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在沒(méi)有“三一律”之類的戲劇理念，甚至沒(méi)有主客二元這一認(rèn)識(shí)論的神話(本雅明語(yǔ))的古代中國(guó)，中國(guó)戲劇呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的形式。由此，如何根據(jù)中國(guó)戲劇獨(dú)特的歷史實(shí)踐開(kāi)掘一種新的戲劇觀念，并使之與西方的諸種戲劇理論進(jìn)行對(duì)話，就橫亙我們面前。正是這種對(duì)話的要求，促使我們重新思考中國(guó)古典戲曲所蘊(yùn)含的本土思想資源，提出我們將在下文中加以闡釋的“劇場(chǎng)昧式”思想。

一、問(wèn)題的提出

以往的戲劇理論，往往著眼于戲劇表現(xiàn)形式的在場(chǎng)性，這種在場(chǎng)性是以一種能被我們感知的確定的方式存在著。但正是在這里，確定性的在場(chǎng)呈現(xiàn)形式具有局限性。這種局限就在于事物的作用方式并不僅僅是在場(chǎng)的，而且形式往往是確定的、完成式的、硬化的。因此，當(dāng)我們用某種形式描述事物時(shí)，也就排斥了其他形式。我們知道，任何確定的形式本身也是一種“質(zhì)料”，對(duì)自身的“形式”而言，它又是確定的，因而必然也會(huì)受制于其自身。也就是說(shuō)，形式本體論的形式并不是真正的“空范疇”，它的可能性是有限制的。例如，維特根斯坦就曾指出羅素?cái)?shù)學(xué)原理中存在著一種根基性的疏漏，哥德?tīng)杽t進(jìn)一步證明了形式化本身的破綻。這就告誡我們，任何形式化、確定化的認(rèn)知方式都具有局限。正因?yàn)槿绱耍绲聽(tīng)杽t提出，存在著一種可表述但不能被形式化的知識(shí)*(美)麗貝卡·戈德斯坦：《不完備性》，唐璐譯，長(zhǎng)沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2008年版，第138頁(yè)。。更重要的是，戲劇實(shí)際上一直處于某種運(yùn)動(dòng)過(guò)程，也就是說(shuō)，它尚未定型，也就是既在形式中又超越該形式，我們只要考察一下戲劇演變的歷史就能發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)。那么，如何對(duì)這種現(xiàn)象作出新的理論說(shuō)明？我們需要一種新的思考維度，需要一種超越確定的、在場(chǎng)形式的方法類型。這種類型不僅能夠適應(yīng)諸種不同的形式，也能夠適應(yīng)運(yùn)動(dòng)中的不確定的形式，更重要的是，能對(duì)這種現(xiàn)象作出發(fā)生學(xué)及其演化規(guī)律的說(shuō)明。

讓我們舉一個(gè)例子進(jìn)行說(shuō)明。我們知道，中國(guó)戲劇有一個(gè)非常具有美學(xué)意義的傳統(tǒng)——舞蹈。這種舞蹈并不是真正的舞劇，而是有某種舞蹈性。也就是說(shuō)，中國(guó)戲曲是以某種舞式貫穿于其所表現(xiàn)的生活動(dòng)作之中。舞式貫穿于幾乎所有日常行為之中，例如彈汗、拍腿、揚(yáng)鞭、勒韁、舉槍、上馬等等，最典型的莫過(guò)于走路——臺(tái)步。

不過(guò)，這種舞蹈性乃是在漫長(zhǎng)的演劇史中從具體的舞蹈片段里抽象出來(lái)的。在宋雜劇與金元院本中，就有大量關(guān)于“舞隊(duì)”的表演。例如宋代周密《武林舊事》卷二“舞隊(duì)”條所載。如朱有燉《新編河嵩神靈芝慶壽》：“辦(扮)鼓腹謳歌隊(duì)子上……舞唱一折了，眾下?！钡?，這些舞隊(duì)在雜劇中最初是作為獨(dú)立的表演單位穿插進(jìn)來(lái)的，它們都帶有自身硬性的形式外殼，不能和整個(gè)戲曲形態(tài)融為一體。不知何時(shí)，也不知是如何，這些具體的舞蹈形式被轉(zhuǎn)化為一種舞式，融入了整個(gè)戲曲表演的全部行為過(guò)程之中，并改造了中國(guó)戲曲的特質(zhì)。

本文所需要探討的，正是轉(zhuǎn)換與改造它們的力量所在——一種無(wú)意識(shí)的規(guī)定性力量。為此，需要從理論上回答：在確定的形式背后，一種尚未形式化的形式是怎樣以無(wú)意識(shí)乃至非意識(shí)的方式發(fā)生作用的，并進(jìn)而闡釋其中的作用的機(jī)理。

這就是本文提出的劇場(chǎng)昧式這一觀照戲劇的觀念。

二、劇場(chǎng)昧式思想的一般描述

讓我們先從海德格爾談起。在海德格爾的存在論中，存在者是從存在中開(kāi)顯出來(lái)的。而在這一開(kāi)顯過(guò)程中，我們總是使用某種確定的和規(guī)范的形式進(jìn)入存在，并且，總是有意地進(jìn)入存在。但是，正如英國(guó)學(xué)者埃倫茨韋格在批評(píng)有意識(shí)的思維局限時(shí)所指出的：格式塔心理學(xué)告訴我們，“我們的大腦，有一種壓倒一切的需要，這就是從眼前任何雜亂形式中選擇出一種準(zhǔn)確、集中、簡(jiǎn)單的模式來(lái)。對(duì)于藝術(shù)形式的復(fù)雜結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，意識(shí)聚焦的這種選擇性、狹窄性、規(guī)范性和準(zhǔn)確性太缺乏伸縮性了?！?(英)A·埃倫茨韋格：《藝術(shù)的潛在次序》，(美)李普曼編：《當(dāng)代美學(xué)》，鄧鵬譯，北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，1986年版，第420頁(yè)。當(dāng)我們使用某種形式進(jìn)入存在時(shí)，正如塞爾的中文屋：我們只看到形式輸入存在，然后看到被輸出的存在者，而不知道其中發(fā)生了什么，更不知道這種發(fā)生的機(jī)理。

但問(wèn)題就在這里，我們一定遺漏了什么。是的，在開(kāi)顯存在中我們忽略了那些非確定的形式，尤其忽略了沒(méi)有形式化的形式。并且，我們總是有意識(shí)地使用這些形式，而沒(méi)有看到，意識(shí)尤其是有意識(shí)本身就是一種形式。也就是說(shuō)，經(jīng)由意識(shí)本身顯現(xiàn)的存在者，必然要打上意識(shí)形式的烙印，正如康德指出的，意識(shí)呈現(xiàn)的已經(jīng)不是物自體自身了。而有意識(shí)更是以注意的、確定的、分別的方式進(jìn)入存在，它必須使用知性范疇與語(yǔ)言范疇，因此，其顯現(xiàn)的更是“自為”的存在者，而非自在的存在者。本文需要探討的問(wèn)題正在這里：我們進(jìn)入存在的方式以及這種方式作用的機(jī)理，而其中最容易被忽略的是形式之外進(jìn)入存在的路徑。這里的問(wèn)題是：我們?nèi)绾卫斫饽切┓谴_定性的、沒(méi)有形式化的形式？我們?nèi)绾卧谟幸庾R(shí)之外理解事物？如何以有意識(shí)進(jìn)入無(wú)意識(shí)？對(duì)此，本文提出一種新的切入方式——?jiǎng)?chǎng)昧式。

什么是“劇場(chǎng)昧式”？劇場(chǎng)昧式即戲劇諸存在者的自身形式及其相互關(guān)系在劇場(chǎng)內(nèi)進(jìn)行綜合的過(guò)程中，以非意識(shí)或者無(wú)意識(shí)方式相互作用所形成的開(kāi)顯戲劇形態(tài)的可能性，此即戲劇的發(fā)生性問(wèn)題。什么是“昧”？昧就是不確定的、未成形的可能性。因此，昧不是無(wú)，甚至不是朦朧，因?yàn)椤懊痢辈⒉粌H僅是視覺(jué)的，也不僅僅是感知中的定義，對(duì)“昧”的理解需要超越主體，甚至超越存在者，進(jìn)入一種我們將在下文中闡釋的潛存在，它超越實(shí)在性的范疇，但又是實(shí)存的。換言之，“昧”并不局限于感性經(jīng)驗(yàn)中的描述，而是一種發(fā)生現(xiàn)象中尚待生成形式的綿延。正如海德格爾在1973年最后一次研討會(huì)上所指出的：探討主體和世界生成的現(xiàn)象學(xué)只能是非明晰的現(xiàn)象學(xué)*(美)達(dá)斯杜爾《事件現(xiàn)象學(xué)》，孫鵬鵬等譯，汪民安等主編：《生產(chǎn)》12輯，南京：江蘇人民出版社，2017年版，第108頁(yè)引。。

什么是“昧式”？“昧式”即尚未完成形式化、尚處在不確定的暗昧中，但具有一種形式化的傾向性與能量，是一種尚待完成的可能關(guān)系的形式，也即事物發(fā)生性的可能條件。海德格爾曾闡釋過(guò)一種“向死存在”作為主體的一種“能在”的可能性：“此在的死亡是不再能此在的可能性。當(dāng)此在作為這種可能性懸臨于它自身之前時(shí)，它就被事分地指引向它最本己的能在了?！?(德)海德格爾《存在與時(shí)間》，陳嘉映等譯，北京：三聯(lián)書(shū)店，2000年版，第288頁(yè)。因此，“向死存在”就成為主體的一種無(wú)意識(shí)動(dòng)能。而非主體的存在者也同樣具有一種潛在的能量。《孟子·告子上》：“牛山之木嘗美矣，以其郊于大國(guó)也，斧斤伐之，可以為美乎？是其日夜之所息，雨露之所潤(rùn)，非無(wú)萌蘗之生焉，牛羊又從而牧之，是以若彼濯濯也。人見(jiàn)其濯濯也，以為未嘗有材焉，此豈山之性也哉？”這段文字根據(jù)山的兩種形態(tài)——草木茂盛之美與光禿禿——追問(wèn)山的本性。孟子認(rèn)為，這種形態(tài)都不是山的本性。那么，山的本性是什么呢？是一種可能性：既可以草木茂盛也可以光禿禿，或者別的什么?？赡苄宰鳛樯降谋拘跃褪且环N昧式的潛能。正如所有的自然語(yǔ)言作為表層語(yǔ)法，我們都可確切地感知，但喬姆斯基指出，對(duì)其起規(guī)定作用的深層語(yǔ)法則是不可見(jiàn)的，因此，我們需要在現(xiàn)象的已形式化與本體的未形式化之間作出區(qū)分。深層語(yǔ)法的“規(guī)定作用”就是一種昧式之能。昧式與形式不同，形式是確定的，有“形式”本身作為表達(dá)式，例如數(shù)學(xué)與邏輯；而昧式之“式”尚未成形，但具有形式的可能，具有確定關(guān)系意義的潛在規(guī)定性，昧式不僅是前形式而且是形式的可能條件。

我們之所以強(qiáng)調(diào)昧式而非形式，是因?yàn)槊潦绞乔靶问降模刃问礁鼮楸驹?。無(wú)論從認(rèn)識(shí)論還是存在論的觀點(diǎn)看，昧式都皆是一種邏輯起點(diǎn)。而且，昧式是一種未完成式，它不像形式那樣硬化，因而具有融化整合諸存在者的可能形式。再者，從昧式的觀點(diǎn)看，任何存在者的存在方式都隱含諸存在者間的相互關(guān)系?，F(xiàn)象學(xué)認(rèn)為，在客體顯現(xiàn)方式中，已經(jīng)隱含了我與它的關(guān)系*(美)D·威爾特恩：《另類胡塞爾》，靳希平譯，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2012年版，第39頁(yè)。，這是一種沉默的、不可見(jiàn)的關(guān)系昧式。而主體本身也是存在者，因此從主體出發(fā)，我們也可推知一切存在者都隱含著與他者的關(guān)系。因此，當(dāng)我們用昧式考察事物，不僅需要追溯其本源的前形式、硬化形式背后的昧式可溶解性，而且需要考察對(duì)象存在方式所隱含的他者關(guān)系。因此，從劇場(chǎng)昧式出發(fā)，我們不僅需要用可見(jiàn)性的、實(shí)在性的、可感性的方式觀照戲劇，而且需要以一種形而上的、不可見(jiàn)性的也即昧式的觀點(diǎn)思考戲劇。

在我們提出昧式理論之前，并非沒(méi)有人探討過(guò)類似的問(wèn)題。傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中朦朧、含混早已不是什么新鮮的話題，新批評(píng)的代表人物燕卜蓀甚至專門(mén)著有《朦朧的七種類型》。但是，昧式理論并不僅僅是追尋一種朦朧恍惚現(xiàn)象，而是探討一種認(rèn)知與存在的方式。

進(jìn)入昧式意味著什么？意味著對(duì)客體的感知進(jìn)入一種盲概念的體驗(yàn)，它需要返回被概念化的前段。因?yàn)槊潦郊瓷形赐瓿尚耘c尚未形式化，這就使得開(kāi)顯者獲得了真正的自由。這種自由表現(xiàn)在昧式能夠不受形式約束出入在場(chǎng)與不在場(chǎng)、存在與存在者、有無(wú)之境。不僅如此，昧式還能不斷地開(kāi)顯存在。因此，進(jìn)入昧式就意味著進(jìn)入一種開(kāi)顯的無(wú)限可能性。

劇場(chǎng)昧式為思考戲劇打開(kāi)了一扇新的窗戶。例如，藝術(shù)理論經(jīng)過(guò)模仿再現(xiàn)再到表現(xiàn)理論似乎就走到了盡頭,“表現(xiàn)”之后還有新的路徑嗎？昧式思想認(rèn)為，需要超越主體性、超越此在來(lái)思考“表現(xiàn)”。在昧式看來(lái)，劇場(chǎng)諸存在者都會(huì)以不同方式作用于他者，從而改變舞臺(tái)的呈現(xiàn)形態(tài)。如此，我們將看到那些非主體性的存在者，例如帷幕、樂(lè)器、文本、道具等等是怎樣具有一種能動(dòng)性力量，改造著整體的戲劇形態(tài)。從這個(gè)意義上說(shuō)，劇場(chǎng)的表現(xiàn)與表現(xiàn)者的關(guān)系，并不是主體與客體的關(guān)系，劇場(chǎng)的一切存在者都具有表現(xiàn)性。一切存在者都通過(guò)無(wú)意識(shí)的昧式作用于劇場(chǎng)，這種昧式的無(wú)意識(shí)作用就是“表現(xiàn)”，而昧式思想需要探討的就是其中發(fā)生與作用的機(jī)理。

三、劇場(chǎng)昧式的基本范疇

1.昧式的一般形式及其諸存在者形式

和形式相比，昧式的一般形式尚未獲得自身的形式質(zhì)料，因而是不確定的、未完成的、可能狀態(tài)的。昧式既然是未完成的、不可見(jiàn)的，那么，我們?nèi)绾未_定它的存在呢？昧式具有一種自身的表達(dá)方式，這種表達(dá)方式雖然是不可見(jiàn)的，但我們可以推論與感知。當(dāng)然，這種感知方式需要排除一切經(jīng)驗(yàn)性的事實(shí)因素，還原到一種先驗(yàn)的可能性，這也是康德對(duì)純粹理性所作“批判”的意義。如此，我們就可以考察昧式的一般形式。這種一般形式簡(jiǎn)言之就是：可能性、規(guī)定性、指向性、發(fā)生性、可充實(shí)性，這些形式是如何作用的將在下節(jié)討論。

現(xiàn)在，需要具體分析一下劇場(chǎng)昧式所內(nèi)含的諸存在者的類型與性質(zhì)。

需要首先指出的是，劇場(chǎng)存在者并不僅僅是一種空間形式的存在者，它還包括所有在劇場(chǎng)存在的非空間性存在者。劇場(chǎng)存在者包括三種層次的存在者：第一，物質(zhì)性的存在者，例如劇場(chǎng)空間(舞臺(tái)表演區(qū)、觀眾席)、劇場(chǎng)所有的舞臺(tái)設(shè)備、道具、布景等等；第二，主體性的存在者，例如表演者、觀眾、導(dǎo)演、作者、樂(lè)隊(duì)等等；第三，波普爾的“世界三”存在者：文本、戲劇觀念、現(xiàn)場(chǎng)感知形式、表演方式、事件構(gòu)式、傳統(tǒng)形態(tài)、觀念表征等*(英)卡爾·波普爾：《通過(guò)知識(shí)獲得解放》，范景中等譯，北京：中央美術(shù)學(xué)院出版社，2006年版，第8頁(yè)：我說(shuō)的“世界3”是指人類心靈的客觀產(chǎn)物的世界；即，世界2的人類部分的產(chǎn)物的世界。世界3，人類心靈產(chǎn)物的世界，包括諸如書(shū)籍、交響曲、雕塑作品、鞋、飛機(jī)、計(jì)算機(jī)之類的事物。， 以及它們之間相互作用的所形成總體構(gòu)式等等。

除了諸存在者的類型，我們還需要界定劇場(chǎng)諸存在者的性質(zhì)。那么，我們是在哪種意義上談?wù)摗爸T存在者”的呢？首先，當(dāng)然是在現(xiàn)象學(xué)意義上談?wù)摯嬖谡叩摹，F(xiàn)象學(xué)告訴我們，我們只能以我們的方式把握和觀察諸存在者的變化*(德)胡塞爾：《現(xiàn)象學(xué)的觀念》，倪梁康譯，北京：人民出版社，2007年版，第37頁(yè)：“在有關(guān)體驗(yàn)的統(tǒng)攝中對(duì)被給予之物、對(duì)我的自我的簡(jiǎn)單直觀的反思，就產(chǎn)生了這個(gè)統(tǒng)攝的現(xiàn)象，這個(gè)現(xiàn)象就是‘被理解為我的感知的感知’”。。由此，我們感知不到自在的客體，只能感知客體呈現(xiàn)給我們的能被我們綜合的昧式。這就是為什么我們只能了解客體的某一部分，而且這一部分是其自身昧式能被主體昧式所接受并綜合的。舉一個(gè)簡(jiǎn)單的例子，我正在電腦桌上打字。這張桌子——康德、胡塞爾、羅素都舉過(guò)“桌子”的例子——的長(zhǎng)寬高、形狀、顏色、結(jié)構(gòu)，這一切能被我們感知的東西，不正是客體以自身能被我們的昧式所容受的形式呈現(xiàn)給我們的嗎？那些不能為我們昧式所接受的桌子屬性不同樣屬于桌子嗎？例如桌子材質(zhì)的分子結(jié)構(gòu)，這還是人類通過(guò)科學(xué)手段幫助而“獲知”的。至于屬于一個(gè)客體自性的東西，我們只能在為我的基礎(chǔ)上所把握。

不僅劇場(chǎng)諸存在者，我們所謂“關(guān)系形式”在某種意義上也是以“合意識(shí)”的方式向我們顯現(xiàn)的存在者*“合意識(shí)”這一概念見(jiàn)海德格爾《形式化和形式顯示》，《世界哲學(xué)》2002年第2期：“只要存在者只是對(duì)意識(shí)而言是存在的，一種合乎意識(shí)之物就對(duì)應(yīng)于這一本體論的劃分，人們?cè)诖撕虾跻庾R(shí)之物中追問(wèn)各種‘意識(shí)方式’的關(guān)聯(lián)，而在此關(guān)聯(lián)中存在者得以‘自身構(gòu)成’，亦即被意識(shí)?！?。對(duì)主體而言，諸存在者都關(guān)聯(lián)著一種昧式的存在。當(dāng)主體對(duì)諸存在者感知時(shí)也即主體將自身的形式整合客體給予主體的感覺(jué)與料時(shí)，也即在其形式化之前就是一種昧式。因此，物只有在形式化后才是可能的，也就是物需要在主體的先天認(rèn)知形式與先天知性范疇的作用下才能向我們顯現(xiàn)為“物”?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有“昧式”就沒(méi)有“物”。同理，作為客體的存在者之間也存在著類似相互作用的昧式，只是這種昧式作為一種自在物無(wú)法為我們所感知，但我們能感知其作用后“為我”的結(jié)果。

但是，我們也不僅僅是在現(xiàn)象學(xué)意義上談?wù)撝T存在者的。我們必須承認(rèn)“現(xiàn)象”之外存在者的存在，盡管這種存在者被現(xiàn)象學(xué)“懸置”。但是，它卻是一切“現(xiàn)象”之源。保持現(xiàn)象學(xué)之外的存在者就是保持這種源泉。諸存在者作為自在物，當(dāng)然具有自身與相互之間的作用方式，只是不為我們所知。盡管這種結(jié)果并不是物自體角度的作用結(jié)果，但是我們可以從“合意識(shí)”的層面發(fā)現(xiàn)其作用的效應(yīng)，從而獲知其所起的作用。

為了保持現(xiàn)象學(xué)之外的存在者其實(shí)是將諸存在者開(kāi)拓為存在。我們都知道，海德格爾在他的存在論中特別強(qiáng)調(diào)此在。這是因?yàn)樽鳛榇嗽谠谒拇嬖谥袑?duì)這個(gè)存在具有存在關(guān)系。此在在存在者層次上的與眾不同之處在于：它在存在論層次上存在*(德)海德格爾：《存在與時(shí)間》，陳嘉映等譯，北京：三聯(lián)書(shū)店，2000年版，第14頁(yè)：“此在在存在者層次上的與眾不同之處在于：它在存在論層次上存在?！?。但劇場(chǎng)昧式與海德格爾強(qiáng)調(diào)此在的觀點(diǎn)有所不同。在劇場(chǎng)昧式看來(lái)，由于劇場(chǎng)存在者都具有內(nèi)在的能動(dòng)性的“能式”，因此，不僅“此在”而且一切存在者包括物質(zhì)性的存在者也是“主體性”的。而戲劇形態(tài)正是由諸存在者昧式對(duì)劇場(chǎng)存在者的有意識(shí)、無(wú)意識(shí)與非意識(shí)的整理綜合作用下形成的。

任何劇場(chǎng)存在者也即一切客體都具有自身的昧式，一種行動(dòng)力。早在18世紀(jì)初葉，德國(guó)的萊布尼茨曾提出了一種存在者具有“微知覺(jué)”的觀點(diǎn)?！拔⒅X(jué)”是一種不被注意甚至無(wú)法察覺(jué)的微小知覺(jué)：“有一些我們沒(méi)有立即察覺(jué)到的知覺(jué)，察覺(jué)只是在經(jīng)過(guò)不管多么短促的某種間歇之后，在得到提示的情況下才出現(xiàn)的?！?(德)萊布尼茨：《人類理智新論·序言》，陳修齋譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1982年版，第9頁(yè)。萊布尼茨后來(lái)在他的《單子論》中，進(jìn)一步將他的微知覺(jué)從意識(shí)擴(kuò)展到了一切存在者。也就是說(shuō)，不僅意識(shí)中有微知覺(jué)，而且任何存在者都具有微知覺(jué)。我認(rèn)為，萊布尼茨的不被注意甚至無(wú)法察覺(jué)的“微知覺(jué)”即存在者的知覺(jué)昧式，布洛赫在《希望的原理》中即認(rèn)為“微知覺(jué)”是一種“尚未被意識(shí)到的東西”*(德)布洛赫：《希望的原理》，夢(mèng)海譯，上海：上海譯文出版社，2012年版，第141頁(yè)。。 更重要的是，萊布尼茨關(guān)于微知覺(jué)的看法，超越了心物的分立，肯定任何存在者都具有一種自身的“知覺(jué)”方式，具有某種能式，或者說(shuō)非意識(shí)的欲望力與行動(dòng)力。萊布尼茨的觀點(diǎn)獲得了現(xiàn)代量子物理學(xué)的支持，美國(guó)著名物理學(xué)家惠勒就指出：“當(dāng)我們想起單子或許是在萊布尼茨時(shí)代最接近基本量子想象的東西時(shí)，我們才恍然大悟，明白了萊布尼茨到底在說(shuō)什么?！?《惠勒演講集：物理性和質(zhì)樸性》，合肥：安徽科技出版社，1982年版，第19頁(yè)。

但問(wèn)題是，我們?nèi)绾伟盐湛腕w的昧式？主體是無(wú)法進(jìn)入客體自身的“知覺(jué)”或者“黑箱”的。這里，我們首先碰到了康德。對(duì)劇場(chǎng)諸存在者而言，我們能否認(rèn)識(shí)存在者的自身存在？康德認(rèn)為，由于一切認(rèn)識(shí)的條件和理性的形態(tài)都落實(shí)在主客分裂的模式中，也即任何客體的存在都是被主體認(rèn)識(shí)的存在，因此獨(dú)立的物自體是不可認(rèn)識(shí)的。的確，劇場(chǎng)諸存在者作為自在物，我們確實(shí)難以認(rèn)識(shí)，那么，我們是在何種意義上闡述這些諸存在者呢？首先，我們是在“顯現(xiàn)之源”——昧式的角度而非物自體自身來(lái)闡述諸存在者的，昧式理論試圖探索的就是對(duì)“顯現(xiàn)之源”把握的方式，我們?cè)谏衔闹兴摷暗拿潦揭话阈问剑约半S后所討論的主體昧式都旨在具體闡釋主體把握“顯現(xiàn)之源”的方式；而且，我們還可在“劇場(chǎng)諸存在者內(nèi)部與外部關(guān)系形式”上討論存在者，也就是盡管諸存在者的自性我們很難接近，但我們可以通過(guò)“關(guān)系昧式”涉及存在者。

2.作為“顯現(xiàn)之源”的意識(shí)昧式與主體昧式

現(xiàn)在，需要進(jìn)一步討論主體把握“顯現(xiàn)之源”的方式。

雖然劇場(chǎng)主體也屬于諸存在者，但由于主體是一種與客體不同的存在者，需要單獨(dú)進(jìn)行討論。如上所述，劇場(chǎng)的主體性存在者，包括表演者、觀眾、導(dǎo)演、作者、樂(lè)隊(duì)等等。在劇場(chǎng)諸存在者中，人是最為特殊的存在者，人具有自己的意志、思想，能夠主動(dòng)行動(dòng)。因此，主體對(duì)劇場(chǎng)其他存在者的影響力是顯而易見(jiàn)的。但是，在主體以自己確定的意識(shí)，采取確定的形式對(duì)劇場(chǎng)諸存在者施加影響之外，主體還以一種不自覺(jué)的、無(wú)意識(shí)的方式作用于劇場(chǎng)。這就是主體昧式。當(dāng)然，主體昧式不僅包括意識(shí)昧式也包括感覺(jué)昧式。

在此，需要進(jìn)一步討論“意識(shí)昧式”這一概念。意識(shí)昧式是意識(shí)的潛在形式，是一種主體的無(wú)意識(shí)。它被人類從存在中以意識(shí)的形式開(kāi)顯出來(lái)，盡管意識(shí)昧式對(duì)主體而言仍然是暗昧不明的，但已經(jīng)染上了意識(shí)的色彩，也就是一種具有存在者自性的形式。意識(shí)潛形是自覺(jué)意識(shí)的發(fā)生地，但如上所言，它往往并不脫離自覺(jué)意識(shí)，而是潛在地被隱含于其中。換言之，主體加諸于客體之上的并不僅僅是主體自覺(jué)的意識(shí)，還包括未被形式化的、沒(méi)有被“注意”的意識(shí)昧式。

在我看來(lái)，康德的偉大之處正在這里，他發(fā)現(xiàn)了主體的“意識(shí)昧式”——一種意識(shí)的潛形，他的知性范疇就屬于這種意識(shí)，盡管他沒(méi)有使用“意識(shí)昧式”這個(gè)概念。康德在《純粹理性批判》中指出：“在我們的經(jīng)驗(yàn)中就混有一些必然具有其先天來(lái)源的知識(shí)，它們也許只是用來(lái)給我們的諸感官表象帶來(lái)關(guān)聯(lián)的。”*(德)康德：《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2004年版，第5頁(yè)?？档滤^“必然具有其先天來(lái)源的知識(shí)”就是無(wú)意識(shí)知識(shí)，它是暗昧的，數(shù)千年來(lái)，只有經(jīng)過(guò)康德的發(fā)掘才顯露出來(lái)。這就是意識(shí)昧式，是意識(shí)以潛在的形式用來(lái)整理我們的感官表象的。

即使是在已經(jīng)被“注意”的意識(shí)中也潛伏著意識(shí)昧式。因?yàn)樗^“注意”的意識(shí)正是需要從未被“注意”的意識(shí)中挑選出來(lái)，也就是說(shuō)，注意意識(shí)是被那些未被注意的意識(shí)所包圍的。因此，未被注意的意識(shí)是一種必然伴隨注意意識(shí)的意識(shí)昧式。按照胡塞爾看法，任何被知覺(jué)物都有一個(gè)經(jīng)驗(yàn)背景，這是一種非實(shí)顯的作為意識(shí)體驗(yàn)的“暈圈”*(德)胡塞爾：《純粹現(xiàn)象學(xué)通論》，李幼蒸譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1996年版，第103頁(yè)：“每一物知覺(jué)都以此方式有一背景直觀的暈圈，而且這也是一種‘意識(shí)體驗(yàn)’?！薄＿@種“暈圈”就是一種意識(shí)昧式。

不僅如此，我們所有的官能都具有一種潛在的昧式。當(dāng)我們用視線觀看客體，這種視線就是昧式。我們看不到自己的“視線”——它是未完成性的，但我們可以看到經(jīng)由視線呈現(xiàn)的客體。但這時(shí)的客體已經(jīng)融進(jìn)了我們的視線——昧式，這一點(diǎn)并不難理解。我們只要考察一下客體的色彩與形狀就知道這些并不是客體自身原有的，而是與主體昧式綜合后的結(jié)果。又如味覺(jué)，當(dāng)我們覺(jué)得某種食物具有酸甜苦辣的味道，或者十分美味，這一切也不存在于食物自身，而是主客昧式的綜合——一種具有味覺(jué)質(zhì)性的形式與食材結(jié)合的產(chǎn)物。酸甜苦辣與美味并不是客體自身的質(zhì)性，它也是與主體昧式綜合的結(jié)果。試想想，為什么不同動(dòng)物具有其不同食材之品味呢？例如狗改不了吃屎呢？這是因?yàn)樗鼈兙哂凶陨淼奈队X(jué)昧式。當(dāng)然，我們還可對(duì)上述現(xiàn)象進(jìn)行“科學(xué)”的分析，而不用“昧式”進(jìn)行解釋，例如眼球與視知覺(jué)的研究、舌頭味蕾的分子分布等等。

由此，可以進(jìn)一步理解前述昧式的一般形式。無(wú)論意識(shí)昧式還是感覺(jué)昧式，都是可能性的，具有規(guī)定性、指向性、發(fā)生性、可充實(shí)性。當(dāng)意識(shí)昧式被注意而形成某種確定的意識(shí)時(shí)，它就被語(yǔ)言范疇所規(guī)定，并由此規(guī)定主體的認(rèn)識(shí)。至于感知官能作為一種昧式的可充實(shí)性與綜合性，康德在他的知性論中作過(guò)經(jīng)典的闡述：感覺(jué)與料需要與知性范疇綜合才能被把握。

意識(shí)昧式不僅在主體的認(rèn)識(shí)方式中具有重要作用，而且有助于發(fā)現(xiàn)戲劇的表現(xiàn)形式在認(rèn)識(shí)論中所具有的重要意義。讓我們從顯現(xiàn)之源也即意識(shí)昧式的角度來(lái)討論《三岔口》中的桌子。

《三岔口》是一出京劇短打武生戲。值得注意的是，這場(chǎng)戲中“道具”意義的變化，尤其是這些意義所具有的形上價(jià)值。首先，這場(chǎng)戲的背景是伸手不見(jiàn)五指的黑夜，但《三岔口》卻是在燈火通明中表現(xiàn)“黑暗”的；更重要的是，在這出戲中，道具桌子三次變換意義，武生任堂惠進(jìn)入店內(nèi)坐定，店家武丑劉利華送上燭火、擺放在桌案時(shí)，這是日常生活中的桌子；而當(dāng)武生持燭火四下察看，而后翻身倒臥在這張桌子上時(shí)，桌子當(dāng)下轉(zhuǎn)變?yōu)榇?；最后，武生和武丑拉扯扭打一同跳上“桌子”時(shí)，此刻的桌面代表的是房頂。同一張桌子，隨著表演的需要，指涉的意義隨時(shí)變換*王安祈：《從寫(xiě)意到象征》，《“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)視野下的傳統(tǒng)戲劇研究”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文》，2008年10月，廣東開(kāi)平。。 這表明，在表演過(guò)程中，中國(guó)戲劇的客體需要進(jìn)入一種意識(shí)昧式——盲概念的體驗(yàn)，它需要返回被視覺(jué)概念化的前段，也就是說(shuō)，這時(shí)的戲劇客體雖然在場(chǎng)，但無(wú)論演員和觀眾，都需對(duì)其本原的形態(tài)視而不見(jiàn)。由此，中國(guó)古典戲劇中的道具遂超越存在者，也即超越藝術(shù)品成為一種詩(shī)性的本有。昧式思想告訴我們，當(dāng)桌子不斷地以新的顯相呈給我們時(shí)，其中有一個(gè)重要的轉(zhuǎn)換：就是需要不斷地重返那個(gè)最初的存在者——桌子。但是且慢，在我們的意識(shí)深處，那還是一張“桌子”嗎？此刻，桌子確實(shí)還在那里，問(wèn)題是經(jīng)過(guò)多次轉(zhuǎn)換后，我們已經(jīng)不把它作為桌子，而是作為一種能不斷開(kāi)顯新的存在者的發(fā)源地，這種發(fā)源地是一種“有”之“無(wú)”。也就是作為發(fā)源地，它是“有”；但是，卻沒(méi)有任何可以把握的形式將其開(kāi)顯出來(lái)，這個(gè)時(shí)候“發(fā)源地”不屬于任何事物，因而又是“無(wú)”。這就是我們?cè)谝庾R(shí)這一顯現(xiàn)之源中所把握的作為存在的“昧式”，它將隨著表演者的行為開(kāi)顯為不同的存在形式。

四、劇場(chǎng)昧式的作用形式

在劇場(chǎng)昧式中，劇場(chǎng)不僅僅是一種表演的空間，也不僅僅是諸存在者的存在場(chǎng)，甚至不僅僅是為諸存在者之能式進(jìn)行互適同化所提供的舞臺(tái)，更重要的是，劇場(chǎng)本身也是一種“昧式”。劇場(chǎng)本身作為昧式有三種最重要的作用形式：其一是有限性；其二是關(guān)系昧式——?jiǎng)?chǎng)格式塔；其三是為他的昧式。

1.劇場(chǎng)有限性

我們先來(lái)討論第一種作用形式——?jiǎng)?chǎng)有限性。

劇場(chǎng)作為一種空間的存在形式，是一個(gè)有限的聚集性世界。也就是劇場(chǎng)本身有兩種潛在的昧式：有限性與聚集性。劇場(chǎng)這一有限性世界，是一種居于其中的存在者之無(wú)限可能經(jīng)由相互間各自的“能式”不斷沖突、博弈達(dá)至某種暫時(shí)平衡的世界。劇場(chǎng)意味著一種有邊界的空間，這就是有限性，是一種限制。限制就是一種約束性的能量。

但是，邊界的“限制力”也是正能量——聚集力，一種激發(fā)力，一種能式。正如海德格爾指出的：邊界不只是輪廓和范圍，不只是某物終止的所在。邊界乃是某物借以聚集到其本己之中的東西，為的是由之而來(lái)以其豐富性顯現(xiàn)出來(lái)，進(jìn)入在場(chǎng)狀態(tài)而顯露出來(lái)*(德)海德格爾：《藝術(shù)的起源與思想的規(guī)定》，《依于本源而居》，孫周興編譯，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2010年版，第76頁(yè)。。 在此，劇場(chǎng)僅僅是世界的一個(gè)隱喻，因而“聚集”是劇場(chǎng)進(jìn)而也是世界的先天動(dòng)能，在一個(gè)有限性的空間中，聚集性賦予這個(gè)空間相互作用的式能；而該空間的諸存在者則具有各自的非意識(shí)或無(wú)意識(shí)的欲望，巴什拉曾闡述過(guò)一種物質(zhì)的無(wú)意識(shí)夢(mèng)想*(法)弗朗索瓦·達(dá)高涅《理性與激情——巴什拉傳》，尚衡譯，北京：北京大學(xué)出版社，1997年版，第60頁(yè)：“對(duì)一個(gè)物質(zhì)冥想者來(lái)說(shuō)，一粒渾圓飽滿的葡萄不正是葡萄藤之夢(mèng)嗎？它不正是由沉睡于植物中的力量所形成的嗎？大自然之夢(mèng)深藏于每一個(gè)物質(zhì)之中?！?， 在我看來(lái)，這是一種物質(zhì)的非意識(shí)欲望形式，這種欲望就展現(xiàn)了諸存在者無(wú)限的可能。

正是在有限性所產(chǎn)生的約束力和聚集力與存在者無(wú)限欲望的相互作用中，這個(gè)空間的諸存在者需要相互適應(yīng)、相互同化。不僅如此，也正是在有限性與無(wú)限性所形成“沖突”這一張力中，諸存在者方能將自身的本質(zhì)開(kāi)顯出來(lái)，從而創(chuàng)造了戲劇的獨(dú)特質(zhì)性與形態(tài)。

劇場(chǎng)有限性作為一種能式為我們理解文學(xué)藝術(shù)提供了一種新的認(rèn)識(shí)維度。對(duì)此，我們?cè)?jīng)從形式的限制與創(chuàng)新的關(guān)系入手，專門(mén)討論過(guò)劇場(chǎng)限制性是如何創(chuàng)造出一種新的戲劇形式的。例如，中國(guó)古典戲曲創(chuàng)造了一種表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的舞臺(tái)形式。戰(zhàn)爭(zhēng)是集團(tuán)的對(duì)抗行為，但戲劇囿于舞臺(tái)及腳色限定，很難直接表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)全景；更重要的是，戲劇表演強(qiáng)調(diào)觀賞性，群體的打斗當(dāng)然不如單打獨(dú)斗來(lái)的突出精彩，更具觀賞性，因此，舞臺(tái)上的群體性戰(zhàn)爭(zhēng)，總是被化約為單打獨(dú)斗?！吨T葛亮博望燒屯》第三折先演諸葛亮與夏侯惇在博望城外交戰(zhàn)，后演諸葛亮博望燒屯，但燒屯之前的大軍交戰(zhàn)在舞臺(tái)上則化約為二將相斗。*劉曉明：《論中國(guó)古典戲劇形式的限制、突圍與理論意義》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》，2008年第3期。這一切乃是在劇場(chǎng)有限性的無(wú)意識(shí)作用下發(fā)生的，從而體現(xiàn)了昧式作用的一般形式：規(guī)定性、發(fā)生性與指向性。

2.關(guān)系昧式——?jiǎng)?chǎng)格式塔

劇場(chǎng)昧式另一個(gè)重要作用形式是關(guān)系昧式?！懊潦健辈粌H內(nèi)在于劇場(chǎng)的諸存在者自身之中，也存在于諸存在者相互間的關(guān)系之間，這是一種劇場(chǎng)本身的昧式。按照格式塔理論的觀點(diǎn)，劇場(chǎng)是作為整體性而起作用的，因此，劇場(chǎng)諸存在者就不是各自獨(dú)立地行使作用，諸存在者自身的形態(tài)、位置與功能是由劇場(chǎng)本身作為一個(gè)整體的結(jié)構(gòu)所決定的。但是，劇場(chǎng)整體結(jié)構(gòu)并不是先在存在的，它本身又是由諸存在者在互適同化的過(guò)程中被創(chuàng)造出來(lái)的。這是一個(gè)復(fù)雜的昧式過(guò)程。在劇場(chǎng)整體結(jié)構(gòu)的作用下，諸存在者由于各自的形式與功能的差異會(huì)導(dǎo)致沖突互適：諸存在者不同自性的昧式在相互作用下所形成的同化形式，會(huì)過(guò)濾該形式不能兼容的質(zhì)性，同時(shí)融化能被兼容的諸存在者的質(zhì)性，這就是昧式作用一般形式中的“規(guī)定性”。但這種同化與過(guò)濾是一種無(wú)意識(shí)的昧式過(guò)程，而且由于劇場(chǎng)諸存在者“之間”的昧式是一種非固定的待完成式，就使得它們?cè)诳梢栽凇懊潦健钡膶用孢M(jìn)行同化，產(chǎn)生某種具體形式。一種存在者或者說(shuō)戲劇元素進(jìn)入劇場(chǎng)所起的作用，并不僅僅局限于該存在者自身的內(nèi)容，也不僅僅會(huì)對(duì)其他存在者產(chǎn)生影響，而是會(huì)對(duì)整個(gè)劇場(chǎng)內(nèi)部運(yùn)作系統(tǒng)產(chǎn)生作用，這種作用甚至是革命性的。中國(guó)戲劇史告訴我們，曲詞、舞蹈、歌唱乃至帷幕這類存在者是如何在劇場(chǎng)的有限性與關(guān)系昧式的作用下開(kāi)顯出具有獨(dú)特性的戲劇形態(tài)的。

就個(gè)體存在者而言，一旦進(jìn)入劇場(chǎng)，就將在關(guān)系昧式的作用下發(fā)生反應(yīng)，這種反應(yīng)是不自覺(jué)的，有時(shí)影響之大讓人始料不及。眾所周知，馬克思曾對(duì)“資本”這一元素出現(xiàn)后對(duì)社會(huì)所引起的無(wú)意識(shí)巨大變化，作過(guò)重要的分析；再如，麥克盧漢曾對(duì)“鐵路”在社會(huì)關(guān)系昧式的調(diào)節(jié)中所產(chǎn)生的影響進(jìn)行過(guò)探討：當(dāng)鐵路出現(xiàn)之后，“鐵路的作用，并不是把運(yùn)動(dòng)、運(yùn)輸、輪子或道路引入人類社會(huì)，而是加速并擴(kuò)大人們過(guò)去的功能，創(chuàng)造新型的城市、新型的工作、新型的閑暇?！?(加)麥克盧漢：《人的延伸》，何道寬譯，成都：四川人民出版社，1992年版，第2-3頁(yè)?；ヂ?lián)網(wǎng)的作用也是如此。對(duì)于戲劇而言，一種演奏器材、音響燈光、舞臺(tái)形式，乃至帷幕等進(jìn)入劇場(chǎng)后，通過(guò)關(guān)系昧式的調(diào)節(jié)中所引起的作用往往在人們的意料之外。

讓我們從劇場(chǎng)格式塔的角度分析本文在開(kāi)頭提到的那個(gè)問(wèn)題：一種怎樣的力量與機(jī)能將原本獨(dú)立的舞蹈形式轉(zhuǎn)化為戲曲中普遍性的舞式？在劇場(chǎng)的關(guān)系昧式中，劇場(chǎng)本身并不僅僅是一種表演空間，而是一種關(guān)系昧式。這種昧式會(huì)以格式塔的整體化的形式整合其中的諸存在者，從而將諸存在者自身難以被整體兼容的形式消解，而保留其中的具有本質(zhì)性的內(nèi)核。于是，一些具有戲劇性但其自身形式難以互適的存在者就會(huì)在一種形而上的抽象的質(zhì)性上保留自身。當(dāng)然，這一過(guò)程是昧式的，并不是一種具有清晰思想指導(dǎo)下的有意行為。以《武林舊事》“官本雜劇段數(shù)”中的宋代舞蹈為例，在元明戲曲劇場(chǎng)整體化的進(jìn)程中，戲劇的舞蹈作為獨(dú)立的元素被轉(zhuǎn)化為一種具有普遍性的舞蹈性，這是一個(gè)我們無(wú)法具體考察的昧式過(guò)程。宋代“舞隊(duì)”的各種具有自身形式的獨(dú)立表演的舞蹈，必須軟化自身的形式才能融入其他存在者，于是，單個(gè)舞蹈就在一種形而上的層次被提取出來(lái)，成為一種“舞蹈性”，也就是“舞式”。這種舞蹈性由于沒(méi)有自身的形式質(zhì)性便可以滲透其他存在者，例如臺(tái)步、揚(yáng)鞭、勒韁、舉槍、上馬等等日常性動(dòng)作之中。

不僅關(guān)系昧式會(huì)決定劇場(chǎng)總體的呈現(xiàn)形態(tài)，甚至劇場(chǎng)諸存在者自身的存在方式及其形態(tài)也需要由外在于其自身的關(guān)系昧式所決定。也就是說(shuō)諸存在者自身并不是自足的、自我定義的，而是由關(guān)系昧式定義的，或者說(shuō)，存在者是由存在者之間的關(guān)系確立的。對(duì)此，數(shù)學(xué)、邏輯、語(yǔ)言等等皆為此提供了例證。又如馬克思在《資本論》判斷人口稠密度的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)有一段深刻論述：“一個(gè)人口相對(duì)稀少的國(guó)家，若其交通手段發(fā)達(dá)，其人口就比一個(gè)人口數(shù)量大而交通手段不發(fā)達(dá)的國(guó)家稠密；從這層意義上講，例如，美利堅(jiān)聯(lián)盟北部諸州的人口就比印度的稠密。”*(美)馬克·波斯特：《信息方式》，范靜嘩譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2000年版，第7頁(yè)。這表明作為人口稠密的“存在”并不是由人口稠密本身決定的，而是由決定稠密度的關(guān)系——交通手段——決定的。換言之，什么是“稠密”？稠密并不是人口的密度，而是決定這種密度的關(guān)系。如果考察中國(guó)古典戲劇中的歌唱、舞蹈、詼諧等存在者的存在形式，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些存在者并不是由其原有的形式?jīng)Q定的，而是被相互之間的關(guān)系昧式所決定，并由此開(kāi)顯出具有獨(dú)特性的戲劇形態(tài)。

3.作為戲劇性的為他昧式

如果說(shuō)，劇場(chǎng)本身的前兩種昧式是適應(yīng)一般存在者的，那么，第三種昧式——為他昧式——?jiǎng)t是戲劇性的。所謂“為他昧式”是一種“為他存在”的潛在形式。與存在主義所批判的“為他的存在”不同，后者是一種主體被對(duì)象化的方式：主體成為他者注視下、他者意識(shí)的存在。這是薩特揭示的一種主體被對(duì)象化的荒誕存在。而戲劇的為他存在與此不同，戲劇為他的存在不是他者將主體對(duì)象化，而是主體自我對(duì)象化。

但是，僅僅將戲劇定義為一種為他的存在、一種自覺(jué)的意識(shí)顯然是不夠的，因?yàn)檫@仍然屬于表現(xiàn)理論的范疇，而表現(xiàn)理論正是我們?cè)凇皠?chǎng)昧式”中需要進(jìn)行超越的對(duì)象。表現(xiàn)理論最主要的特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)一種有意識(shí)的自覺(jué)行為。正如科林伍德在論及“藝術(shù)表現(xiàn)”與“非意識(shí)表現(xiàn)”的差別所指出的：真正的表現(xiàn)的特征是清楚與易懂，一個(gè)人表現(xiàn)某種情感的同時(shí)也就意識(shí)到了他所表現(xiàn)的，并能使別人也意識(shí)到他自身和他們身上的這種情感。臉色發(fā)白、張口結(jié)舌很自然地伴隨著恐懼而來(lái)，但是一個(gè)人除了恐懼也會(huì)臉色發(fā)白、張口結(jié)舌，而他并不能因此意識(shí)到自身的情感的確切性質(zhì)，他對(duì)此的了解正如他可以在黑暗中感到恐懼而不必表現(xiàn)出那種癥狀*(英)科林伍德：《情感的詩(shī)意表現(xiàn)》，(南非)戈德布拉特等主編：《藝術(shù)哲學(xué)讀本》，牛宏寶等譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2016年版，第298頁(yè)。。但劇場(chǎng)昧式“為他的存在”所揭橥的，恰恰是“為他”中的無(wú)意識(shí)的、尚未形式化的可能存在。在劇場(chǎng)昧式中的為他的存在中，表現(xiàn)者不僅僅是主體而是一切劇場(chǎng)存在者，正是因?yàn)榉且庾R(shí)的、微知覺(jué)的諸存在者都具有“表現(xiàn)”——“為他”的潛在性，它們?cè)诿潦街胁拍茏晕也⑾嗷プ饔?。即便是主體的有意識(shí)的“為他”，也同樣潛藏著無(wú)意識(shí)的昧式，也未必有清晰的意識(shí)。正如清人李漁所指出的：“有心不欲然，而筆使之然，若有鬼物主持其間者，此等文字，尚可謂之有意乎哉？ ”*(清)李漁《閑情偶寄》卷三。吳喬也有類似的觀點(diǎn)：“詩(shī)思如醴泉朱草，在作者亦不知所自來(lái)?！?(清)吳喬：《圍爐詩(shī)話》卷一。

總之，作為戲劇的“為他的昧式”不同于以往的模仿再現(xiàn)與表現(xiàn)理論者有三：第一，“為他”者不僅是主體，也包括客體，即諸存在者；第二，“為他”不僅是主體的意識(shí)行為，也包括主體的無(wú)意識(shí)行為，更包括客體的無(wú)意識(shí)欲望與微知覺(jué)；第三，“為他”者不僅包括存在者，也包括存在者的存在。

在為他的昧式作用下，劇場(chǎng)就不再是作為“世界”的隱喻而是作為表演的空間。這種空間具有怎樣的昧式規(guī)定性呢？簡(jiǎn)言之，在劇場(chǎng)中的諸存在者不僅僅是自在的而且需要為他而存在，這種“為他”也即為觀看者的存在也同時(shí)規(guī)定著諸存在者的存在方式。但是，劇場(chǎng)的為他的存在不僅是有意識(shí)的，更是昧式的，不僅是主體的，也是諸存在者的。正如我們?cè)谇懊嬷赋龅模褐T存在者無(wú)意識(shí)欲望的昧式方式在“為他”存在的作用下潛在地轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N“可視”或“可感”的戲劇動(dòng)作。從而體現(xiàn)了昧式作用的一般形式：可能性、規(guī)定性和發(fā)生性。

從劇場(chǎng)“為他”的昧式出發(fā)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)戲劇行動(dòng)是如何潛在地規(guī)定為一種為他的表現(xiàn)，這就使得戲劇行動(dòng)明顯地不同于自在存在的日常行動(dòng)。對(duì)戲劇而言，一種劇場(chǎng)中的集體無(wú)意識(shí)行為方式甚至比有意識(shí)的行為方式顯得更為重要，因?yàn)檫@種行為方式構(gòu)成了戲劇的主要形式表征。舉一個(gè)劇場(chǎng)表演的例子。我們知道，戲劇的一個(gè)重要特征是“行動(dòng)”，這甚至被認(rèn)為是戲劇本體論的一種界定。例如亞里士多德就認(rèn)為，戲劇的本質(zhì)特征是“行動(dòng)”，因?yàn)閼騽　澳》路绞绞墙柚宋锏男袆?dòng)，而不是敘述”*(古希臘)亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，陳中梅譯注，北京：商務(wù)印書(shū)館，1996年版，第63頁(yè)。。但是，這種戲劇的“行動(dòng)”并不完全是真實(shí)生活中的動(dòng)作，而是被為他昧式潛在規(guī)定的戲劇動(dòng)作。因?yàn)椋谏钫鎸?shí)中，人們無(wú)需處處表現(xiàn)為動(dòng)作性，在很多場(chǎng)合下是沒(méi)有動(dòng)作的，或者是難以察覺(jué)的動(dòng)作；而戲劇的表現(xiàn)不同，戲劇需要夸大動(dòng)作的幅度，并將其美化，這是因?yàn)樵趧?chǎng)的距離感中，需要具有凸顯的可視性的外部特征，以便可以讓觀眾“看到”。于是，一種自然形態(tài)的人物動(dòng)作，在經(jīng)由劇場(chǎng)空間、表演者、觀眾、觀劇動(dòng)機(jī)、觀看方式、現(xiàn)場(chǎng)感知等等諸多劇場(chǎng)元素作用下，便以無(wú)意識(shí)欲望的昧式方式轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N“可視”的戲劇動(dòng)作。

這一點(diǎn)在中國(guó)古典戲劇中表現(xiàn)得尤為明顯。我們知道，傳統(tǒng)戲曲特別重視“身段”，為了強(qiáng)化動(dòng)作的美感和可視性效果，動(dòng)作被夸張美化為“身段”。京劇中，就往往用身段來(lái)表現(xiàn)情感，甚至用身段表現(xiàn)“心思”，而不是用自然反應(yīng)的“表情”。齊如山在《國(guó)劇藝術(shù)匯考》中指出：

把自己的心思，或悲、或怒或喜或怕等等的情形，完全是用舞式表現(xiàn)出來(lái)。如《寧武關(guān)》，周遇吉上場(chǎng)，見(jiàn)娘前之身段，都是表現(xiàn)憤怒憂愁之意?！惰F籠山》姜維觀星之身段，都是形容思量研究當(dāng)前時(shí)局盛衰之意?！洞淦辽健烦臣芎螅阄礆⒑：蜕胁⑽从龅昊镏八鞯纳矶?，都是怒不可遏，而又愁無(wú)兵刃之意，此外尚多，不必多贅。凡作這種身段之時(shí)，都是一句話白也沒(méi)有，可是他的動(dòng)作，觀眾都明了，且處處都有音樂(lè)隨之，文戲用笛或胡琴，武戲則用鑼鼓*齊如山：《國(guó)劇藝術(shù)匯考》，沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，1998年版，第87頁(yè)。。

齊如山強(qiáng)調(diào)將內(nèi)在的心思以及喜怒哀樂(lè)的內(nèi)在情感用舞式表現(xiàn)出來(lái)，正是劇場(chǎng)的為他昧式導(dǎo)致的結(jié)果。

如果我們比較一下戲劇與影視，我們更容易理解同一種生活現(xiàn)象在劇場(chǎng)的“為他”昧式作用下所帶來(lái)的不同表達(dá)。以“心思”的表現(xiàn)為例，在影視劇中，可以通過(guò)“特寫(xiě)”來(lái)描寫(xiě)體現(xiàn)“心思”的面部表情，并將其細(xì)節(jié)夸大而引起“注意”，于是，影視演員的表演與戲曲不同，特別強(qiáng)調(diào)面部的表情，甚至面部肌肉的動(dòng)作。而在現(xiàn)實(shí)中，情緒并不是都需要大幅度的面部表情，很多情況下表情其實(shí)并不是都能引起注意的，我們只要回憶一下生活的感受，就能感到對(duì)面部表情的記憶往往來(lái)自影視。

在早期的中國(guó)古典戲曲中，遠(yuǎn)不如今天影視劇的表演那樣重視表情。在元明戲曲的舞臺(tái)說(shuō)明中，大多是關(guān)于動(dòng)作“科范”的，這類科范很少涉及面部表情。例如“作哭科”主要指的是“哭”的動(dòng)作，而不是哭的面部表情。例如，戲曲中最典型的哭的動(dòng)作是抬起胳膊，用手部的衣袖擋住眼睛，或者作出擦拭眼淚的動(dòng)作。這是因?yàn)椋谥袊?guó)戲曲的舞臺(tái)表演中，腳色的面部表情被臉譜固型，觀眾很難看清面部的細(xì)部表情，但卻很容易看清“動(dòng)作”。因此，中國(guó)古典戲曲在表現(xiàn)情緒時(shí)，主要訴諸動(dòng)作。但電影不同，電影表演最簡(jiǎn)單的要求是能夠迅速根據(jù)劇情流淚。這就是劇場(chǎng)性與鏡頭性對(duì)表演的不同規(guī)范，而其作用方式是昧式的。

戲劇與電影的這一差別很有意思。有一次，劉曉慶發(fā)現(xiàn)白先勇有一種獨(dú)特的表述方式：在說(shuō)到“兩個(gè)”時(shí)用手勢(shì)順著眼睛的視線在空中劃了一道夸張的弧線*鳳凰衛(wèi)視2011年6月19日“鏘鏘三人行”李敖轉(zhuǎn)述。。這就是電影與戲劇的差異。白先勇是學(xué)戲劇的，戲劇需要用身段與動(dòng)作來(lái)表達(dá)事物與情感，這是由戲劇的舞臺(tái)與觀眾的間距這一觀劇的存在方式所決定的。正是觀眾與舞臺(tái)之間的間距，使得觀眾無(wú)法欣賞演員用眼神來(lái)表現(xiàn)的情感，因此就需要用采納更具可視性的動(dòng)作，而電影的特寫(xiě)鏡頭則可順利地解決這一問(wèn)題。但同樣地，我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)，電影演員的表情并不是“自然的”，與常人比起來(lái)要顯得更為豐富。這是因?yàn)椤半娪啊比匀恍枰弧翱匆?jiàn)”，只是這種被看的方式與劇場(chǎng)不同而已。而普通人的情感表達(dá)往往是內(nèi)心的、自在的，并不需要“被看”，而“被看性”就是劇場(chǎng)的為他昧式。