尋茹茹 沈 魯

1979 年出版的薩杜爾的《世界電影史》，在世界電影史研究領(lǐng)域具有重要的奠基作用，不但促進(jìn)了電影史學(xué)科的構(gòu)建與發(fā)展，而且對(duì)各國(guó)電影史的研究具有啟發(fā)意義，例如，中國(guó)程季華主編的《中國(guó)電影發(fā)展史》，無(wú)論是史學(xué)研究方法還是寫(xiě)作體例內(nèi)容都受到“薩本”世界電影史的影響。作為梳理世界電影史的巨著，“薩本”史料翔實(shí)、論述嚴(yán)謹(jǐn)，涉及到對(duì)近五十多個(gè)國(guó)家及地區(qū)電影歷史的梳理，尤為可貴的是不遺余力地搜集被此前歐美電影史學(xué)家們所忽略的廣大亞非拉地區(qū)國(guó)家的電影生產(chǎn)情況與史料。但是，與程季華主編的《中國(guó)電影發(fā)展史》“官修正史”不同，薩杜爾《世界電影史》的編撰完全是個(gè)人行為，正如亨利·朗格盧瓦在此書(shū)序言中所指出：“薩杜爾令人欽佩之處正在于他的自覺(jué)意識(shí)?！盵1]“薩本”對(duì)史料的考證、記錄與辨析有一定選擇性，“薩本”的編撰、評(píng)論具有明顯的個(gè)人“傾向性”，顯示出史學(xué)家的某些“偏私”。辨析“薩本”的史學(xué)“偏私”，找出此書(shū)的“傾向性”，是閱讀“薩本”的《世界電影史》的前提，更是了解、學(xué)習(xí)世界電影史的前提?？v覽“薩本”《世界電影史》，其傾向性大致可以分為藝術(shù)傾向性、社會(huì)傾向性與地域傾向性三個(gè)方面。

一、薩杜爾社會(huì)身份辨析

歷史研究要求客觀、中立，應(yīng)是站在第三者位置的書(shū)寫(xiě)。但是，史學(xué)家——?dú)v史的書(shū)寫(xiě)者，注定有其各自特殊的立場(chǎng)。歷史學(xué)家總是生活在現(xiàn)實(shí)中的人，而且他所面對(duì)的過(guò)去又和他所處的現(xiàn)在有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，做到絕對(duì)的獨(dú)立與超然是不可能的。同樣，電影史家也會(huì)面臨這一挑戰(zhàn)。因此，研究“薩本”《世界電影史》的傾向性，首先要辨析書(shū)寫(xiě)者——喬治·薩杜爾的社會(huì)身份。

出生在藝術(shù)氣氛濃郁、電影歷史悠久的法國(guó)，薩杜爾從小癡迷電影。少年時(shí)期的薩杜爾是路易·德呂克創(chuàng)建的電影俱樂(lè)部會(huì)員，是法國(guó)南錫電影活動(dòng)的核心人物。受到1920年代法國(guó)“迷影運(yùn)動(dòng)”的感召，卡努杜、德呂克和愛(ài)浦斯坦等人的迷影情結(jié)，在薩杜爾身上得到了傳承。對(duì)電影的無(wú)限熱愛(ài)，是薩杜爾編撰《世界電影史》最根本的驅(qū)動(dòng)力。與法國(guó)作家路易·阿拉貢的相遇讓薩杜爾的迷影情結(jié)與政治信仰發(fā)生了關(guān)聯(lián)。通過(guò)路易·阿拉貢，薩杜爾結(jié)識(shí)了一些法共藝術(shù)家和當(dāng)時(shí)的超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體。從1930年開(kāi)始，薩杜爾開(kāi)始為法共雜志撰寫(xiě)文章，成為忠誠(chéng)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)的“戰(zhàn)斗知識(shí)分子”。二戰(zhàn)期間，與安德烈·巴贊一樣，電影成為薩杜爾“現(xiàn)實(shí)的避難所”，他于1940年就開(kāi)始著手搜集早期電影史料，撰寫(xiě)《世界電影史》。薩杜爾的影評(píng)陣地是長(zhǎng)時(shí)間影響法國(guó)左翼藝術(shù)家的《法國(guó)文學(xué)》雜志。《法國(guó)文學(xué)》與《新批評(píng)》《法國(guó)銀幕》和《歐洲》并稱(chēng)為法國(guó)“四大左翼雜志”，是戰(zhàn)后法國(guó)最重要的知識(shí)分子刊物之一。1944年薩杜爾開(kāi)始為《法國(guó)文學(xué)》撰寫(xiě)影評(píng)專(zhuān)欄。

薩杜爾是一個(gè)蘇維埃主義者，他曾三次訪問(wèn)蘇聯(lián)并面見(jiàn)斯大林，約見(jiàn)了很多蘇聯(lián)導(dǎo)演和作家，對(duì)前蘇聯(lián)電影的研究非常深入。后期研究陷入對(duì)斯大林的崇拜中，直到1961年赫魯曉夫報(bào)告出來(lái)后，薩杜爾開(kāi)始進(jìn)行嚴(yán)峻的精神反思。20世紀(jì)50年代薩杜爾夫婦受邀來(lái)到中國(guó)交流訪問(wèn)，當(dāng)時(shí)籌備《中國(guó)電影發(fā)展史》的主編程季華就負(fù)責(zé)接待薩杜爾夫婦。

二、“薩本”電影史的社會(huì)傾向性

基于以上的階級(jí)立場(chǎng)、社會(huì)身份和道德信仰，“薩本”《世界電影史》編撰側(cè)重了社會(huì)學(xué)批評(píng)，強(qiáng)化了電影作品的“社會(huì)功用”，突出了評(píng)判的“社會(huì)傾向性”與意識(shí)形態(tài)性。薩杜爾認(rèn)為電影要表現(xiàn)本國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，應(yīng)該喚醒人民的民主反抗意識(shí)，具有本國(guó)的民族特色、人情味與人道主義精神，電影要為社會(huì)進(jìn)步扮演重要的角色，要承擔(dān)一定的社會(huì)責(zé)任。從某種程度上看，“薩本”把電影史當(dāng)作表達(dá)自己政治立場(chǎng)和社會(huì)批判的工具，而不是為學(xué)術(shù)而學(xué)術(shù)的歷史文本?！八_本”電影史在辨析、篩選和評(píng)價(jià)電影文本、電影現(xiàn)象及電影流派之時(shí)，尤為強(qiáng)化“社會(huì)進(jìn)步性”，具體體現(xiàn)在以下方面：

第一、對(duì)電影流派和具體作品進(jìn)行評(píng)述之時(shí)，薩杜爾強(qiáng)調(diào)“反映現(xiàn)實(shí)生活”的重要性。例如，“薩本”中對(duì)英國(guó)“布萊頓學(xué)派”的描述：“這種對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的濃厚興趣，對(duì)先進(jìn)技術(shù)的追求以及描寫(xiě)社會(huì)問(wèn)題的傾向，是1902年英國(guó)電影的特征。例如，威廉·保羅一度傾向于社會(huì)問(wèn)題的描寫(xiě)?！盵2]薩杜爾認(rèn)為1930年之后的英國(guó)電影，即英國(guó)的紀(jì)錄片電影，也具有相似的對(duì)“社會(huì)問(wèn)題”的關(guān)注，所以薩杜爾認(rèn)為這是英國(guó)電影的傳統(tǒng)之一。具體到電影文本分析，“現(xiàn)實(shí)性”也是評(píng)判其優(yōu)劣的重點(diǎn)衡量標(biāo)準(zhǔn)。例如，“薩本”對(duì)卓別林《安樂(lè)街》的評(píng)價(jià)：“影片中對(duì)社會(huì)的諷刺和批評(píng)，卻遠(yuǎn)比它們的娛樂(lè)意義更為重要?！盵3]

第二、“薩本”會(huì)經(jīng)常用“人情味”“人道主義”這些詞評(píng)析電影作品及導(dǎo)演，體現(xiàn)出薩杜爾關(guān)注電影對(duì)底層大眾的表現(xiàn)。例如，“薩本”對(duì)美國(guó)紐約紀(jì)錄學(xué)派的描述：“以保羅·斯特蘭德為中心的紐約學(xué)派，就其作品的完美性和勇敢精神而言，卻大大超過(guò)被人過(guò)分吹噓的英國(guó)學(xué)派?！盵4]薩杜爾嚴(yán)格區(qū)別了美國(guó)電影與好萊塢電影，對(duì)美國(guó)電影中表現(xiàn)人道主義的紀(jì)錄片給予了極大的肯定。在描述具體電影作品與電影導(dǎo)演時(shí)，薩杜爾也會(huì)用此標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量。例如，在評(píng)價(jià)希區(qū)柯克與黑澤明這兩位著名電影大師時(shí)，薩杜爾用“人道主義”這一標(biāo)準(zhǔn)做了區(qū)別對(duì)待：“希區(qū)柯克主要的錯(cuò)誤是他滿足于故事情節(jié)的巧妙安排，而不注意這些情節(jié)所蘊(yùn)含的人情味。”[5]對(duì)黑澤明的描述則是：“黑澤明那種悲天憫人的人道主義很自然地和世界知名作家的作品結(jié)合在一起?！盵6]

第三、“薩本”還強(qiáng)調(diào)電影揭示社會(huì)問(wèn)題。例如，對(duì)德國(guó)表現(xiàn)主義電影的評(píng)析：“恐怖、幻想和犯罪，固然是表現(xiàn)派影片最顯著的特色，但是這些影片更多的是有意或無(wú)意描寫(xiě)戰(zhàn)后德國(guó)的混亂情況，似乎在召喚一個(gè)致命的妖魔（暗指希特勒）。這些影片中的表現(xiàn)主義手法正如一種變相的比喻，為威瑪共和國(guó)初期的德國(guó)命運(yùn)做了寫(xiě)照?！盵7]對(duì)待德國(guó)這一造型性、表現(xiàn)力極強(qiáng)的電影流派，“薩本”更多的是從揭露社會(huì)問(wèn)題，從社會(huì)傾向性進(jìn)行評(píng)析。

三、“薩本”電影史的藝術(shù)傾向性

雖然薩杜爾在《世界電影史》前言中強(qiáng)調(diào)電影的“綜合論”研究方法，在書(shū)中也貫徹了從“企業(yè)”“經(jīng)濟(jì)”“社會(huì)”和“技術(shù)”等方面較為全面梳理世界電影的發(fā)展，但是，“薩本”仍是將電影藝術(shù)的歷史作為研究的最終目的。薩杜爾認(rèn)為，電影史首先是作為藝術(shù)形式的電影的歷史，電影的經(jīng)濟(jì)與技術(shù)則是放在第二位，例如制片人、發(fā)明家、企業(yè)家并沒(méi)有與藝術(shù)電影的創(chuàng)作者得到同樣的關(guān)注和對(duì)待。所以說(shuō)，“薩本”《世界電影史》具有明顯的藝術(shù)傾向性。

薩杜爾有意將電影史描述為電影藝術(shù)的發(fā)展史，除了與法國(guó)藝術(shù)電影悠久文化的浸染有關(guān)，還受到西方“唯杰作”傳統(tǒng)的影響。西方主流美學(xué)理論一直把中央的位置留給藝術(shù)家。藝術(shù)作品不僅常被看作是形式特征的范例，而且也常被看作是藝術(shù)家的想象力與表現(xiàn)力的具體體現(xiàn)。這種以藝術(shù)家為中心的美學(xué)觀點(diǎn)認(rèn)為，藝術(shù)的歷史就是對(duì)個(gè)別藝術(shù)作品的檢驗(yàn)，而這些作品足以反映出創(chuàng)作者的天才?！八_本”是一部符合作者價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)的優(yōu)秀的作者作品史。對(duì)于“薩本”來(lái)說(shuō)，研究電影藝術(shù)的歷史就意味著鑒別和評(píng)價(jià)過(guò)去產(chǎn)生的偉大的電影藝術(shù)作品，并在電影史中推崇具有藝術(shù)價(jià)值的影片和藝術(shù)家，把電影理解為偉大藝術(shù)家創(chuàng)造出來(lái)的偉大作品。所以，電影藝術(shù)作品最重要的是創(chuàng)新性，而不是類(lèi)型與模式。根據(jù)“唯杰論”的原則，可以清晰地梳理出“薩本”對(duì)哪些杰出的電影藝術(shù)家、電影作品進(jìn)行了肯定與贊賞，又有哪些電影人與電影作品遭到了藝術(shù)上的批評(píng)。

（一）“薩本”的褒獎(jiǎng)傾向

“薩本”贊賞的法國(guó)電影藝術(shù)家，包括：費(fèi)雅德、林戴、阿貝爾·岡斯、讓·維果等等。例如，“我們還是比較喜歡費(fèi)雅德，而不喜歡稍嫌呆板的彼雷，因?yàn)橘M(fèi)雅德象一個(gè)忠實(shí)的薄記員那樣，正確地記錄了真實(shí)情況，對(duì)每一米膠卷的使用都非常認(rèn)真?！缭谫M(fèi)雅德的優(yōu)秀作品中一樣，我們可以看出從岡斯和愛(ài)普斯坦、普克塔爾和費(fèi)戴爾一直到雷諾阿和卡爾內(nèi)的法國(guó)電影的連貫性?！盵8]薩杜爾很是贊賞費(fèi)雅德，贊賞他的作品的藝術(shù)性，更贊賞法國(guó)電影的傳統(tǒng)。

“薩本”最贊賞的美國(guó)電影藝術(shù)家是格里菲斯與卓別林。薩杜爾稱(chēng)格里菲斯為天才，認(rèn)為他是“當(dāng)時(shí)在電影界中占第一把交椅的人”?！八_本”評(píng)價(jià)《黨同伐異》：“這部影片是格里菲斯藝術(shù)達(dá)到最高峰的標(biāo)志，同時(shí)也是美國(guó)電影藝術(shù)達(dá)到最高點(diǎn)的標(biāo)志。”[9]除了格里菲斯，薩杜爾最喜愛(ài)的電影藝術(shù)家就是美國(guó)演員查爾斯·卓別林，“德呂克說(shuō)，卓別林已超過(guò)它的老師麥克斯·林戴，可以和莫里哀相提并論。當(dāng)時(shí)愛(ài)里·福爾在談到夏爾洛這個(gè)角色時(shí)，說(shuō)卓別林使人想起莎士比亞?！盵10]將卓別林與莎士比亞相提并論，可見(jiàn)薩杜爾對(duì)卓別林的評(píng)價(jià)之高。

（二）“薩本”質(zhì)疑之聲

在“薩本”中出于藝術(shù)價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，薩杜爾會(huì)推崇、贊賞“杰出”的電影藝術(shù)家及電影作品，同樣，薩杜爾也會(huì)以此標(biāo)準(zhǔn)去批評(píng)、質(zhì)疑電影史上一些電影人及作品，顯示出“薩本”電影史編撰的個(gè)人傾向性。

對(duì)于法國(guó)電影人，“薩本”質(zhì)疑了兩位元老級(jí)的電影導(dǎo)演，一位是盧米埃爾，“盧米埃爾和他的攝影師對(duì)電影的貢獻(xiàn)雖然很大，可是停留在某種技術(shù)水平上的盧米埃爾的現(xiàn)實(shí)主義卻沒(méi)能給予電影以它所應(yīng)當(dāng)具備的主要藝術(shù)手法?！盵11]這雖不是批評(píng)，但是出于藝術(shù)的衡量標(biāo)準(zhǔn)，薩杜爾認(rèn)為盧米埃爾的電影貢獻(xiàn)只在技術(shù)。對(duì)于初創(chuàng)時(shí)期的電影來(lái)說(shuō)，從藝術(shù)上進(jìn)行苛求，難免過(guò)于牽強(qiáng)。另一位是梅里愛(ài)，薩杜爾對(duì)他態(tài)度也很謹(jǐn)慎，“梅里愛(ài)利用特技，經(jīng)常是使人感到驚奇。它本身成了一個(gè)目的，而不是一種表現(xiàn)的手段?！盵12]

“薩本”質(zhì)疑的兩位早期美國(guó)電影人是愛(ài)迪生與埃德溫·S·鮑特?！八_本”對(duì)愛(ài)迪生爭(zhēng)取“專(zhuān)利權(quán)戰(zhàn)爭(zhēng)”的史實(shí)書(shū)寫(xiě)，充滿了嘲諷?！皭?ài)迪生對(duì)于這種翻印行為毫不感到羞恥，他認(rèn)為這是收回自己的財(cái)產(chǎn)。”[13]對(duì)于美國(guó)早期的導(dǎo)演埃德溫·S·鮑特，“薩本”評(píng)價(jià)其作品：“他的《一個(gè)美國(guó)消防員的生活》，實(shí)際上是一部很幼稚的拙劣作品，很可能是抄襲威廉遜的一部影片，而威廉遜本人則有模仿了很久以前路易·盧米埃爾的一部作品?！盵14]這里否定鮑特，是因?yàn)樗_杜爾覺(jué)得他只會(huì)受人影響，缺乏藝術(shù)家的個(gè)性。

四、“薩本”電影史的地域傾向性

“薩本”作為世界電影史巨著，記錄了近五十多個(gè)國(guó)家的電影發(fā)展歷史。但是，在電影地域梳理方面，并非平均用力，呈現(xiàn)較為明顯的地域傾向性，具體體現(xiàn)在：對(duì)法國(guó)電影史記錄詳細(xì)而全面、對(duì)美國(guó)電影尤其是好萊塢電影持反對(duì)態(tài)度、對(duì)蘇聯(lián)電影持肯定態(tài)度、為亞非拉第三世界電影積極發(fā)聲。

（一）詳細(xì)而全面的法國(guó)電影史

“薩本”對(duì)法國(guó)電影史的梳理非常詳細(xì)，呈現(xiàn)了從19世紀(jì)末到20世紀(jì)50-60年代法國(guó)“新浪潮”電影之間法國(guó)電影發(fā)展的全貌。法國(guó)電影史散布在“薩本”電影史的第二章《盧米埃爾和梅里愛(ài)》、第三章《布萊頓學(xué)派和百代的創(chuàng)業(yè)》、第五章《法國(guó)與藝術(shù)影片（1908-1914）》、第九章《法國(guó)的印象派》、第十一章《法國(guó)和世界的先鋒派電影》、第十五章《法國(guó)的詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義》、第二十七章《新技術(shù)與新電影》，共有七章涉及到法國(guó)電影史料，占全書(shū)體量近30%。

作為法國(guó)人，薩杜爾對(duì)本國(guó)電影史料的占有一定會(huì)多過(guò)其他國(guó)家，這是無(wú)可厚非的。同時(shí)，法國(guó)電影在世界電影史中的確占有非常重要的地位。從1895年盧米埃爾放映影片開(kāi)始，電影與法國(guó)的歷史淵源就已奠定。作為與好萊塢電影相區(qū)別，承載著藝術(shù)傳統(tǒng)的法國(guó)電影，從印象派、先鋒派、詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義，再到法國(guó)“新浪潮”運(yùn)動(dòng)，法國(guó)電影對(duì)電影藝術(shù)的發(fā)展與成熟、變革與創(chuàng)新，起著非常重要的推動(dòng)作用。這是每個(gè)電影史學(xué)家在編撰世界電影史，尤其是藝術(shù)電影史時(shí)，都必須濃墨重彩的所在。

但是，“薩本”對(duì)法國(guó)電影史的梳理仍有兩處遺憾：首先，由于時(shí)代所限，法國(guó)電影近代歷史，尤其是法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)的史料整理與評(píng)析較少。只在最后一章簡(jiǎn)單提及，沒(méi)有具體展開(kāi)，這是遺憾之一。其次，“薩本”電影史的陳述表達(dá)基本客觀，但是仍時(shí)不時(shí)出現(xiàn)對(duì)法國(guó)電影潛在的偏袒。例如，在第十二章《好萊塢的建立》中，提及在好萊塢發(fā)展的外國(guó)電影人，薩杜爾有如此表述：“除了英國(guó)人卓別林之外，只有法國(guó)人在美國(guó)電影中占有地位?！盵15]即便是客觀史實(shí)，薩杜爾的法國(guó)之心仍是清晰可見(jiàn)。所以說(shuō)，“薩本”對(duì)法國(guó)電影有抬高與偏袒之嫌，這是遺憾之二。

（二）作為假想敵的美國(guó)好萊塢電影

基于薩杜爾的社會(huì)身份、階級(jí)立場(chǎng)和政治信仰，薩杜爾反對(duì)美國(guó)的資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)，反對(duì)好萊塢的文化霸權(quán)?！八_本”電影史就是要聯(lián)合起第二世界、第三世界，一起對(duì)抗好萊塢。所以，“薩本”電影史是一部第二、三世界電影與好萊塢電影競(jìng)爭(zhēng)與對(duì)抗的歷史，又是一部藝術(shù)家與藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)抗好萊塢為主導(dǎo)的制片廠體制的歷史?！八_本”在做歷史闡釋與分析之時(shí)，會(huì)有意無(wú)意把好萊塢當(dāng)作假想敵進(jìn)行比較與評(píng)析，具體表現(xiàn)如下：

第十二章《好萊塢的建立》描述了第一次世紀(jì)大戰(zhàn)之后好萊塢發(fā)展的重要十年。這是美國(guó)電影征服全世界的興盛時(shí)期，也是好萊塢建立與發(fā)展的第一個(gè)黃金時(shí)期?！白愿窭锓扑故?shì)之后，金融資本家所重視的不是導(dǎo)演，而是電影明星。后者成了制片公司的一種工具或商標(biāo)。從這時(shí)期，影片的真正主人是制片人。”[16]薩杜爾對(duì)好萊塢“制片人”制度的唯利潤(rùn)論進(jìn)行了批評(píng)。對(duì)好萊塢海斯的“倫理”法典也加以嘲諷：“把電影變成了頌揚(yáng)美國(guó)生活方式及其主要工業(yè)產(chǎn)品的工具。”[17]在第十四章《美國(guó)電影十五年》中，也是好萊塢電影發(fā)展的第二黃金期。薩杜爾揭露與挖掘好萊塢制度的根本缺陷：“在金融巨頭們的命令之下，好萊塢變成了一架龐大的‘制造臘腸的機(jī)器’，這一機(jī)器無(wú)論是對(duì)杰出的題材或者對(duì)最突出的個(gè)性，一概都無(wú)情地加以扼殺?！盵18]將好萊塢電影的制片體系比喻成“制造臘腸的機(jī)器”，其輕蔑態(tài)度溢滿紙張。薩杜爾對(duì)好萊塢經(jīng)典電影《飄》與《公民凱恩》的評(píng)述都不很高。

“薩本”從反對(duì)好萊塢電影霸權(quán)的立場(chǎng)出發(fā)，使電影史的書(shū)寫(xiě)產(chǎn)生明確的傾向，無(wú)形中形成了一種反霸權(quán)的霸權(quán)。一種聲音壓倒另一種聲音，抬高第二世界電影，刻意壓低好萊塢的電影影響和地位。對(duì)第三世界的關(guān)注也僅是著眼于第三世界對(duì)好萊塢的對(duì)抗。對(duì)于好萊塢的影響，薩杜爾只看到消極的一面，沒(méi)有看到好萊塢的引進(jìn)給世界各國(guó)電影業(yè)帶來(lái)的文化標(biāo)準(zhǔn)和產(chǎn)業(yè)刺激。“薩本”以政治標(biāo)準(zhǔn)衡量好萊塢商業(yè)歷史，通過(guò)與第二、三世界的對(duì)立性比較而建構(gòu)“好萊塢電影”的形象，導(dǎo)致了讀者對(duì)好萊塢的誤解、扭曲和簡(jiǎn)單化，對(duì)好萊塢電影的評(píng)析缺乏公允與客觀性，這是“薩本”在地域電影梳理中最大的遺憾。

（三）贊譽(yù)有加的蘇聯(lián)電影

因?yàn)樗_杜爾是一位蘇維埃擁護(hù)者，“薩本”對(duì)蘇聯(lián)電影往往贊譽(yù)有加。全書(shū)共有四章（第十章、第十六章、第二十章、第二十七章）談及到蘇聯(lián)電影，所占比重僅次法國(guó)、美國(guó)電影，具體如下：

在第十章《蘇聯(lián)電影的勃興》，“薩本”記錄了蘇聯(lián)電影的“四位大師”（維爾托夫、愛(ài)森斯坦、普多夫金、杜甫仁科）的作品及創(chuàng)作情況。在本章結(jié)尾處，薩杜爾表明了之所以衷情蘇聯(lián)電影的原因：“從1919年電影事業(yè)國(guó)有化的法令頒布以后，電影在蘇聯(lián)已不再是一種金融投機(jī)的工具，生產(chǎn)影片的目的也不再是為投下的資金增值利潤(rùn)了。電影由此在本質(zhì)上成為一種文化的工具、一種‘真正民主的極大眾化的藝術(shù)’（普多夫金），為千百萬(wàn)觀眾表達(dá)出他們的思想、感情、愿望和意志。蘇聯(lián)電影創(chuàng)造者從最初時(shí)期起就認(rèn)識(shí)到他們是‘靈魂的工程師’?！盵19]薩杜爾之所以衷情于蘇聯(lián)電影，是因?yàn)樘K聯(lián)電影模式反商業(yè)化、反好萊塢電影。但是，薩杜爾沒(méi)有認(rèn)識(shí)到這種模式中愈加明顯的政治意識(shí)形態(tài)傾向，當(dāng)然這一時(shí)期蘇聯(lián)電影的藝術(shù)程度的確也很高。

第十六章《蘇聯(lián)電影的新高漲》，這一階段的蘇聯(lián)電影做了一定調(diào)整，薩杜爾繼續(xù)支持肯定：“蘇聯(lián)這種明顯的對(duì)形式追求的輕視，并不意味著在藝術(shù)方面的退化。……在電影方面，形式的簡(jiǎn)化是和影片內(nèi)容的豐富并行不悖的。蘇聯(lián)電影追求的目標(biāo)是‘社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義’。”[20]薩杜爾對(duì)此階段蘇聯(lián)電影作品的評(píng)價(jià)，例如《夏伯陽(yáng)》：“標(biāo)志著一個(gè)堪與蘇聯(lián)電影第一個(gè)黃金時(shí)代相比擬的新興盛時(shí)代的開(kāi)端?！盵21]《夏伯陽(yáng)》中“英雄”頌歌模式已然形成，政治意識(shí)形態(tài)明顯加重，但是薩杜爾仍是高亢的贊譽(yù)，缺乏冷靜與客觀的分析。

（四）彌足珍貴的亞非拉電影

上世紀(jì)50-60年代法國(guó)遇到了前所未有的殖民地危機(jī)，這場(chǎng)危機(jī)（以阿爾及利亞為代表）的最終結(jié)果是法國(guó)失去了大片殖民地而獲得了關(guān)于“民族”“獨(dú)立”的自覺(jué)意識(shí)，促使文化界重新認(rèn)識(shí)世界文化的“版圖”和“格局”，因此亞非拉等第三世界國(guó)家電影的新氣象自然會(huì)受到“薩本”的關(guān)注。薩本用了四個(gè)獨(dú)立的章節(jié)（第二十三章拉丁美洲、第二十四章遠(yuǎn)東的電影、第二十五章印度和亞洲的電影、第二十六章阿拉伯世界和黑非洲的電影）來(lái)檢視第三世界國(guó)家的電影發(fā)展全貌，以前幾乎沒(méi)有電影史學(xué)家如此完整、系統(tǒng)地對(duì)西方以外國(guó)家的電影歷史發(fā)展進(jìn)行學(xué)理化的梳理和敘述。對(duì)于亞非拉地區(qū)電影的全面書(shū)寫(xiě)，這在電影史的書(shū)寫(xiě)中還是第一次，體現(xiàn)了薩杜爾對(duì)第三世界電影的重視程度，這些電影史實(shí)的梳理在世界電影史上彌足珍貴。

對(duì)于“亞非拉”電影的整理與評(píng)述，以“中國(guó)電影”為例進(jìn)行說(shuō)明。“薩本”概述了從19世紀(jì)初到50年代中國(guó)電影的發(fā)展情況，同時(shí)涉及到中國(guó)香港及臺(tái)灣地區(qū)的創(chuàng)作。中國(guó)電影各個(gè)時(shí)期代表性的電影人及電影作品均在“薩本”描述之中，雖然中國(guó)電影所占篇幅簡(jiǎn)短，但卻相當(dāng)精準(zhǔn)，時(shí)間、地域跨度廣泛而恰當(dāng)。另外，值得一提是薩杜爾對(duì)中國(guó)電影評(píng)析的口吻，例如：“蔡楚生與鄭君里合作的《一江春水向東流》影片是對(duì)蔣介石統(tǒng)治的有力控訴?！盵22]很明顯，薩杜爾對(duì)中國(guó)電影的評(píng)述在意識(shí)形態(tài)上明顯與中國(guó)共產(chǎn)黨政權(quán)站在一起，這是與蘇聯(lián)情懷一脈相承的階級(jí)立場(chǎng)?！澳贻p的中國(guó)電影所表現(xiàn)出來(lái)的生命力使人回想起蘇聯(lián)初期影片那種蓬勃的生氣。它受蘇聯(lián)影片的熏陶，也受游擊區(qū)電影的經(jīng)驗(yàn)以及同國(guó)民黨半合法斗爭(zhēng)的經(jīng)驗(yàn)的影響，最后它還受最古老而仍有生命力的文化傳統(tǒng)的影響。”[23]薩杜爾對(duì)中國(guó)電影的傳統(tǒng)分析，較為準(zhǔn)確。

雖然“薩本”無(wú)意中過(guò)多注意了亞非拉國(guó)家及地區(qū)對(duì)好萊塢對(duì)抗的部分，但是對(duì)這些第三世界國(guó)家電影的關(guān)注，對(duì)電影民族特色的強(qiáng)調(diào)，仍是“薩本”電影史最有歷史價(jià)值和學(xué)術(shù)價(jià)值的所在?！皝?lái)自亞洲的一系列新發(fā)現(xiàn)已經(jīng)為人所知，人們對(duì)拉丁美洲寄予的希望也正在實(shí)現(xiàn)，而非洲則正在覺(jué)醒。在50個(gè)國(guó)家里，民族和人民正在成為日益增多的影片的素材，而勞動(dòng)階級(jí)——電影的主要觀眾——也給予這些影片以影響。”[24]

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，薩杜爾編撰《世界電影史》存在著明顯的個(gè)人傾向性。作者的現(xiàn)實(shí)身份與學(xué)術(shù)背景讓他站在反對(duì)電影霸權(quán)的立場(chǎng)，用一種充滿了學(xué)術(shù)激情的態(tài)度進(jìn)行電影史寫(xiě)作。電影史在“薩本”中不僅僅是一部藝術(shù)的發(fā)展史，更承載了作者寄予其能夠促進(jìn)社會(huì)進(jìn)步的宣傳工具的重任。“薩杜爾像一位復(fù)仇者，他作為法官站在好萊塢的霸權(quán)與好萊塢的競(jìng)爭(zhēng)者之間，為同好萊塢競(jìng)爭(zhēng)者吶喊助威。”[25]“薩本”的偏私必然會(huì)對(duì)其電影史研究與判斷產(chǎn)生一定影響，所以說(shuō)“薩本”是一部個(gè)人化的歷史書(shū)寫(xiě)樣式。另外，讀者們樂(lè)于看到薩杜爾以情緒化的筆觸將自己的偏見(jiàn)傳達(dá)出來(lái)?！八_本”在文本中充滿情感色彩的講述語(yǔ)言讓讀者閱讀起來(lái)感到易于接受，把原本枯燥的電影史描繪得異常生動(dòng)?！八_本”承認(rèn)自己的偏見(jiàn)，他堅(jiān)定的政治立場(chǎng)和學(xué)術(shù)激情讓他的偏見(jiàn)公開(kāi)化，他并沒(méi)有聲稱(chēng)自己是一位神或者法官。因?yàn)樗臍v史文本是作為普通暢銷(xiāo)書(shū)而為大眾寫(xiě)作的大眾讀物，這是認(rèn)識(shí)“薩本”電影史的關(guān)鍵所在。

注釋?zhuān)?/p>

[1][2][3][4][5][6][7][8][9][10][11][12][13][14][15][16][17][18][19][20][21][22][23][24][法]喬治·薩杜爾.世界電影史[M].徐昭，胡承偉譯.北京:中國(guó)電影出版社,1995：4、45、151、309、317、553、163-164、83-85、143、150、20、25、33、67、257、247、249、304、228、355、362、564、565、648.

[25]李靖.喬治·薩杜爾與大衛(wèi)·波德維爾電影史比較——電影史的史學(xué)個(gè)案研究[D].碩士學(xué)位論文，山東師范大學(xué),2014：50.