遲婧婧

(上海大學(xué)電影學(xué)院，上?！?00000)

經(jīng)典越南的形象是來(lái)自西方“他者”視角下的東方越南，丑陋臟亂的街道、恐怖的熱帶叢林、連綿的雨水、獸性的俘虜、賣笑的女人、疾病、戰(zhàn)爭(zhēng)、陰謀、夢(mèng)魘，在“西方中心主義”的電影敘事中構(gòu)成其主要面相與經(jīng)典元素。即使在試圖還原一個(gè)地道鄉(xiāng)土越南的奧利弗·斯通的影片《天與地》中，仍不乏以西方眼光為中心的憐憫與偏頗，越南民族情轉(zhuǎn)為凝滯灰暗；將越南印象的重點(diǎn)置于湄江的影片《情人》中，杜拉斯在凸顯越南這個(gè)自己童年生活過(guò)的國(guó)度時(shí)亦沒(méi)有察覺(jué)到沿襲了“他者”對(duì)越南想象的“暴力”。越南電影的民族性在后殖民語(yǔ)境中，伴隨著被遮蔽抑或缺失的本土文化身份，被迫文化性地失語(yǔ)。

繼包括美國(guó)越戰(zhàn)電影、洋溢著異國(guó)情調(diào)的法國(guó)懷舊電影、以越南為背景的香港黑幫片這些越南電影的“三副面孔”之后，直面現(xiàn)實(shí)矛盾、重塑國(guó)族共同記憶的越南本土電影以及近30年來(lái)將母國(guó)記憶與國(guó)籍國(guó)文化融合的海外越裔電影與前三類電影一齊構(gòu)成了由五個(gè)不同文化建構(gòu)的越南的闡釋文本。相較于封閉固守本土傳統(tǒng)或下意識(shí)地“妖魔化”地建構(gòu)越南想象的影片，處于母國(guó)與國(guó)籍國(guó)“夾縫”*“夾縫論”(in-between-ness)，原文將此論點(diǎn)用于解釋處于英國(guó)與中國(guó)之間的香港正處于一種“殖民者與殖民者之間”的夾縫狀態(tài)。原觀點(diǎn)見(jiàn)周蕾：《寫在家國(guó)以外》，香港：牛津大學(xué)出版社1995年版，第94頁(yè)。身份中的海外越裔電影在某種程度上更能理性客觀地挑起對(duì)越南的話語(yǔ)重新敘事的重?fù)?dān)。導(dǎo)演陳英雄在其“三部曲”中，更是將對(duì)母國(guó)的回憶重現(xiàn)在影片中，隨后在驚覺(jué)祥和的故土記憶被打碎之后直面滄桑的現(xiàn)實(shí)，開(kāi)始反觀內(nèi)省，在母國(guó)與國(guó)籍國(guó)之間完成了想象性的“和解”。海外越裔導(dǎo)演在文化殖民語(yǔ)境中逐步贏得對(duì)于越南敘事的話語(yǔ)權(quán)。

一、詩(shī)意幽婉的母國(guó)記憶

未及成年，陳英雄即已在法國(guó)生活，對(duì)于母國(guó)越南的想象仍是記憶中安穩(wěn)靜好的時(shí)光歲月。1993年其第一部劇情長(zhǎng)片《青木瓜之味》便迫不及待地將想象中的越南置于鏡頭之下，幽婉得近乎靜止的時(shí)間、陽(yáng)光下的螞蟻、滴水的青木瓜、白瓷盆里的清水……從頭至尾包裹著影片。陳英雄鏡頭下的越南是曲徑通幽的、東方式奇觀的，影片中除卻開(kāi)頭幾聲飛機(jī)轟響的畫外音向場(chǎng)外人暗示這是戰(zhàn)時(shí)的背景，鏡頭沒(méi)有離開(kāi)“家”這一場(chǎng)所，在紛擾的50年代背景中，越南式的家庭卻仍然是達(dá)觀自制、不乏溫情的。

在對(duì)母國(guó)的記憶重現(xiàn)中，對(duì)家庭的探討其實(shí)是陳英雄對(duì)民族性思考的鏡像投射?！肚嗄竟现丁分袛?shù)十年如一日?qǐng)?jiān)守家族的老夫人、隱忍持家的少奶奶、自始至終樸實(shí)聰穎善良的梅；《三輪車夫》里為家庭奔波忍受侮辱的家姐、手輕腳快懂事的家妹、承受丈夫背叛獨(dú)自撫養(yǎng)兒子的女老板；《夏天的滋味》中在經(jīng)歷感情變故之后重新生活的三姐妹，“三部曲”均以錦心繡口的女性為主導(dǎo)。在民族母題方面，陳英雄以家庭為原點(diǎn)擴(kuò)散至對(duì)整個(gè)民族情懷的美好期冀。在被欺壓剝奪主權(quán)的越南土地上，女性地位無(wú)論是否卑微都無(wú)一不是深明大義、善良自足、毫無(wú)做作的形象，這種美好的“隱喻”正是陳英雄對(duì)母國(guó)記憶的呈現(xiàn)，沉著的畫面、達(dá)觀思辨的人生態(tài)度與淡雅環(huán)境的烘托，一致將其東方表意化的詩(shī)意展露無(wú)遺，融有東方哲思的鏡頭語(yǔ)言亦對(duì)越南歷史、現(xiàn)實(shí)以及未來(lái)命運(yùn)做了積極思考。

二、支離破碎的母國(guó)想象

《青木瓜之味》對(duì)越南的記憶呈現(xiàn)無(wú)論是色彩、構(gòu)圖還是鏡頭運(yùn)動(dòng)，都顯現(xiàn)了東方奇觀之美，伊甸園式優(yōu)雅的東方奇觀與越南殖民影片中的景觀展示相去甚遠(yuǎn)。類同于同時(shí)期中國(guó)大陸影片《紅高粱》《黃土地》把民俗奇觀搬演至鏡頭之下，其中表現(xiàn)出來(lái)的明亮是自我臆想式的，小人物的坐懷不亂、自我救贖隱喻著民族性的活力依舊。去國(guó)懷鄉(xiāng)的陳英雄起始對(duì)母國(guó)的想象是一廂情愿的，的確有失偏頗；后來(lái)他帶著文化心理的反思和對(duì)當(dāng)代的凝視，重新對(duì)越南影像做了調(diào)整。

(一)現(xiàn)世滄桑

繼《青木瓜之味》后，陳英雄開(kāi)始直面越南人心中不想追憶的過(guò)去和逃避無(wú)用的現(xiàn)實(shí)，在隱藏的焦慮之后，把殘酷痛苦的生活觸目驚心地拎在鏡頭下。罪惡之花在1995年的《三輪車夫》中被撕開(kāi)重新審視，賣淫、毒品、搶劫、殺人……在片中毫無(wú)遮掩，血淋淋地暴露在鏡頭下，直白又強(qiáng)烈。陳英雄的文化自覺(jué)致力于把這些影像打造成關(guān)于越南現(xiàn)實(shí)的萬(wàn)花筒。

與祖父、姐妹相依為命，在底層掙扎的三輪車夫在苦難的生活中過(guò)得安然自得，后來(lái)卻落入了車行老板娘的黑幫販毒圈套中，被囚禁、被鞭打、被迫接受殘酷的黑幫生意，直至到心甘情愿加入到黑幫之中；在這個(gè)過(guò)程中，家姐被欺騙淪為妓女，同樣受到侮辱和傷害。車夫起先逃脫反抗，被灌以汽油作為懲戒，在憚?dòng)趷簞?shì)力的欺壓之后壯膽試刀放火害人。隨后在警察的圍追堵截下，車夫從下水道逃離，沾滿污垢、蠕動(dòng)著臟蟲的臉浸于污濁的魚缸中，卻在鏡頭上留下一絲邪魅的笑；掐斷壁虎的尾巴、噬掉金魚、扎瞎混混的眼睛……車夫由背離人性時(shí)的恐懼無(wú)助轉(zhuǎn)而為自我麻痹逐漸墮落，作惡甚至讓他產(chǎn)生了快感，以至于后來(lái)車夫向幫首“詩(shī)人”懇請(qǐng)加入到黑幫中。終于麻木的車夫在人性最黑暗的時(shí)候用藍(lán)色油漆涂滿全身，企圖用最幼稚的手段獲得“母親”的關(guān)注和對(duì)強(qiáng)加于自身的罪惡的徹底驅(qū)逐。沒(méi)有嘶吼和勢(shì)大力沉的場(chǎng)景，罪惡就在表面沉靜的鏡頭里緩緩流動(dòng)，它找到你、賦予你痛苦卻無(wú)法靠一己之力擺脫。暴力在陳英雄的詩(shī)意鏡頭中無(wú)處不在。影片對(duì)滄?，F(xiàn)世的敘述，也正映射了被殖民、被欺壓、被迫認(rèn)同暴力的越南殖民史。

(二)內(nèi)省的想象

1. 父輩的缺席

在陳英雄的電影中，對(duì)女性的刻畫映射了對(duì)民族性溫情一面的渴望，對(duì)男性的描摹則是對(duì)權(quán)力缺失的憤恨苦悶?！叭壳敝校行詿o(wú)一例外地或主體性缺失或身份性缺失，由《青木瓜之味》隔三差五竊取家里維持生計(jì)的錢財(cái)外出的男主人，到《三輪車夫》中開(kāi)場(chǎng)便不復(fù)存在的父親，再到《夏天的滋味》中對(duì)家庭不貞的丈夫，無(wú)不如此。其中《三輪車夫》的主要事件圍繞車夫和“詩(shī)人”兩位男性鋪展開(kāi)，男性的形象依然處于被惡勢(shì)力支配的地位。《夏天的滋味》中的男性身份是攝影師、畫家，是較少參與社會(huì)物質(zhì)財(cái)富創(chuàng)造的角色。毫無(wú)心機(jī)被設(shè)圈套的車夫在運(yùn)輸毒品之后，噩夢(mèng)驚醒喊道：爸爸！車夫悟到父親逝去之時(shí)的人生寓意，想找回被庇護(hù)的臂膀，在恍惚中將自己與父親的身體融合為一，對(duì)權(quán)力的渴望在車夫的喃喃自語(yǔ)中反而揭示得更為透徹。車夫失去的表面看是父親，其實(shí)喻示的是民族的方向。

“詩(shī)人”的父親處于半缺席中，他拒絕父子間的交流，唯一一次出場(chǎng)即是對(duì)兒子的鞭打。受傷的“詩(shī)人”缺失了父權(quán)意識(shí)，只能靠母性扭曲的愛(ài)來(lái)抹除掉父權(quán)喪失的痛楚，淪為女老板的惡勢(shì)力幫傭?！霸?shī)人”在一次次為家姐介紹賣淫生意時(shí)的彷徨無(wú)助卻又毫無(wú)逆反的膽量中，逐漸喪失了作為一個(gè)男性尚存的權(quán)力尊嚴(yán)。喪父的車夫和視父親如無(wú)物的“詩(shī)人”都是傳統(tǒng)斷裂的受害者，也是越戰(zhàn)暴力的隱性受害者[1](P16)。陳英雄在用現(xiàn)代手法白描罪惡對(duì)于平凡個(gè)人的蹂躪的同時(shí)，也回到了民族性的主題上來(lái)，以小見(jiàn)大，做出了他對(duì)越南民族的現(xiàn)實(shí)困境的理解和闡釋。

2. 身份的喪失

西方他者眼中的“東方主義”是自我臆想、有失偏頗、帶有夸張成分的想象的產(chǎn)物，強(qiáng)勢(shì)文化的無(wú)意識(shí)想象性地建構(gòu)著第三國(guó)家的民族情貌。而海外越裔電影體現(xiàn)著被母國(guó)與國(guó)籍國(guó)雙重文化放逐的身份[2]，處于身份不明狀態(tài)下的越南電影也失去了自己的名字，僅僅充當(dāng)了戰(zhàn)爭(zhēng)和殖民的痛苦記憶空間。

《三輪車夫》中的人物幾乎沒(méi)有名字，對(duì)白不多，只有在被問(wèn)及的情況下才會(huì)展開(kāi)對(duì)自我的敘述，主動(dòng)的話語(yǔ)權(quán)在靜默中被擦拭干凈，對(duì)于身份的主體性更是茫然無(wú)知，這即是越南民族及平民個(gè)人、夢(mèng)魘般的回眸與自省。車夫沒(méi)有名字，“詩(shī)人”也沒(méi)有名字，同樣沒(méi)有幾句臺(tái)詞，后者的身份在父親那邊被強(qiáng)行刪除，在母親的有限關(guān)愛(ài)中也得不到生活的溫情，在兩方的權(quán)力爭(zhēng)奪中竟獲取不到任何一方的承認(rèn)，他因此毫無(wú)“主體性”可言。這也正是戰(zhàn)后越南的尷尬處境：在被殖民后無(wú)力徹底擺脫強(qiáng)權(quán)的奴役，又耽于自身弱小的能量，只能在殖民國(guó)強(qiáng)權(quán)中小心翼翼博得勢(shì)力的扶持，在權(quán)力的此消彼長(zhǎng)中難以確認(rèn)自己的主體性。

三、認(rèn)同與反照的想象“和解”

經(jīng)歷了對(duì)母國(guó)越南民族的“幻想”之后，直面滄?，F(xiàn)實(shí)的殘酷、致力于將影像作為展現(xiàn)越南現(xiàn)實(shí)萬(wàn)花筒的陳英雄也在對(duì)抗與妥協(xié)中尋找著平衡。越南民族若要定位自己的現(xiàn)代位置并確認(rèn)所謂的“越南性”，必然要經(jīng)歷“去美國(guó)化”“去法國(guó)化”的雙重過(guò)程，陳英雄在影像上進(jìn)行文化尋根的同時(shí)，也找到了構(gòu)建混雜身份的路徑。

(一)文化尋根

1.找尋曾有的富足與自立

與母國(guó)的多年隔閡使其形象在陳英雄的鏡像中變得模糊飄忽，但其對(duì)故土的舊時(shí)記憶在“三部曲”中卻無(wú)形滲透著，它是《青木瓜之味》中飛機(jī)轟響的混亂世界里仍然保持靜謐淡然的家庭，是《三輪車夫》中人性終有回歸的良善，是《夏天的滋味》的翠綠河川與夏日蔭涼，更是默默持家、漸長(zhǎng)智慧的梅，是隱忍美好的家姐，是知足常樂(lè)的蓮，也是努力回歸靈魂、擺脫罪惡的車夫、斷然與惡決裂的“詩(shī)人”……純粹優(yōu)雅的越南想象在陳英雄的鏡頭中緩緩流動(dòng)。

2. 自我救贖

外界的罪惡和欲望對(duì)人的控制，是個(gè)人無(wú)力擺脫的?！度嗆嚪颉分熊嚪蛩惺艿臉O惡不是自我欲望的化身，而完全是被強(qiáng)加的。紛擾餐廳中低頭擦鞋的家妹、在舞廳中無(wú)所適從的車夫、心虛流鼻血的“詩(shī)人”、被強(qiáng)迫賣淫而痛哭流涕的家姐，在鏡頭下的他們都是單純不諳世事的人，非心惡而是他者惡，是“恥感文化”*參考美國(guó)人類學(xué)家魯思·本尼迪克特的觀點(diǎn)，她曾將日本的政治思想喻為“菊與刀”，將日本文化界定為“恥感文化”，即越是甚微反易招來(lái)黑暗邊緣勢(shì)力對(duì)他生存的介入和占領(lǐng)，處于底層的人只有選擇屈從和逃亡。的外在強(qiáng)制特性消解了內(nèi)心的力量和人的主體性。

在母國(guó)與國(guó)籍國(guó)的混雜身份中，陳英雄在潛意識(shí)中將自己作為殖民國(guó)的“合謀者”，在影像中找尋人性純良之時(shí)亦在為自己“贖惡”。車夫幾次逃離反而被“惡”嚴(yán)酷懲罰，逃脫無(wú)門嘗試加入“惡”之后靈魂卻陷入了迷幻無(wú)力的狀態(tài)。在兒子被意外撞死后，車行老板娘受到了內(nèi)心的懲戒，在自反中發(fā)現(xiàn)了普世的母愛(ài)，于是解除了對(duì)車夫的壓榨?！霸?shī)人”不言語(yǔ)、不作為恰成為惡勢(shì)力的幫兇，最終在與家姐的愛(ài)情中發(fā)現(xiàn)了自己的罪惡，厭倦了迷茫和煎熬、糾結(jié)，并果敢地殺死嫖娼者，也即殺死自己的同謀者，最后點(diǎn)火自焚完成了靈魂的復(fù)原。影片《夏天的滋味》的直譯是“陽(yáng)光直射”，陳英雄的鏡頭直面惡勢(shì)力，深掘人性的欲望面并期待自我救贖，從中也隱喻出陳英雄從對(duì)自我文化身份認(rèn)同的困境中走出來(lái)，通過(guò)“自省”讓迷失的靈魂得以回歸。影像中融入的亦是對(duì)整個(gè)民族的自省和期盼，充滿強(qiáng)烈的東方人文的思辨力量。

3.重塑國(guó)族記憶

或經(jīng)受戰(zhàn)亂或遭遇破敗，唯有靈魂自贖、安守淡然的幸福是最大的滿足，這是在陳英雄影片中亙古不變的哲理，也是重振民族心理的精神原力。集體記憶是對(duì)過(guò)去的事件與情境高度選擇的結(jié)果，它主導(dǎo)著公眾對(duì)其歷史身份的認(rèn)識(shí)[3](P138-139)。培養(yǎng)一種共享的記憶對(duì)于國(guó)族認(rèn)同的建構(gòu)而言至關(guān)重要。將社會(huì)殘酷現(xiàn)實(shí)撕開(kāi)揉碎置于鏡頭下的《三輪車夫》中，向被綁架的警察細(xì)數(shù)自己子彈傷痕的黑幫頭目，把每一顆子彈的位置以及所受的苦難一一憤怒地向?qū)Ψ秸故?，這也是越南民族直面自己被蹂躪的過(guò)去的曲折暗示。

完整的集體記憶塑造機(jī)制除了要強(qiáng)調(diào)記住什么外，還應(yīng)包括要忘掉什么的內(nèi)容，惟此方能克服歷史斷裂和社群離散，確立國(guó)族認(rèn)同所必須依循的連續(xù)性和統(tǒng)一性原則[4]。影片中，得知“詩(shī)人”為自己報(bào)仇而自焚的家姐在長(zhǎng)椅上迷茫徘徊，然后被小男孩率性地牽起手拉著往前走。母國(guó)的傷痕仍在，這片土地上的人已有力量引著民族往前行進(jìn)。影片中的詩(shī)句恰也完整映射了民族的歷史、現(xiàn)在與未來(lái)，由“沒(méi)名字的人/沒(méi)名字的河流”到“靈魂漸露曙光，人類安居于大同的世界了”，再到結(jié)尾鏡頭掃過(guò)法屬高檔小區(qū)，落在了低矮雜亂的民居上，車夫載著祖父和倆姐妹在陽(yáng)光下緩緩前行，“昨天貓回來(lái)了，我們以為它早已死去，可是它卻比以前更加美麗，簡(jiǎn)直帥得幾乎認(rèn)不出來(lái)，貓曬太陽(yáng)睡覺(jué)，貓臉上有一道傷痕”。至此，關(guān)于整個(gè)母國(guó)的想象及國(guó)族記憶敘事完成。

(二)解惑身份迷思

1.夾縫生存的身份游移

自幼切斷與母國(guó)聯(lián)系的陳英雄在現(xiàn)代社會(huì)的游走中處于尷尬面對(duì)故土家園、難以融入西方世界的兩難夾縫中，在影像中他反而游刃有余地進(jìn)入了對(duì)母國(guó)的想象中，這也是他尋找自身文化身份的“父權(quán)”象征。賽義德在《東方學(xué)》中指出，每一種文化的發(fā)展和維護(hù)都需要一種與其相異質(zhì)的并且與其相競(jìng)爭(zhēng)的一個(gè)自我的存在。自我身份的建構(gòu)，總是牽涉到對(duì)于我們不同特質(zhì)的不斷闡釋和再闡釋[5]。生活在別處的原鄉(xiāng)人，在民族情緒和文化情結(jié)上與母國(guó)無(wú)法割裂關(guān)系，游走在異域的他國(guó)原鄉(xiāng)人時(shí)時(shí)處在兩種不同文化的夾縫中。陳英雄處于母國(guó)與國(guó)籍國(guó)的雙重身份中，自我與另一個(gè)異質(zhì)的自我共同構(gòu)建了其對(duì)越南影像的想象。他將目光聚焦在越南現(xiàn)實(shí)社會(huì)真實(shí)流動(dòng)的矛盾中，不刻意、不掩藏，憑借文化自知和自覺(jué)在身份游移中找到了鏡頭闡釋下的母國(guó)影像和自我的位置。

2.東、西交融的身份認(rèn)定

陳英雄“三部曲”中影像的敘事將東方傳統(tǒng)深厚的文化底蘊(yùn)一以貫之，側(cè)重意境的營(yíng)造和情懷的書寫，在敘事上往往點(diǎn)到為止，不進(jìn)行多余的意義闡釋，留下空白和深意交與觀眾領(lǐng)悟。這種含蓄的敘事手法與中國(guó)大陸費(fèi)穆的“文人電影”有相似之處，注重隱喻和象征意義。布萊松“以平易現(xiàn)真知”的創(chuàng)作風(fēng)格在《青木瓜之味》《夏天的滋味》中得以延續(xù)和滲透，家庭的描摹、長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用又與小津安二郎的風(fēng)格極度相似，《三輪車夫》對(duì)人物在近乎瘋狂狀態(tài)下的快感與迷幻呈現(xiàn)正是約翰·福特提倡的用現(xiàn)實(shí)主義手法表現(xiàn)歷史事件的創(chuàng)作概念，對(duì)意象的營(yíng)造和氛圍的捕捉體現(xiàn)在《青木瓜之味》《夏天的滋味》中是對(duì)茂瑙印象主義風(fēng)格的模仿，《三輪車夫》中黑幫頭目教車夫開(kāi)槍的一幕也正是向《教父》致敬。

東、西互融在“三部曲”的電影制片中也表現(xiàn)出來(lái)，三部影片均為法國(guó)或其與越南、德國(guó)共同制片，在資金和人才方面亦沒(méi)有拘囿于單一民族。這也從一個(gè)側(cè)面證明：正是導(dǎo)演在尋找到了自我身份定位之后，才能在創(chuàng)作手法與制作中于東、西方文化和資本中游刃有余地行走。

3.互為鏡像的“他者”

《青木瓜之味》給予人們的是一個(gè)有關(guān)越南的“時(shí)間滯后”，以東方的奇觀引起世界的注意；《三輪車夫》是反其道行之，在法國(guó)殖民這個(gè)“時(shí)間匱乏”的空間中呈露出第三世界文化處境的“時(shí)間滯后”[6]。被殖民時(shí)期，越南歷史及其文化被錯(cuò)認(rèn)、置換及取代，越南是沉默的，必須由西方為它代言。陳英雄自身即處于身份存在的夾縫中，漂流海外的經(jīng)歷使得他處于一種“喪父”和“尋父”的狀態(tài)之中。可以類比的是，越南電影處于五種闡釋性文本的混雜中，影像的身份亦是不明確的。因此，在解惑身份迷思的問(wèn)題時(shí)已不僅僅是影像自身或者導(dǎo)演個(gè)人，而是涉及到整個(gè)國(guó)族的身份建構(gòu)。

?？乱鄰?qiáng)調(diào)權(quán)力產(chǎn)生于且實(shí)行于由兩個(gè)或更多的人或?qū)嶓w所形成的關(guān)系之中，并且處于這一關(guān)系中的雙方均對(duì)對(duì)方行使權(quán)力，盡管程度并不相同。權(quán)力本身即含有這樣的意義，要想獲得權(quán)力——即能夠?qū)α硪环绞┘幼饔谩捅仨毞氖闺p方關(guān)系得以建立的秩序[7]。在謀求越南

影像獨(dú)立性與競(jìng)爭(zhēng)性的同時(shí)，必須將自己納入對(duì)立的權(quán)力秩序之中。盡管對(duì)外界的模仿在一定程度上表明對(duì)其的某種服從，但這一模仿的內(nèi)在含混性卻也同時(shí)構(gòu)成了反抗。陳英雄影片中的被殖民化的多元背景沒(méi)有被排斥，反而打上越南民族性的標(biāo)簽，在敘事中既擔(dān)起了民族性的背景，也用異域風(fēng)情做了裝飾，若想在國(guó)際秩序中得到主體性，越南電影必須被置于這一框架中解釋。陳英雄的“三部曲”恰好在敘事的構(gòu)成元素及鏡頭語(yǔ)言上創(chuàng)造了東方式奇觀——詩(shī)意思辨性的越南民族，這種寓言化的表意又把越南帶入世界歷史中，將滯后的越南時(shí)間與世界空間相彌合。

與張頤武筆下對(duì)中國(guó)第五代導(dǎo)演的批判觀點(diǎn)不同，陳英雄沒(méi)有選擇將越南影像文化轉(zhuǎn)碼為具有世界性普世矛盾敘事，抑或?qū)⑵鋵?duì)母國(guó)想象轉(zhuǎn)為“他者化”的表現(xiàn)，使之成為一個(gè)“被看”之物，相反，他在關(guān)注本土現(xiàn)實(shí)與民族矛盾的同時(shí)，也在對(duì)外界影像的認(rèn)同與反照中進(jìn)行了自省和期盼，達(dá)成“和解”。

霍米·巴巴的“混雜性理論”指出，“混雜”是一個(gè)長(zhǎng)期穩(wěn)定的電影生存狀態(tài)，它并非中介或電影發(fā)展的跳板。陳英雄將對(duì)母國(guó)越南的記憶想象與流動(dòng)認(rèn)知成功投射于影像中，消解了膠著對(duì)立的“二元”創(chuàng)作思路，在后殖民語(yǔ)境中找到了“他者”與自我融合的彈性創(chuàng)作空間。

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