作的《魂》，以及依據(jù)同名小說創(chuàng)作的《傷逝》和《阿Q正傳》。當(dāng)藝術(shù)家面對中國現(xiàn)代文寶庫來選擇題材創(chuàng)作多幕舞劇時，曹禺的話劇《雷雨》成為他們的共識。當(dāng)時，中國的芭蕾藝術(shù)家大多認(rèn)為，芭蕾民族化首先是個題材選擇問題，民族的、大眾的內(nèi)容是芭蕾民族化的首要條件和根本所在。在紀(jì)念魯迅先生誕辰100周年之際，《雷雨》進(jìn)入芭蕾藝術(shù)家的視野，是因為其獨特的構(gòu)思和深邃的思想一直深受人民的歡迎。話劇《雷雨》故事情節(jié)曲折跌宕，主要人物雖然只有八個而關(guān)系卻錯綜復(fù)雜。為了既忠實于原著，又能根據(jù)芭蕾藝術(shù)的特點有所創(chuàng)造，編導(dǎo)們的做法：一是舞劇把話劇的第一、二幕壓縮成一幕，使戲具有更集中、緊湊的節(jié)奏；二是把話劇的幕后戲變成幕前戲；三是增加了“序幕”來表現(xiàn)周萍和蘩漪的幽會，用極其簡練的手法將兩人的曖昧關(guān)系交代清楚了。另外，該劇運用了幻覺等手法來表現(xiàn)人物關(guān)系，如第一幕中周樸園在幻覺中回憶30年前與魯侍萍的私情場面，展示了兩人之間的特殊關(guān)系。何士雄《在探索中前進(jìn)—評芭蕾舞劇〈雷雨〉》指出，芭蕾民族化的一個重要課題是如何塑造好人物形象，舞劇《雷雨》是以刻畫人物性格、開掘人物的內(nèi)心世界見長，劇中八個人物各具特色，尤以蘩漪的個性更為鮮明。[17］

“《雷雨》創(chuàng)作組”撰寫的《芭蕾民族化的新嘗試》一文寫道：“我們努力達(dá)到舞劇結(jié)構(gòu)戲劇化，戲劇處理舞蹈化。這就要求防止芭蕾舞唯美主義的傾向，不因襲傳統(tǒng)手法，不受芭蕾程式的束縛，而必須從人物之間的戲劇沖突著眼進(jìn)行結(jié)構(gòu)和布局。……舞劇結(jié)構(gòu)戲劇化，是為了提高舞劇的文學(xué)性，使之引人入勝；但是如果一味追求情節(jié)的曲折離奇，忽視了戲劇處理的舞蹈化，那就抹煞了芭蕾藝術(shù)的特殊性，也就不成為芭蕾舞劇……在舞劇的藝術(shù)處理上，我們還進(jìn)行了一些新的嘗試。由于體現(xiàn)主題的需要，《雷雨》反映的生活是比較沉悶抑郁，而人物也只有八個；這與芭蕾舞要求有色彩、有群舞就存在很大矛盾。起初我們也曾考慮是否用一些意識流的手法，增加些群舞場面，給舞劇增添些色彩；但經(jīng)過反復(fù)討論，我們認(rèn)為如果集中精力，把八個性格迥異的人物塑造好，舞劇沒有群舞也會有自己的特色?！盵18］當(dāng)時與林蓮蓉合作創(chuàng)編芭蕾舞劇《家》的唐滿城肯定了這種做法。他在《芭蕾舞劇〈雷雨〉觀后》一文中指出：“芭蕾舞劇《雷雨》運用完全寫實的方式，依據(jù)話劇的形式結(jié)構(gòu)了舞劇和人物關(guān)系，從而以芭蕾舞劇的形式細(xì)膩而真實地再現(xiàn)了話劇的全過程。在這部由四幕組成的芭蕾舞劇中，除了有一幕的情節(jié)是發(fā)生在魯貴家的臥室中，其余三幕均發(fā)生在周樸園家的客廳中。舞臺上的舞美布景等裝置具體到實物，例如蚊帳、臺燈、沙發(fā)等等生活物件。芭蕾舞這種抽象化的‘虛’的語言，和‘實’的時空感巧妙融合，形成了有機(jī)的整體；每個人物都較為精準(zhǔn)、鮮明地再現(xiàn)了原作中人物本身的個性特征，揭示了人物與人物之間矛盾尖銳的戲劇沖突—甚至那些以舞蹈手段無法展現(xiàn)的生活細(xì)節(jié)如‘爭吵’‘辯論’等，編導(dǎo)均在芭蕾原有特征的基礎(chǔ)上以舞步的變化和形體的動態(tài)表現(xiàn)出來了，無不令人欽佩。該劇在用芭蕾的形式展現(xiàn)復(fù)雜內(nèi)容和深刻主題的同時，不僅使得舞劇在完全寫實的基礎(chǔ)上并未流于啞劇的空泛，而且極大地發(fā)揮了芭蕾的原有程式和技術(shù)技巧，留存了芭蕾抒情優(yōu)美的韻律和風(fēng)格特色，這有很多成功的經(jīng)驗值得探討和學(xué)習(xí)?！盵19］15

我們注意到，從1981年開始，中國舞蹈界出現(xiàn)了一股向主題的深化、人物性格的多樣化和人物內(nèi)在感情的挖掘以及追求舞劇語言創(chuàng)新的浪潮。這股浪潮表現(xiàn)在以魯迅、巴金、曹禺等文學(xué)名著來激發(fā)創(chuàng)作靈感，使得從文學(xué)名著改編的舞劇如雨后春筍般應(yīng)運而生。盡管這些舞劇的成熟程度不盡相同，但可喜的是，我們的舞蹈題材已經(jīng)從神話世界走向了現(xiàn)實世界，人物也從虛無縹緲的形象變成了活生生的人，而且大部分是20世紀(jì)的人。將文學(xué)名著改編為舞劇，是舞劇藝術(shù)由淺入深發(fā)展道路上帶有規(guī)律性的重要途徑。這是因為舞劇不能直接運用生活語言，但它又應(yīng)該表現(xiàn)深刻的思想和感情，也應(yīng)該傳達(dá)戲劇中應(yīng)有的矛盾和沖突。成功的舞劇就在于運用舞蹈所特有的藝術(shù)手段，來深入挖掘和全面升華原著中那些最濃烈的情感和最深刻的思想，并從舞蹈藝術(shù)的角度進(jìn)行再創(chuàng)作。這對舞劇藝術(shù)和原著而言，都是一種發(fā)展。那么，什么是“舞蹈所特有的藝術(shù)手段”呢？唐滿城在《芭蕾舞劇〈雷雨〉觀后》一文中歸納了“五條”：其一，舞劇創(chuàng)作的規(guī)律性來自它的特殊性，即舞蹈擅長抒情，不擅長敘事，同時它的形象的感染力在于對生活詩意般的描繪，而不是對生活的原型模擬；其二，舞劇應(yīng)該有舞有劇，但它是由“舞”構(gòu)成“劇”，舞劇中的戲劇結(jié)構(gòu)和情節(jié)發(fā)展常側(cè)重于“寫意”而力避“寫實”的手法；其三，舞劇在表演中的時空關(guān)系，應(yīng)該力求自由寬廣，要設(shè)法“就虛避實”，“意識流”的手法在舞劇中有著特別重要的意義；其四，舞劇中的事件和矛盾只應(yīng)是展開舞蹈的媒介，人物內(nèi)在感情的發(fā)展和沖突恰恰應(yīng)成為主線，舞蹈動作應(yīng)是物化了的情感，而不應(yīng)處理為動化了的生活；其五，舞劇中，凡是不可能說明白的事情，力求避免，凡是能轉(zhuǎn)化為直觀形象的心理活動，要像淘金一樣把它挖出來。[19］15與此“五條”對照，唐滿城認(rèn)為，《雷雨》雖然在戲劇結(jié)構(gòu)和時空處理上完全用寫實的手法，按照敘事的順序進(jìn)行，但在展開具體情節(jié)的過程中，又緊緊抓住了兩點不放，即“成段的舞蹈”和“尖銳的戲劇沖突”，偏重“寫實”式的舞劇，達(dá)到《雷雨》這樣的水平已屬難能可貴了。但是，不能不看到，由于一切太寫實了，時間和空間規(guī)定太具體了，對于充分發(fā)揮舞蹈的抒情和想象力，就造成了極大的局限性和困難。[19］16

六、《家》：用不同的舞蹈“特寫”組合構(gòu)成人物命運的“交響樂”

《家》是一部長篇小說—人物繁多、時空繁復(fù)、事件繁雜。大型芭蕾舞劇《家》（作曲：田豐）的主要編導(dǎo)林蓮蓉曾寫道：“在構(gòu)思過程中，我們深深感到舞蹈‘難以敘事’是它的局限所在。一件用小說、話劇很容易表達(dá)的事情，用舞蹈卻怎么也講不清；但是人物內(nèi)心的復(fù)雜激烈矛盾的詩一般的感情境界，恰恰是舞蹈大可發(fā)揮的天地……為了交待必要的情節(jié)過程和人物行動，由此編排的舞段場面，只好采用較忠實于生活的‘實’的手法；但在表現(xiàn)人物思想感情、描繪人物心理狀態(tài)時，就感到‘實’的手法很不充分、很不自然。這次《家》的‘序幕’，經(jīng)過反復(fù)思考，最后決定完全用虛擬的象征性的手法，來介紹人物及其之間的關(guān)系，介紹人物各自不同的命運。舞劇一開始，高家大院的黑門在陰沉的鑼聲中緩緩打開：一群黑衣人的舞蹈，代表著封建黑暗勢力，烘托出高老太爺至高無上的形象，以示他主宰著周圍的一切；暗轉(zhuǎn)之后，兩束追光先后打出了梅與覺新，一小段表現(xiàn)他倆青梅竹馬的愛情雙人舞，交待了兩人的關(guān)系；高老太爺再次出現(xiàn)，從簽筒抽出一簽，用手向旁一指，就在他手指的方向，走出新娘裝扮的瑞玨……高老太爺一個威嚴(yán)的手勢，使激動的覺新、瑞玨與梅都突然靜止，覺新與瑞鈺面對面慢慢跪下‘拜天地’，梅痛苦地向一旁退去，手中的梅花掉落在地下；之后是黑衣人與鳴鳳、覺慧的舞蹈和場面……我們用幾組不同的舞蹈‘特寫’組合在一起，借助音樂的形象，在舞臺上出現(xiàn)了人物命運的‘交響樂’……”[20］7—9

傅兆先在《芭蕾〈家〉的結(jié)構(gòu)探討》一文中指出：林蓮蓉、唐滿城、張旭通過編導(dǎo)芭蕾舞劇《家》，初步實現(xiàn)了他們新的舞劇理想，成功地探討了新的舞劇結(jié)構(gòu)方法，主要以深入人物內(nèi)心為手段，以表現(xiàn)意理為目的，運用象征的藝術(shù)手法，重新構(gòu)織了舞劇情感與理念之間的關(guān)系，從而使得舞劇面貌煥然一新；該舞劇并未著意于情節(jié)的連貫性，而是將之分化為序幕《命運》、第一幕《覺新、瑞玨、梅》、第二幕《覺慧、鳴鳳》、第三幕《鳴鳳之死》、第四幕《守靈》和尾聲《激流》，其中的序幕、第四幕和尾聲前后包含并概括了五個青年的不同命運，舞劇的中間跳躍性、間斷性地借助鳴鳳和覺新的內(nèi)心活動交代出了幾個人物的命運遭際，這之中省略了多個生活場景以及幕與幕之間的銜接，僅僅是抓住幾個重要的情節(jié)著力描繪，在刻畫人物內(nèi)心活動之時，留下諸多空白，容觀眾們肆意想象。傅兆先注意到：該舞劇運用了多角度敘述的方式，編導(dǎo)的視角是序幕和尾聲，覺新的視角主要是第一幕和第四幕，而第二幕和第三幕則主要是鳴鳳的視角—在這諸多的不同視角的敘述以及五位青年的遭際中，可以發(fā)現(xiàn)這個“家”中的人們毫無價值亦毫無自由可言；全劇借助幾個人物的內(nèi)心活動作為各分幕的結(jié)構(gòu)主體，并且它們之間互不相連，而意理卻能使整體看上去完整、統(tǒng)一，從而完成了結(jié)構(gòu)在劇中應(yīng)該起到的作用，使得整部舞劇顯得干凈、集中、凝練。[21］173—174傅兆先進(jìn)一步指出：舞劇中心理與意理的傳達(dá)和理解需要通過舞蹈形象的某種象征引發(fā)想象及思考，舞劇的象征性寓于鮮明典型的舞蹈形象之中，使舞蹈的形象性始終是舞劇結(jié)構(gòu)的主要支柱，缺乏形象性將使它的象征意義成為枯燥的概念化和無味的圖解；《家》對象征手法加以貫穿運用，獨有新意，例如象征著封建勢力的黑衣提燈人多次出現(xiàn)，而象征著“家”中冤靈之多的白衣幽靈舞隊賦予作品主題有力的形象概括，比較成功地體現(xiàn)了封建勢力的頑固和對青年的危害。[21］175傅兆先舞評的著眼點還在于“理念與情感”。他認(rèn)為，舞劇編導(dǎo)們已開始關(guān)注人物心理活動的表現(xiàn)。在《家》的一幕中，當(dāng)覺新看到梅花，心中不由得激起了思念之情，在轉(zhuǎn)小圓圈中編導(dǎo)巧妙地把他眼前的瑞玨換上了梅，展開了一段帶有虛幻、回憶和向往色彩的覺新與梅的雙人舞。這一幕是以覺新的心理變化結(jié)構(gòu)起來的，主要在情感的沖突中表達(dá)了覺新心中對瑞玨的內(nèi)疚和對梅的深情。[21］175

編導(dǎo)之一林蓮蓉在談及創(chuàng)作時更注重 “動作設(shè)計”與“性格刻畫”的關(guān)系，如她所總結(jié)：小說《家》的時代性很強(qiáng)，舞劇創(chuàng)作過程中力求在吃透原著精神的基礎(chǔ)上，對劇中主要人物的性格特征、氣質(zhì)、神態(tài)做較深的挖掘。比如對鳴鳳的塑造，一個丫鬟身份的少女，一定有她獨特的精神氣質(zhì)和表達(dá)情感的特征。盡管給鳴鳳設(shè)立的是具有古典芭蕾美學(xué)特征的腳尖動作、旋轉(zhuǎn)、大跳、舞姿等基本舞蹈語匯，但是她在這些動作的韻律、呼吸、節(jié)奏、力度上都融合了中國民族舞的元素。當(dāng)鳴鳳看到覺慧的衣服掛在假山上時，少女內(nèi)心的愛意本能地流露了出來。林蓮蓉認(rèn)為，這是刻畫人物的重要細(xì)節(jié)，因此，她將花鼓燈和膠州秧歌中的兩個步伐結(jié)合，上身伴隨腳下步伐的韻律，含胸低首。她說：“這一‘害羞’的動作姿態(tài)既貼合中國二三十年代的少女形象，還能表現(xiàn)鳴鳳這一婢女形象身上的‘土味’?！痹诰唧w處理鳴鳳與覺慧的雙人舞時，則從角色感情發(fā)展的層次出發(fā)，采用有實有虛、虛實結(jié)合的辦法，順著鳴鳳的感情線索來安排這段充滿矛盾心理的有主仆鴻溝的男女愛情。開始鳴鳳是害怕、躲避；進(jìn)而由于覺慧不斷地真誠表白，使鳴鳳從猶豫到理解，這時，“我用了覺慧把鳴鳳從地面托舉到半空的動作，表現(xiàn)鳴鳳受寵若驚，好像自己脫離了現(xiàn)實，飛到了幻覺般的幸福境界……這些動作完全超脫了現(xiàn)實，是他們精神世界要求結(jié)合的語言—鳴鳳要借助覺慧的力量使自己能像小鳥一樣地飛翔，覺慧此時也是把鳴鳳作為高于其他人之上的心上人。這些都是芭蕾雙人舞中常見的托舉動作，但此刻它不是孤立的技巧，而是表達(dá)思想的語言”[20］8—9。

七、《大紅燈籠高高掛》：開掘了舞劇藝術(shù)的視覺感知意味

2001年5月，中央芭蕾舞團(tuán)在天橋劇場舉行了芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》的首演。首演的《大紅燈籠高高掛》，編劇兼導(dǎo)演是著名電影導(dǎo)演張藝謀（作曲與舞美分別是陳其鋼和曾力，舞蹈編導(dǎo)王新鵬在劇組中擔(dān)任編舞；在后來的修改中舞蹈編導(dǎo)王媛媛發(fā)揮了主要作用）。筆者曾在舞評中寫道，目前中國舞劇創(chuàng)作，特別是芭蕾舞劇創(chuàng)作中所存在的不足，為張藝謀加盟中央芭蕾舞團(tuán)的創(chuàng)作提供了契機(jī)。這些不足主要呈現(xiàn)為三點：第一點，也是中國芭蕾舞劇創(chuàng)作的難點之一，即何以能夠借助風(fēng)格性極強(qiáng)的芭蕾的程式化語匯來敘述一個事關(guān)中國人的并為當(dāng)代中國群眾所關(guān)注的故事；第二點，即如何將這類故事結(jié)構(gòu)為情節(jié)明晰、行動合理并且性格鮮明的舞劇，并且在結(jié)構(gòu)舞劇時需要對舞劇進(jìn)行整體的、有機(jī)的宏觀把握；第三點，在動作語言設(shè)計方面有很大進(jìn)步的同時，中國的舞劇編導(dǎo)們還缺少一種關(guān)注整體舞蹈劇場視覺效應(yīng)的創(chuàng)作思維，但即便如此，動作語言設(shè)計卻不能夠同整體舞蹈劇場的視覺效應(yīng)放在一起統(tǒng)一思考。[22］現(xiàn)在看來，中央芭蕾舞團(tuán)邀請張藝謀加盟，應(yīng)當(dāng)是還考慮到了張藝謀所導(dǎo)影片改編為舞劇的“視覺震撼力”。筆者認(rèn)為，張藝謀加盟芭蕾舞劇創(chuàng)作，對于改善前述中國芭蕾舞劇創(chuàng)作的三個不足是具有重要意義的，但他缺乏對芭蕾之“體”與“格”的切身感受，且這部舞劇就形式而言也存在明顯的不足：其一，語言缺乏系統(tǒng)的整合，幾位主要角色的芭蕾語言、象征黑暗勢力的“黑衣人”、那些所謂的“現(xiàn)代舞”語言、“堂會”表演中的戲曲舞蹈語言以及在“有意無根”時出現(xiàn)的日常生活形態(tài)語言一塊塊、一段段地纏繞在一起，混雜的語言擾亂了原本還比較清晰的情節(jié)；其二，在強(qiáng)化整體舞蹈劇場的視覺效應(yīng)時，舞美涉及的極大擴(kuò)張使舞蹈本體萎縮，沒有同步強(qiáng)化反倒是削弱了舞蹈動態(tài)語言的情感傳遞效果；其三，“扼殺”有余而“美麗”不足，該劇作為“封建制度扼殺了年輕生命的美麗的愛情”（張藝謀語）的悲劇，不僅主要角色間的愛情美感不足，芭蕾藝術(shù)的美感呈現(xiàn)也令人遺憾。[22］從編舞的角度來看，作為一部“芭蕾舞劇”，其中芭蕾舞蹈的精彩程度似乎還沒有勝于劇中“堂會”上的那段“武打”。

關(guān)于首演的《大紅燈籠高高掛》，楊少莆在《舞劇創(chuàng)作的目的和意義—評析〈大紅燈籠高高掛〉》一文中認(rèn)為，《大紅燈籠高高掛》的舞臺氛圍由于一些新的處理手段而顯獨特，導(dǎo)演在發(fā)掘舞劇藝術(shù)潛力方面，擅長調(diào)動多種藝術(shù)手段進(jìn)行綜合處理，例如在第一幕中借助燈影戲的效果展開雙人舞，兩人數(shù)次穿破紙屏追逐；還有用一塊紅綢遮蔽老爺強(qiáng)暴三太太的處理，也是同樣成功運用布景和道具的例證；尤其高明的是舞劇最后的“杖斃”手法：舞臺后方矗立著一座雪白的影壁，當(dāng)主人公被家丁們輪番抽打時呈現(xiàn)出血淋淋的一片，而遭鞭打的三個主人公則在臺板上翻滾舞動，如此簡潔、寫意又觸目驚心與不失強(qiáng)烈的表現(xiàn)，堪稱全劇中的點睛之筆；除此之外，這部舞劇還采用了一些大膽而富有新意的手法，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊，但其效果僅僅使人驚訝并非心靈震撼。[23］15他同樣認(rèn)為，《大紅燈籠高高掛》雖然在劇中采用了多種新穎的舞蹈處理方式，并在整體上緊密圍繞主人公的命運遭際展開，卻未曾牢牢把握舞劇戲劇結(jié)構(gòu)的主線，從而因為一些干擾因素而使得主人公的形象塑造顯得尤為模糊，因此該劇是不成功且令人失望的：一是關(guān)于戲劇結(jié)構(gòu)和人物塑造的問題；二是關(guān)于舞蹈的比重的問題；三是關(guān)于“出新”的問題。對于第二個問題，楊少莆認(rèn)為，舞劇中的舞蹈既是展現(xiàn)人物內(nèi)心情感的表現(xiàn)工具，也是助推舞劇劇情的敘事語言，亦是能夠展現(xiàn)舞劇獨特藝術(shù)魅力的重要手段，而這三種特點卻未能實在地展現(xiàn)在《大紅燈籠高高掛》中，全劇缺少展現(xiàn)芭蕾舞優(yōu)美造型的舞蹈和刻畫人物的舞段，這是由于舞劇的結(jié)構(gòu)沒有給舞蹈創(chuàng)作留下足夠的空間；舞劇的主導(dǎo)創(chuàng)作者將非舞蹈本體的因素進(jìn)行了過多的擴(kuò)充，舞劇對缺少“可舞性”的情節(jié)進(jìn)行過多渲染，例如“打麻將”一段于情節(jié)進(jìn)展和提高舞劇的觀賞價值并無作用，而“京劇+芭蕾”也顯得十分突兀、生硬—均一方面干擾、分散戲劇主線和人物刻畫，另一方面又影響了舞劇中作為最重要表現(xiàn)元素的舞蹈展現(xiàn)，因此非但不是“亮點”，反而是舞劇的“贅疣”。[23］16

對于經(jīng)過兩年多修改后的《大紅燈籠高高掛》，筆者曾發(fā)表了舞評，指出：在大紅燈籠高掛的舞臺上，我們看到芭蕾舞劇特有的敘述方式使原著“妻妾成群”的敘述焦點得到遷移并使其主題得到升華，我們看到“不懂”舞蹈的張藝謀有效地開掘了舞劇藝術(shù)的視覺感知意味，我們還看到創(chuàng)作者們“既是芭蕾的又是民族的”藝術(shù)理想隨著“大紅燈籠”的高掛而高揚……[24］14筆者始終認(rèn)為，張藝謀電影的題材選取不是為了迎合西方世界期待的中國“民族性”，他更看重選材中“鏡頭語言”的文化內(nèi)涵與藝術(shù)張力，將“妻妾成群”的直接刻畫潛藏于“大紅燈籠”的暗喻之后，這是電影敘述中“鏡頭語言”的特性所決定的。電影在導(dǎo)演過程中不用改變原著的敘述焦點和焦點人物，是因為在“大紅燈籠”高掛的鏡頭下，焦點仍然是老爺?shù)拿呋ㄋ蘖推捩臓庯L(fēng)吃醋，但芭蕾自身所具備的形式感導(dǎo)致“舞劇敘述”拒絕老爺成為“男首席”。這一是由于傳統(tǒng)芭蕾“男首席”語言形態(tài)的美學(xué)規(guī)范與“老爺”的猥瑣和陰毒背道而馳，二是由于老爺“成群的妻妾”之“成群”使“女首席”形象不太好抉擇。于是芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》將“男首席”鎖定于與三太太偷摸相好的戲班武生，三太太也就自然而然地成了“女首席”，男、女首席的偷情的故事情節(jié)沿著自身的線性邏輯展開，它并不是“妻妾成群”中的眾生百相，而是其原有“純情”之戀的始終如一。舞劇的敘述特該注意之處首先體現(xiàn)為按男、女首席舞者的命運來設(shè)定情節(jié)，盡管《大紅燈籠高高掛》不可能完全擺脫原著故事情節(jié)的框架結(jié)構(gòu)，但原著故事情節(jié)框架已成為一種背景，原著主題也由于主要人物的轉(zhuǎn)換而得到升華。[24］14于此，我們看到該舞劇敘述的主線體現(xiàn)為三太太與其曾經(jīng)的戀人，也就是與戲班武生的“純情”“傾情”“偷情”“殉情”四段雙人舞、。關(guān)于芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》的修改，其最根本的問題在于其首先建立在舞劇本體的表現(xiàn)手段—在“體態(tài)語言”上成為純正的“芭蕾”，而這一根本問題的解決，又有一個重要的前提，即依據(jù)芭蕾舞劇的敘述特性來結(jié)構(gòu)戲劇性格并展開戲劇沖突。改編后的《大紅燈籠高高掛》在強(qiáng)化芭蕾本體的“體態(tài)語言”上有了顯著的進(jìn)展：一是圍繞著男、女首席舞者的命運揭示，通過四段性格雙人舞建構(gòu)了舞劇的結(jié)構(gòu)骨架；二是盡可能地把日常生活形態(tài)的舞臺再現(xiàn)納入芭蕾“體態(tài)語言”的審美范式之中；三是將民族風(fēng)情與民俗文化的呈現(xiàn)，滲透在芭蕾藝術(shù)的舞步與舞徑之中。雖然在編排過程中仍存在以“鏡頭語言”取代“體態(tài)語言”的狀況，存在“為芭蕾而芭蕾”的單純舞段展示，但《大紅燈籠高高掛》在“既是芭蕾的又是民族的”舞蹈形式表現(xiàn)上有了長足的進(jìn)步。[24］14—15

八、《梅蘭芳》：“戲中戲”的形態(tài)特征與“身外身”的形象特征

芭蕾舞劇《梅蘭芳》2001年7月在廣州友誼劇院由廣州芭蕾舞團(tuán)首演（總導(dǎo)演是加拿大籍華人傅興邦，作曲為劉廷禹）。如果從“有京劇”的角度來看“芭蕾舞劇”的故事敘述，較之《大紅燈籠高高掛》，《梅蘭芳》才是更全面更徹底的，也是更富有表演內(nèi)涵和人格魅力的。筆者在當(dāng)年的舞評中寫道，芭蕾舞劇創(chuàng)作對梅蘭芳形象的塑造，大多數(shù)人關(guān)注的是怎樣創(chuàng)作具有芭蕾特質(zhì)的“雙人舞”以及“女首席舞者”由哪個人物形象擔(dān)當(dāng)，因為這一人物形象對于雙人舞的創(chuàng)作乃至整個舞劇的創(chuàng)作都是極其重要的。而芭蕾舞劇《梅蘭芳》中與“梅蘭芳”構(gòu)成雙人舞的人物是等列的四位，即梅蘭芳塑造的穆桂英、楊玉環(huán)、趙艷蓉、虞姬等京劇藝術(shù)形象，這一點在舞劇的人物關(guān)系構(gòu)成與舞段結(jié)構(gòu)形態(tài)上都是極具新意的，這在讓女首席之意識逐漸淡化的同時，也讓“梅蘭芳”這一男首席形象得到凸顯，此舉毋庸置疑是符合舞劇《梅蘭芳》創(chuàng)作旨?xì)w的。分擔(dān)女首席舞者的四位旦角，本身是梅蘭芳所塑造的京劇藝術(shù)形象，觀眾可將之看作扮演著京劇藝術(shù)形象的“梅蘭芳”，芭蕾舞劇中“真實的”梅蘭芳與“扮演的”梅蘭芳構(gòu)成了“雙人舞”，這使得舞劇的情節(jié)除了具有“戲中戲”的形態(tài)特征以外，也讓舞劇人物形成了“身外身”的形象特征。此外，由梅蘭芳之“真身”與“扮相”所構(gòu)成的“雙人舞”舞段作為全劇的內(nèi)核結(jié)構(gòu)，使舞劇《梅蘭芳》真正成為具有舞蹈特性的戲劇。[25］17

芭蕾舞劇《梅蘭芳》這種“戲中戲”“身外身”的獨特構(gòu)成方式，與著名舞評家胡爾巖擔(dān)任編劇分不開。胡爾巖針對構(gòu)思該劇時的準(zhǔn)備談道，在清末民初社會風(fēng)氣中，京劇男旦經(jīng)常被視作玩弄的對象，一些附庸風(fēng)雅的名門望族與富婆富商為爭捧一旦，甚至爭風(fēng)吃醋到打架斗毆。而梅蘭芳色藝雙全，爭相吹捧者自然多之又多，但梅蘭芳始終潔身自重，從不沾煙酒色，崇尚進(jìn)步，這一點也頗得知識階層與梨園前輩乃至新聞界的欣賞。在創(chuàng)作劇本的第一稿中便是以這些典型素材為直接表現(xiàn)內(nèi)容的，比如以“梅郎”“梅派”“梅博士”等的場次順序依次寫下來，同時為了表現(xiàn)他的卓越不凡與脫穎而出，便寫他如何不斷地變換角色；為了寫他的光明磊落與不同流合污，便寫上“流”和“污”以作渲染；為了強(qiáng)化這部舞劇的“梨園味”，便在戲院的后臺氛圍中及各人物的習(xí)慣性動作上下功夫。[26］19—20其后關(guān)于修改，胡爾巖明確了三個前提：其一，劇本的問題不僅僅是“寫什么”的問題，而應(yīng)是“怎樣寫”的問題；其二，她要寫的是舞劇《梅蘭芳》的劇本，而不是話劇或電視劇《梅蘭芳》的劇本；其三，她寫的是她心目中的“梅蘭芳”，而不是泛指的“梅蘭芳”……因此，她一鼓作氣徹底打破第一稿“一序六場”的框架結(jié)構(gòu)，將全劇最終以“梅”“蘭”“芳”三段體結(jié)構(gòu)作定稿—沒有繁瑣的細(xì)節(jié)與曲折的故事，更多的是編劇個人的認(rèn)識—梅蘭芳不僅僅是一位美男子，更是一位具有云水風(fēng)度、松柏精神的藝術(shù)大師—《梅蘭芳》的構(gòu)思，是從“寫實”走向了“寫意”。[26］19—20以寫意表現(xiàn)的方式來頌揚梅蘭芳的“云水風(fēng)度、松柏精神”，舞劇《梅蘭芳》才形成了“戲中戲”的形態(tài)特征和“身外身”的形象特征。

筆者認(rèn)為，將梅蘭芳塑造的穆桂英、楊玉環(huán)、趙艷蓉以及虞姬等京劇藝術(shù)形象作為該劇結(jié)構(gòu)的內(nèi)核是相當(dāng)有價值的。舞劇從梅蘭芳的視角切入，通過其對四位旦角進(jìn)行造型形態(tài)的設(shè)計，最終呈現(xiàn)出了“梅派”的藝術(shù)風(fēng)格。此處的舞劇“主題動機(jī)”將梅蘭芳和四位旦角的“互動關(guān)系”設(shè)計為舞劇的主題動機(jī)是極具創(chuàng)意性的。劇中成為舞劇語言的某一人物的具體動態(tài)可以作為動作語言設(shè)計的主題動機(jī)，而作為舞劇結(jié)構(gòu)的某類人物的行動關(guān)系同樣可以作為動作語言設(shè)計的主題動機(jī)，這樣可以規(guī)避舞劇“語言”的拖沓與瑣碎，可以說，編導(dǎo)對該劇主題動機(jī)的提煉和運用是相當(dāng)精準(zhǔn)與充分的。梅蘭芳與四位旦角的“互動關(guān)系”這一主題動機(jī)并非一蹴而就，而是逐漸變化、發(fā)展而來的，其中涵蓋了梅蘭芳為各旦角設(shè)計的造型，涵蓋了梅蘭芳不同旦角扮相的動作形態(tài)和特定戲劇情境下的各旦角形象的塑造。當(dāng)然，若是僅僅在“互動關(guān)系”的變化和展開上來設(shè)計舞蹈與戲劇情境的話，那么舞劇《梅蘭芳》似乎便少了對梅蘭芳更深邃人格的揭示。[25］17—18因此，舞劇中便有了關(guān)于“主題動機(jī)”的兩個“變體”。第一個變體是梅蘭芳和卓別林的“比試”雙人舞，該變體的目的或許是為了指出“梅博士”稱謂的緣由，但本質(zhì)上卻有了東方和西方演藝之間的對比以及西方對東方認(rèn)可的色彩。可以說，借助芭蕾舞劇以塑造梅蘭芳這一人物形象本來便是中西文化的摩擦和碰撞，而設(shè)置該“變體”，倒也使得塑造梅蘭芳的芭蕾語匯更為貼切、自然與含蓄了。舞劇中的第二個“主題動機(jī)”的變體是梅蘭芳與自我內(nèi)心的“準(zhǔn)雙人舞”，該段雙人舞是梅蘭芳不愿妥協(xié)失去尊嚴(yán)的內(nèi)心世界的真實寫照，展現(xiàn)了其“蓄須明志”的民族大義。外化梅蘭芳的“內(nèi)心世界”，并與其“外觀形貌”進(jìn)行對話，從而使得梅蘭芳與四位旦角之間的“互動關(guān)系”形成了某種內(nèi)在一致性。正如戲諺所言：“我演我，我亦非我；誰扮誰，誰就是誰?！泵诽m芳與自我內(nèi)心的“準(zhǔn)雙人舞”作為舞劇“主題動機(jī)”的變體，既充實了“主題動機(jī)”的形象動態(tài)，又提升了舞劇“主題動機(jī)”的格調(diào)。

九、《二泉映月》：芭蕾的樣式化與性格塑造的民族化

芭蕾舞劇《二泉映月》在1997年歲末由遼寧芭蕾舞團(tuán)演出；此后于十年間四易其稿?？倢?dǎo)演由首版和第二版的舒均均易帥為第四版的門文元和劉軍（中間第三版由張建民執(zhí)導(dǎo)），作曲也由首版的鄭冰經(jīng)第二、三版的王猛再回到第四版的鄭冰?！抖吃隆穼γ褡逅囆g(shù)家的謳歌和對民族藝術(shù)及其氣派的張揚，借謳歌民族藝術(shù)家和張揚民族藝術(shù)來重建中國芭蕾學(xué)派，是中國芭蕾藝術(shù)界自60年代《紅色娘子軍》《白毛女》和80年代《祝?！贰独子辍芬詠淼囊粋€重要取向。對于首演的《二泉映月》（舒均均版），筆者曾撰文評曰：創(chuàng)作一出與二胡獨奏曲同名的大型芭蕾舞劇，說明舞劇創(chuàng)作者是將這首二胡獨奏曲作為舞劇之魂的?！抖吃隆返囊魳肥怯蓛蓚€主題、五次變奏構(gòu)成的，依據(jù)這一方式，舞劇編導(dǎo)構(gòu)架出《湖邊琴戀》《古府長恨》《月下熾愛》和《天地悲歌》四幕場景，使得觀眾在阿炳和月兒的愛情悲劇沖突中更為深切地感悟到主題一的抑郁沉悶和主題二的悲烈控訴。令人憂心的是，舒均均能否在這種浸透著西方審美觀念的樣式化的藝術(shù)中建樹起阿炳這位中華民族藝術(shù)家的形象，又是否能夠使得這首民族經(jīng)典樂曲《二泉映月》再創(chuàng)輝煌，而這同樣是舞劇編導(dǎo)們至情至真的追求。[27］對此，編導(dǎo)們先是編織了一個具有中國悲劇特色的戲劇情節(jié)：在主人公月兒的沉湖和阿炳的殘目中，揭示了封建勢力的慘無人道和滅絕人性。這一悲劇的沖突為劇中的人物行動提供了獨特的性格表現(xiàn)動機(jī)，使其編舞在芭蕾的樣式化中傾注了性格的民族化。其次，在舞劇音樂的編創(chuàng)中，創(chuàng)作者們堅持讓“二胡獨奏”貫穿首尾。對此，一位著名音樂人指出，該曲并非由主題邁入主題的常規(guī)變奏，而是依附于大眾對該曲主題的喜好和熟知，從主題的變奏歸宿再到主題。作為支撐華夏美學(xué)的基石之一，這類循環(huán)往復(fù)的“圓道意識”恰好闡釋了這具有悲情意識的《二泉映月》，其濃縮精煉了阿炳的悲劇性的一生。最后，編導(dǎo)們在營造舞劇氛圍之時尤為注重意境的營造，同時他們還試圖并努力地尋求境生象外的意境效果。人體線條美和肢體造型的幾何構(gòu)圖美是芭蕾藝術(shù)的審美觀念，而《二泉映月》的編導(dǎo)還著意借助極具民族特色的服裝和道具（例如舞袖、水袖和長綢等）以弱化人體的直觀形態(tài)，從而營造出人體動態(tài)的意象美。

關(guān)于芭蕾舞劇《二泉映月》的“十年間四易其稿”，遼寧芭蕾舞團(tuán)團(tuán)長王訓(xùn)益曾撰文指出：要讓中國觀眾接受并喜愛芭蕾藝術(shù)，必須要選擇中國人熟悉的題材，而二胡名曲《二泉映月》家喻戶曉、聞名于世，它旋律優(yōu)美、內(nèi)在意蘊(yùn)深厚，具有經(jīng)久不息的藝術(shù)生命力，其音樂性可以發(fā)展為交響性和戲劇性的舞劇音樂，并為舞劇的人物塑造和情節(jié)設(shè)定提供廣闊的創(chuàng)作空間。創(chuàng)作這樣一部舞劇，不僅要用芭蕾舞這種舶來的藝術(shù)形式去表現(xiàn)一個地道的民族題材，更要用芭蕾藝術(shù)的精妙手段去生動地揭示中國人對生命、愛情、藝術(shù)無比珍愛的情愫，從而使這部戲具有獨特的魅力，實現(xiàn)一次文化層面上的中西合璧。他著重介紹道：新版（第四版本）《二泉映月》在故事結(jié)構(gòu)、戲劇矛盾沖突、情節(jié)設(shè)置、人物安排上都做了許多調(diào)整，從而加強(qiáng)了戲劇性，深化了主題思想，使其悲劇之美具有了更強(qiáng)烈的震撼力。主人公“泉哥”堅強(qiáng)不屈的性格以及“弦可斷，膝不彎”的民族精神得到了充分的張揚，新增角色“古母”代表了封建勢力，其偽善、殘忍以及“為人之母”的一面都予以了刻畫，由此增強(qiáng)了人物的立體感和藝術(shù)感染力。新版《二泉映月》更加強(qiáng)調(diào)音樂的個性，作曲家沒有拘泥于傳統(tǒng)樂曲之中，而是根據(jù)人物、情節(jié)的需要進(jìn)行創(chuàng)新，將民族樂器二胡與西方鋼琴、交響樂隊巧妙結(jié)合，演奏出清暢泉流、奔騰泉涌、怒浪泉噴的擬人化氣勢，從而增強(qiáng)了音樂的戲劇張力和交響張力，分別反映了主人公在不同階段的思想情感，凸顯了主人公高貴的人格品質(zhì)。[28］

對于第四版《二泉映月》，歐建平發(fā)表評論指出：《二泉映月》在“舞”與“劇”、“舞”與“情”這兩大方面帶給觀眾審美感受上的驚喜。在芭蕾舞劇中，雙人舞在創(chuàng)造動作語言、表現(xiàn)人物激情、塑造戲劇形象、升華作品主題等各方面均具有決定性的作用，因此編導(dǎo)抓住二胡藝人泉哥（呂萌扮演）和繡女月兒（王韻扮演）之間的“情”這條主線，為泉哥和月兒設(shè)計了五段雙人舞。作為反襯和對比，編導(dǎo)還為反面人物古少爺設(shè)計了三段雙人舞（兩段是調(diào)戲月兒的，另一段則是與情敵泉哥對峙的）。第四版《二泉映月》中還大量地使用了包括生活動作和面部表情在內(nèi)的啞?。ǘ娌啃蜗蠛兔娌勘砬榍『糜质潜硌菡邊蚊鹊慕^對優(yōu)勢）。此外，群舞是展示一個舞團(tuán)整體實力的重要手段，新版《二泉映月》中，8至22人的大、中型群舞有14段之多，起到了渲染氣氛、烘托場面、豐富色彩、推動情節(jié)的重要作用。[29］遼寧芭蕾舞團(tuán)的《二泉映月》和廣州芭蕾舞團(tuán)的《梅蘭芳》，真可謂是在謳歌民族藝術(shù)家和民族藝術(shù)方面遙相呼應(yīng)的“南北雙璧”。

十、《風(fēng)雪夜歸人》：“芭蕾民族化”的新取向和新建樹

芭蕾舞劇《風(fēng)雪夜歸人》由廣州芭蕾舞團(tuán)首演于2009年歲末。關(guān)于其主創(chuàng)人員的情況，場刊上注明編舞是傅興邦，作曲是方鳴，編劇、總導(dǎo)演是陳建驪。在此需要還其“真實面”的一點是：該劇的編劇是筆者。該劇根據(jù)吳祖光先生同名話劇改編，改編的起因當(dāng)然是陳建驪—她當(dāng)過地方戲演員，后在央視文藝頻道任職。作為吳祖光先生和新鳳霞的兒媳，她希望能將《風(fēng)雪夜歸人》立在舞劇舞臺上，而且她“心中所想”的是“民族舞劇”。在她的委約下，筆者開始了劇本改編工作。熟悉該劇劇情的人知道，劇中的人物關(guān)系并不適合用舞劇來演繹—當(dāng)初筆者向廣州芭蕾舞團(tuán)團(tuán)長張丹丹推薦排演該劇時，她的第一反應(yīng)亦是如此看法。首要的原因在于，《風(fēng)雪夜歸人》的“歸人”是戲班男旦魏蓮生，而與他形影不離的“跟包”李蓉生不僅難以成為“舞劇”人物，而且會成為蓮生形象塑造的贅疣。因此，筆者的改編首先是將“蓉生”改為“蓉兒”，對這一人物的界定是暗戀著蓮生的戲班女傭，是蓮生身邊一個16歲的小“跟包”。這一“改編”對于未來的舞劇呈現(xiàn)是至關(guān)重要的，而這一構(gòu)想的啟發(fā)來自歌劇《圖蘭朵》中男首席韃靼王子卡拉夫身邊的侍女柳兒—當(dāng)卡拉夫執(zhí)意追求圖蘭朵之時，他并不知道自己身邊有個愿為他赴湯蹈火、肝腦涂地的柳兒。筆者將“蓉生”改為“蓉兒”，并非像有的評論所認(rèn)為的“陷入到當(dāng)下舞劇創(chuàng)作處理情感戲時慣于出現(xiàn)的‘三角戀’的窠臼”，而是讓“蓉兒”如同“柳兒”一樣，在默默地守望中保持一份人性的清純；同時，也想讓她成為蓮生與玉春真誠愛戀的見證。

前述認(rèn)為舞劇“陷入到當(dāng)下舞劇創(chuàng)作處理情感戲時慣于出現(xiàn)的‘三角戀’的窠臼”出自劉曉真的評論。她在《“回歸”的〈風(fēng)雪夜歸人〉》一文中寫道：“繼《梅蘭芳》之后，廣州芭蕾舞團(tuán)又出品一臺探索民族芭蕾的力作《風(fēng)雪夜歸人》，這個作品取材于吳祖光的同名話劇?！瓘V州芭蕾舞團(tuán)的《風(fēng)雪夜歸人》基本遵循了原著的情節(jié)和人物設(shè)置，講述女主人公玉春從青樓脫籍成為地方法院院長蘇弘基的姨太太，結(jié)識當(dāng)紅的京劇名角蓮生后，二人互生情愫，丫鬟小蘭發(fā)現(xiàn)私情，向蘇弘基告發(fā)。蘇怒將蓮生驅(qū)逐他鄉(xiāng)并把玉春送給同僚為妾。二十年后，玉春和蓮生不約而同在風(fēng)雪之夜重返故地，恍如隔世，貧病交加的蓮生走向人生終點，玉春手持信物佇立雪地，而蘭兒如愿替代了玉春的位置。對于上述情節(jié)，舞蹈的編排可以說是出色地完成了份內(nèi)工作，通過歌舞廳、蘇府堂會、花園等場景將人物關(guān)系勾連交待，尤其在玉春和蓮生的雙人舞編排上下了一番功夫，大有追趕《羅密歐與朱麗葉》‘陽臺雙人舞’的勢頭。不過原著中蓮生的跟包李蓉生和先是掮客、后為蘇府管事的王新貴，在舞劇中被合并到小蘭一個人物身上了。小蘭在原著中很不起眼，只是女主人公玉春的貼身丫鬟，而在舞劇中則完成了代替李蓉生給蓮生當(dāng)跟包和王新貴告發(fā)男女主人公私情這樣兩個任務(wù)。表面看去刪剔了枝蔓人物，情節(jié)更為簡練，不必因過多的出場人物而浪費舞蹈的手腳，而將精力集中在男女主人公的情感交流中，這當(dāng)然也是舞蹈習(xí)慣的處理方法。但是，這削弱了原著中揭露和批判的力量。尤其是王新貴身上所展現(xiàn)的人性當(dāng)中卑鄙鬼祟、損人利己、趨炎附勢、興風(fēng)作浪、見利忘義的東西，在這種改編中被一筆勾銷了。放棄王新貴這個人物，而不去發(fā)掘其人性可舞的潛力是可惜的。而設(shè)計小蘭覬覦玉春姨太太這一席位而引發(fā)的戲劇沖突則讓原著精神大為損傷……”[30］26—27

作為芭蕾舞劇《風(fēng)雪夜歸人》的編劇，筆者不能不指出劉曉真上述“誤讀”導(dǎo)致的“臆想”。首先，筆者設(shè)定的主要人物是五人，即首席女主角玉春和首席男主角蓮生。按照舞劇以女首席為核心結(jié)構(gòu)人物關(guān)系的規(guī)律，玉春的丈夫不能不登場；蓉兒（后來劇中更名為蘭兒）的身份是蓮生的“跟包”，她暗戀的是蓮生而非玉春“姨太太”的位置，當(dāng)然她從心里可能并不樂見蓮生不顧一切地去愛玉春；蘇弘基與蓉兒的交往，在于他本想把蓉兒介紹給自己的同僚徐輔成為妾，但在知道玉春和蓮生的私情后，才斷然將玉春送給徐輔成……最后見證玉春和蓮生兩人生死戀情的蓉兒，并非“如愿替代了玉春的位置”，而是對在自己心中占有重要位置的蓮生抱以無盡的哀嘆與惋惜！其實，芭蕾舞劇《風(fēng)雪夜歸人》的編劇構(gòu)思由四場戲加上一個序幕構(gòu)成，本是由蓮生生命最后時刻的思念展開；實際的編創(chuàng)未用這種“倒敘”，因為原來的“序幕”按時序移至成“尾聲”。第一場《游春》，場景是早春的街市，有小孩纏著爺娘試春裝，有姑娘圍著花挑擇頭飾，玉春在其中顯得格外俏麗。帶著蓉兒要去趕堂會的蓮生不小心與玉春等姑娘相撞，眾姑娘非要蓮生演一段來道歉。飾演旦行的蓮生請出玉春，表示愿連演帶教，故有了初次相識。第二場《戲夏》，場景是數(shù)月后蘇宅的堂會。蘇弘基為討小妾玉春的歡心，辦堂會請“魏老板”（魏蓮生）來表演，蘇的同僚徐輔成也應(yīng)邀出席。蘇迎上蓮生，徐則跟著討隨蓮生而來的蓉兒的喜歡；蓉兒幫蓮生裝扮后離開，玉春近前認(rèn)出是數(shù)月前在街市中相遇之人，兩人含情脈脈；堂會開始，蓮生表演中刻意強(qiáng)化在街市中教玉春的片段。第三場《傷秋》，場景是數(shù)月后蓮生的家中。蓮生與蓉兒對坐，想為自己過一個簡樸的生日，無奈來了不少戲迷慶生；想到今天也是玉春來學(xué)戲的日子，蓮生有意支開了蓉兒；玉春進(jìn)門脫下披風(fēng)，就急切地與蓮生相擁在一起，片刻后將自己的金手鐲送給蓮生作為愛情信物；蓉兒其實并未走遠(yuǎn)，見“老板”摯愛玉春，心中說不出的味道；正巧蘇弘基相約徐輔成也來為蓮生慶生，蓉兒急忙入內(nèi)稟報但已無濟(jì)于事；蘇帶徐來是想讓蓮生將蓉兒許配給徐為妾，卻不料在此撞上玉春；蓮生只得如實相告—自己鐘愛玉春，請求蘇成全二人；蘇裝出坦然的樣子，表示可以從長計議，但先要蓮生答應(yīng)將蓉兒許配給徐；蓉兒見蘇苦苦相逼，只得與蓮生淚眼相別。第四場《悲冬》，場景是又一個數(shù)月后雪夜的街頭。蓮生漫無目的地躑躅，在昏暗的路燈下借酒消愁；恍惚中，玉春款款而來，將披風(fēng)披在蓮生肩頭，一段若即若離的癡情；不知不覺中，蘇弘基撞入，形成一段三人舞，玉春欲愛不能，蓮生相求無果……蘇與玉春消失后，進(jìn)入蓮生的另一重思念：蓉兒從遠(yuǎn)處跑來，奪過蓮生手中的酒具，將扮戲的道具遞上，希望“老板”能振作精神，重返戲臺；兩人間此時又插入一人，這回是徐輔成，是厭倦了蓉兒的徐，這使得蓮生更為自責(zé)……蓉兒也被徐逼迫離去；擬人化的“雪花”開始狂舞，蓮生在“雪花”中穿行，仿佛到處都是又不是玉春和蓉兒……夜深了，狂舞的“雪花”悄無聲息地鋪滿大地，蓮生似乎不再有任何希望，在進(jìn)入另一個世界之前，再次顫抖地舉起了玉春送他的金手鐲……凜冽但明媚的次日清晨，在雪地里嬉耍的孩童發(fā)現(xiàn)了金手鐲……玉春和蓉兒似有某種預(yù)感來此相遇，但只有“風(fēng)雪”不見“歸人”了！筆者在此不厭其詳復(fù)述劇情，是想對可能出現(xiàn)的“誤讀”正本清源，以免由“誤讀”產(chǎn)生“臆想”。當(dāng)然，劉曉真的上述舞評注意到中國芭蕾舞劇創(chuàng)作的一種趨向，即“在這個創(chuàng)作觀念鶯燕繽紛的時代環(huán)境中，《風(fēng)雪夜歸人》的到來帶著某種回歸的意味—一種現(xiàn)實主義情結(jié)的回歸。很顯然，和八十年代取材現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名著的芭蕾舞劇相比，《風(fēng)雪夜歸人》沒有以人物心理的演進(jìn)結(jié)構(gòu)替代故事情節(jié)的結(jié)構(gòu)，而是在原著情節(jié)基礎(chǔ)上，以肢體語言的獨特性深化人物內(nèi)心，這種遵循前蘇聯(lián)現(xiàn)實主義的創(chuàng)作模式倒是讓沒有讀過原著的人通過舞蹈的形式接近了劇作。只是，舞劇除了為名著價值增加幾位小數(shù)點以外，會因為借助本土名著而推進(jìn)芭蕾民族化的深度嗎？”[30］27對于一部舞劇，作者的這最后一問難免有些苛求；不過，當(dāng)我們把中國芭蕾80年代探索的《祝?！贰独子辍贰都摇贰读主煊瘛?，與90年代后奉獻(xiàn)的《大紅燈籠高高掛》《梅蘭芳》《二泉映月》《風(fēng)雪夜歸人》做“集群”比較，似乎能看到“芭蕾民族化”的新取向、新追求、新建樹。

小結(jié)：矚望正在前行的中國芭蕾“第四時段”

如前所述，中國當(dāng)代芭蕾舞劇的創(chuàng)作實驗，如果從“第一次嘗試綜合中國民間舞蹈的寶貴傳統(tǒng)以及西歐古典舞蹈的優(yōu)點而創(chuàng)作的大型舞劇”（茅盾語）的《和平鴿》算起，至今已將要進(jìn)入“古稀之年”了；如果從“探索建立一種新的舞蹈體系—中國古典舞與西方芭蕾舞相互補(bǔ)充的‘古典—芭蕾’體系”（古雪夫語）的《美人魚》算起，那也已有“花甲之年”了。當(dāng)然，無論從哪一“實驗”算起，到本“述評”截止的《風(fēng)雪夜歸人》之年（2009年），我們還可以年輕“一紀(jì)”（十歲）。近十年來，雖然中央芭蕾舞團(tuán)、上海芭蕾舞團(tuán)、遼寧芭蕾舞團(tuán)“老樹抽青”、新芳常綻（廣州芭蕾舞團(tuán)似乎有待“逢春”），雖然蘇州芭蕾舞團(tuán)、重慶芭蕾舞團(tuán)“新筍拔節(jié)”、新意迭起，但為中國芭蕾留下“代表”作品、延伸“學(xué)派”軌跡似乎還“有待時日”。當(dāng)然，這十年的中國芭蕾，似乎在以“團(tuán)體”為單位凸顯出“個性化”追求：比如中央芭蕾舞團(tuán)強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實題材創(chuàng)作的《鶴魂》與《敦煌》；比如上海芭蕾舞團(tuán)改編西方名著創(chuàng)作的《簡· 愛》與《哈姆雷特》；比如遼寧芭蕾舞團(tuán)高揚民族精神創(chuàng)作的《八女投江》與《花木蘭》；比如蘇州芭蕾舞團(tuán)凸顯現(xiàn)代隱喻創(chuàng)作的《西施》與《唐寅》；比如重慶芭蕾舞團(tuán)袒露地域情懷創(chuàng)作的《追尋香格里拉》與《死水微瀾》……值此中國芭蕾欲走向噴薄、奔涌之際，回首“摸著石頭過河”中的“踏石留印”，可以對我們的繼續(xù)前行有所啟迪！

本文述評的“十大芭蕾舞劇”從歷時性角度來看，也可說大致分為“三大時段”。

第一個時段的代表作是《紅色娘子軍》和《白毛女》。作為“革命現(xiàn)代舞劇”的芭蕾藝術(shù)，兩部舞劇在芭蕾藝術(shù)的形態(tài)變革上也最具有“革命性”。這兩部芭蕾舞劇都改編自在人民大眾心中有著極大影響的“革命文藝作品”—電影《紅色娘子軍》和歌劇《白毛女》，雖然兩者的藝術(shù)樣式不同且兩者問世的時間隔了將近20年，但因為都聚焦于被壓迫、被侮辱的女性勞苦群眾，并都以勞苦女性的翻身解放為主題從而成為“革命現(xiàn)代舞劇”最鮮明的主題。在這一主題的展開中，黨的領(lǐng)導(dǎo)、武裝斗爭以及女主人公在上述革命實踐中的性格成長和覺悟提升，都得到了精心刻畫和有效表現(xiàn)。在劇情內(nèi)容“革命化”和故事敘述“群眾化”的同時，舞劇形式的“民族化”似乎也成了應(yīng)有之義。

第二個時段的代表作是《祝?！贰读主煊瘛贰独子辍泛汀都摇?。與第一個時段出自60年代中期的兩部舞劇相比，這四部舞劇出自進(jìn)入改革開放“新時期”的80年代初期—前者問世的契機(jī)是“全國音樂舞蹈工作座談會”（1964年）強(qiáng)調(diào)革命化、民族化、群眾化“三化”之際；后者問世的契機(jī)則是在“第四次文代會”（1979年）重提“貫徹雙百方針”之時。從“貫徹雙百方針”的要求來看待《林黛玉》與其他三部舞劇選材的差異，或許比較好理解；但如果透視題材選擇的深處，我們可以看到是由“階級斗爭”的人身壓迫深入到“封建意識”的人性摧殘—正是深入到這一層面，林黛玉之死與祥林嫂、蘩漪、鳴鳳之死才有了“同質(zhì)性”；而所謂“中國芭蕾‘心理描寫’的轉(zhuǎn)折”也是由上述敘事內(nèi)容來決定的結(jié)構(gòu)形態(tài)。需要說明的是，第二個時段的舞劇編導(dǎo)是第一個時段編導(dǎo)的自我更新（除《家》之外）—比如《祝福》的蔣祖慧和《林黛玉》的李承祥都是《紅色娘子軍》的主創(chuàng)；而《雷雨》的主創(chuàng)胡蓉蓉則是《白毛女》的主創(chuàng)之一。

第三個時段的代表作是《大紅燈籠高高掛》《梅蘭芳》《二泉映月》和《風(fēng)雪夜歸人》，這四部舞劇的問世，基本上在90年代中期以后。盡管與第二個時段的四部舞劇有這樣或那樣的關(guān)聯(lián)，但更多地是體現(xiàn)出“關(guān)聯(lián)性”背后的“差異性”。比如《風(fēng)雪夜歸人》與前述《雷雨》都取材于現(xiàn)代文學(xué)作品中的話劇經(jīng)典，但對首席主人公命運的關(guān)注已由女性的蘩漪轉(zhuǎn)向了男性的蓮生；比如同是對女性婚姻既“不能自主”又“不能自拔”狀態(tài)的關(guān)注，后一時段的《大紅燈籠高高掛》《二泉映月》和《風(fēng)雪夜歸人》的女性身份，由先前“為妻”或“不能為妻”的“妻”深入到生活更底層的“妾”—二太太、月兒和玉春都是如此。在第三個時段的四部舞劇中，《梅蘭芳》是不同于其他三部的一個“另類”。但如果放棄其他三部關(guān)注“妾”之命運的視角，你會發(fā)現(xiàn)《梅蘭芳》《二泉映月》和《風(fēng)雪夜歸人》都是以“男首席”為全劇“第一首席”；你會發(fā)現(xiàn)《梅蘭芳》《風(fēng)雪夜歸人》和《大紅燈籠高高掛》都是“故事里面有京劇”；你還會發(fā)現(xiàn)《梅蘭芳》《二泉映月》和《大紅燈籠高高掛》也都與現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典漸行漸遠(yuǎn)；而且，《梅蘭芳》和《二泉映月》甚至不再“改編”而直接用芭蕾舞劇為我們當(dāng)代民族藝術(shù)家（京劇表演藝術(shù)家和二胡演奏家）塑像！第三個時段四部舞劇的上述種種特征，都體現(xiàn)為對第二個時段四部舞劇的轉(zhuǎn)型，當(dāng)然這也就體現(xiàn)了中國芭蕾的“第三時段發(fā)展趨向”……

關(guān)于此后的“發(fā)展趨向”，我們前述關(guān)于“團(tuán)隊”的“個性化”追求已然提及，這是正在前行的中國芭蕾的“第四時段”！

【注釋】

①會后成立了主創(chuàng)團(tuán)隊，作曲是吳祖強(qiáng)、杜鳴心、戴宏威、施萬春、王燕樵，編導(dǎo)是李承祥、蔣祖慧、王錫賢，舞臺美術(shù)設(shè)計是馬運洪。

②舊芭蕾舞主要是為了塑造西方王宮貴族們的形象，表現(xiàn)其歷史和神話中的愛情傳說。而芭蕾舞劇《紅色娘子軍》則是選用無產(chǎn)階級革命斗爭的題材，劇中人物閃耀著共產(chǎn)主義的思想光輝。

③第一部分總的情緒是祥林嫂要走，賀老六挽留，蔣祖慧便大量運用中段、舉扶和地上扶的動作，動作變化大、密度大、強(qiáng)度大。第二部分，祥林嫂由“一定要走”到“有所轉(zhuǎn)變”，內(nèi)心矛盾的斗爭很激烈也很痛苦；賀老六由“執(zhí)意要留”到預(yù)感留不住祥林嫂，內(nèi)心也很痛苦，而蔣祖慧借鑒吉劇《包公賠情》的導(dǎo)演手法，取其以“靜”為主、以“慢”取勝。第三部分，主要表現(xiàn)經(jīng)過最后的思想斗爭，祥林嫂終于被賀老六感動而決定留下來。這段舞蹈由兩部分構(gòu)成：在表現(xiàn)祥林嫂思想斗爭過程時，仍然采用《包公賠情》的“靜場”手法；當(dāng)祥林嫂終于被感動，表明愿意留下來之后，則采用以連續(xù)托舉組合為主的辦法，使動作流暢而又不脫離人物感情。