楊 揚(yáng)（西南民族大學(xué) 民族研究院，四川 成都 610041）

譚 勇（西南民族大學(xué) 民族研究院，四川 成都 610041）

技術(shù)統(tǒng)治論是現(xiàn)代最具代表性的哲學(xué)思潮之一，其始于亞里士多德、柏拉圖等對(duì)“理性”以及“邏各斯主義”不斷闡述，伴隨著資本主義的發(fā)展與工業(yè)革命的開啟，技術(shù)理性逐漸成為了資本主義唯一被承認(rèn)的合理形式，并設(shè)定了社會(huì)歷史的出場(chǎng)方式和發(fā)展邏輯，正如湯普森所言：“資本主義的發(fā)展以及相關(guān)官僚國(guó)家的興起，不斷地使行動(dòng)理性化并使人類行為適應(yīng)于技術(shù)效能的標(biāo)準(zhǔn)”[1]隨著技術(shù)理性的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，使國(guó)家保證了技術(shù)理性的穩(wěn)定性，同時(shí)也更加強(qiáng)化了技術(shù)理性在工業(yè)生產(chǎn)中的作用，使得“社會(huì)系統(tǒng)的發(fā)展似乎由科技進(jìn)步的邏輯來決定?？萍歼M(jìn)步的內(nèi)在規(guī)律性，似乎產(chǎn)生了事物發(fā)展的必然規(guī)律性”。[1]由此，技術(shù)統(tǒng)治論逐步成為了新的意識(shí)形態(tài)，也成為統(tǒng)治階級(jí)維護(hù)其合法地位的工具。技術(shù)理性并未全然囹圇于經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，它以物質(zhì)形式的力量震撼人，吸引人，不用言說即可達(dá)到攻心說服的作用。隨著全球化、工業(yè)化不斷深入，以及產(chǎn)業(yè)化等不斷升級(jí)，20世紀(jì)60、70年代，技術(shù)統(tǒng)治論從西方發(fā)達(dá)國(guó)家向東亞地區(qū)日韓等國(guó)傳播，使之成為一種世界性思潮。隨著中國(guó)大陸改革開放，這一普世化的思潮傳入中國(guó)，并通過 “四個(gè)現(xiàn)代化”目標(biāo)，以及“科學(xué)技術(shù)是第一生產(chǎn)力”“科學(xué)發(fā)展觀”等科技強(qiáng)國(guó)的社會(huì)主義特色理論體系的不斷完善，使中國(guó)在頂層設(shè)計(jì)上完成了技術(shù)治國(guó)與技術(shù)強(qiáng)國(guó)的建構(gòu)。

作為流行于大眾哲學(xué)思潮的技術(shù)統(tǒng)治論，也是國(guó)內(nèi)外積極關(guān)注的研究熱點(diǎn)之一。然而，對(duì)于它的研究往往兼具褒貶的雙重特性。就西方主流意識(shí)形態(tài)而言，技術(shù)統(tǒng)治論是控制與征服世界的有力武器；對(duì)社會(huì)主義國(guó)家而言，一方面，現(xiàn)代技術(shù)可以讓社會(huì)主義國(guó)家能夠最快速地提高生產(chǎn)力，提高國(guó)家綜合國(guó)力，進(jìn)而抗衡西方的綜合影響力，達(dá)到“師夷長(zhǎng)技以制夷”之功效；另一方面，現(xiàn)代技術(shù)也充滿著“溫水煮青蛙”式的和平演變思維元素，讓社會(huì)主義國(guó)家沉醉于現(xiàn)代技術(shù)帶來的“糖衣溫存”，進(jìn)而放松對(duì)資本主義世界意識(shí)形態(tài)滲透的自覺警惕，從而陷入技術(shù)統(tǒng)治論范疇下的世界意識(shí)認(rèn)知。[2]其次，在探討現(xiàn)代技術(shù)統(tǒng)治論對(duì)民族器樂技能的影響問題上，其實(shí)質(zhì)還是一種對(duì)技術(shù)的理解與認(rèn)知問題，其本身承載的思想碰撞源頭仍是技術(shù)本身的問題，只是中國(guó)傳統(tǒng)器樂技能與西方器樂技術(shù)發(fā)生了外在認(rèn)知方面的差異而已。

當(dāng)前，學(xué)界對(duì)于胡琴藝術(shù)的研究不再聚焦于傳統(tǒng)的研究范式上，而是逐漸地認(rèn)識(shí)到胡琴背后的文化意義，研究視角較為多元，但不足之處也較為突出。在胡琴文化研究中，相關(guān)代表性的論作有：項(xiàng)陽的《中國(guó)弓弦樂器史》、喬建中的《歷史音響與20世紀(jì)胡琴藝術(shù)的文化建構(gòu)》與《一件樂器和一個(gè)世紀(jì)二胡藝術(shù)百年觀》，以及彭子華的《人生、歷史、社會(huì)、國(guó)家——〈二泉映月〉的時(shí)代建構(gòu)》等。[3]-[6]相關(guān)論著大多將胡琴藝術(shù)與中國(guó)近代歷史中的新文化運(yùn)動(dòng)相聯(lián)系，或是將其納入到中國(guó)古代文化語境中進(jìn)行研究，主要以新文化運(yùn)動(dòng)與胡琴相勾連的研究為主。這些文章與著作大多都表達(dá)著對(duì)民族音樂前途與命運(yùn)的追問，體現(xiàn)出學(xué)者們的人文關(guān)懷與文化使命感。在少數(shù)民族胡琴研究方面，此類論著較多從橫向比較的方面論述少數(shù)民族胡琴類樂器形態(tài)之間的關(guān)系，以及共性與差異性等問題。代表性的論著有王欣的《中國(guó)胡琴族樂長(zhǎng)與世界部分民族擦弦樂器之比較》、陳坤鵬的《中國(guó)廣西少數(shù)民族胡琴類樂器與東南亞相關(guān)民族胡琴類樂器之比較》，譚勇、孫曉麗、胥必海合著的《西部民族域內(nèi)胡琴衍變?nèi)诤箱洝返?。[7]-[9]其中譚勇、孫曉麗、胥必海合著的《西部民族域內(nèi)胡琴衍變?nèi)诤箱洝穼?duì)中國(guó)西部少數(shù)民族胡琴進(jìn)行了論述與比較研究，同時(shí)對(duì)胡琴未來的發(fā)展進(jìn)行了前瞻。其次，由于時(shí)代因素的造就，二胡成為胡琴藝術(shù)的代名詞，學(xué)界對(duì)二胡藝術(shù)的關(guān)切遮蔽掉了其他胡琴藝術(shù)研究。在胡琴研究領(lǐng)域中，對(duì)二胡音樂的論述占較大比例，代表性的論作有馮光鈺的《20世紀(jì)的中國(guó)二胡藝術(shù)》、胡志平的《劉天華二胡曲樂音形態(tài)分析與探討》（上下）[10]-[12]，等等，這些論作大多是從音樂美學(xué)等角度，從演奏技術(shù)、演奏特征、音樂作品形態(tài)等方面展開對(duì)二胡藝術(shù)的研究。綜合以上胡琴藝術(shù)研究的代表性成果來看，其從技術(shù)統(tǒng)治論的角度對(duì)當(dāng)前胡琴音樂藝術(shù)發(fā)展進(jìn)行反思的論著寥寥無幾，似乎學(xué)界沉醉于技術(shù)統(tǒng)治論所帶來現(xiàn)代溫存，安于現(xiàn)狀，甚至津津樂道于當(dāng)前胡琴藝術(shù)所取得的成果，失去了對(duì)當(dāng)代胡琴藝術(shù)進(jìn)行批判與反思的能力?；诋?dāng)代胡琴的研究現(xiàn)狀，在本文將以技術(shù)統(tǒng)治論為分析框架，以胡琴藝術(shù)為研究對(duì)象，對(duì)當(dāng)前胡琴音樂人才的培養(yǎng)與技能的傳承進(jìn)行闡述，并對(duì)當(dāng)前胡琴音樂現(xiàn)狀進(jìn)行反思。

一、技術(shù)統(tǒng)治論對(duì)胡琴藝術(shù)的誘惑

技術(shù)統(tǒng)治論據(jù)資本主義發(fā)展的不同階段又分為工業(yè)社會(huì)與后工業(yè)社會(huì)論。在其不同的發(fā)展時(shí)期，其主要內(nèi)容不盡相同，大致可分為兩種：“工業(yè)社會(huì)論”：其代表人物是T·凡勃倫，這種理論認(rèn)為生產(chǎn)過程是純“技術(shù)”性的。工業(yè)體系是許多有聯(lián)系的機(jī)械過程的組織，這些過程相互作用，彼此平衡。只要由組成工業(yè)體系總部的工業(yè)專家、工程師來領(lǐng)導(dǎo)，工業(yè)體系就能有效地進(jìn)行工作。[13]

一種社會(huì)音樂文化的形成，是具有社會(huì)性的，是集體意志的反映，同時(shí)也在于它的社會(huì)傳承模式或教育模式，教育決定社會(huì)文化的類型。[14]不同技術(shù)形態(tài)下的社會(huì)與存在于社會(huì)內(nèi)的音樂文化具有同構(gòu)性的關(guān)系，同時(shí)，階段各異的技術(shù)統(tǒng)治論在音樂藝術(shù)中也顯現(xiàn)出不同的特征。技術(shù)統(tǒng)治論中的“工業(yè)社會(huì)”階段，其宏觀來說可以理解為采用現(xiàn)代工業(yè)化生產(chǎn)方式的經(jīng)濟(jì)，工業(yè)化本身是“堅(jiān)固”本身，工業(yè)化的存在方式就是“堅(jiān)固”。堅(jiān)固就是大而集中，極富象征意味地代表著大規(guī)模生產(chǎn)時(shí)代。[14]而這樣的顯現(xiàn)特征在音樂文化生產(chǎn)層面，尤其是在城市生活中，與現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)模式相同。音樂學(xué)院就是音樂工廠，音樂學(xué)院的生產(chǎn)模式包括音樂體制、音樂知識(shí)、音樂人才的生產(chǎn)，它主要是為大規(guī)模音樂生產(chǎn)，即交響音樂體制培養(yǎng)人才。[14]而從微觀層面來看，其主要顯示為音樂技術(shù)技能的階段性、規(guī)范性與系統(tǒng)性訓(xùn)練，以求達(dá)到同質(zhì)性的技藝，獲得相同的音響等。技術(shù)統(tǒng)治論中的后工業(yè)社會(huì)論，在音樂文化方面突出的反映為對(duì)前工業(yè)社會(huì)的反叛，更多地體現(xiàn)出碎片化、無根基化（rootless）。從當(dāng)前胡琴藝術(shù)的主流現(xiàn)狀來看，工業(yè)社會(huì)性特征依然是當(dāng)前主要的音樂生產(chǎn)模式，音樂學(xué)院是主要的生產(chǎn)機(jī)構(gòu)。然而，從當(dāng)前胡琴藝術(shù)生產(chǎn)的產(chǎn)品來看，在它成為現(xiàn)在的“摩登”面孔過程中，充滿了技術(shù)統(tǒng)治論對(duì)其的誘惑，以及它對(duì)現(xiàn)代技術(shù)的攀仿，這突出地體現(xiàn)在微觀技術(shù)層面。

(一) 技術(shù)統(tǒng)治論對(duì)二胡藝術(shù)的誘惑

胡琴的改良與革新出現(xiàn)在中國(guó)近代，劉天華將西洋音樂中的提琴樂器作為參照，進(jìn)而對(duì)胡琴種類中的二胡進(jìn)行改革。近代西方列強(qiáng)以堅(jiān)船利炮打開中國(guó)大門，由此開始了中國(guó)近百年現(xiàn)代化之路。在堅(jiān)船利炮的視覺沖擊下，以提高軍事技術(shù)等為主要目的的洋務(wù)運(yùn)動(dòng)由此開始。對(duì)此，李方元在其文寫道：“對(duì)西方文化來說，將一個(gè)文化的陌生人轉(zhuǎn)為文化的示范者，武力的支撐遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。一個(gè)在異國(guó)、異域文化中地位懸而未決的闖入者，當(dāng)下的急切任務(wù)是建構(gòu)西方文化的話語權(quán)威。于是，體現(xiàn)西方文化在中國(guó)的話語系統(tǒng)中的“新語法”“新規(guī)則”“新秩序”便通過談判、條約、章程、協(xié)定等被確立下來。以西方話語規(guī)則及內(nèi)容為主導(dǎo)價(jià)值的文化意識(shí)，既在外來強(qiáng)力支撐的語境中，又在中國(guó)轟轟烈烈的學(xué)習(xí)西方熱潮中逐漸深入至中國(guó)人的內(nèi)心，最終被通約成為心理反映上的一個(gè)基點(diǎn)?！盵15]在這里，“技術(shù)”作為異文化的闖入表征，伴隨著“技術(shù)”表征下的文化，則是以法律的形式，作為參照坐標(biāo)規(guī)定下來。

隨著西方文化的闖入，近代中國(guó)大門的打開以及相關(guān)技術(shù)的引進(jìn)，逐漸使傳統(tǒng)中國(guó)原有的生產(chǎn)形勢(shì)出現(xiàn)了重大的變化，新型的社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系產(chǎn)生，開始取代舊有的生產(chǎn)關(guān)系與生產(chǎn)工具。在音樂文化層面，支撐起舊有傳統(tǒng)音樂的封建王朝與自然經(jīng)濟(jì)瓦解，其真空位置被西方音樂所占據(jù)。同時(shí)，近代中國(guó)社會(huì)與文化的變革也促使中華民族民族主義的覺醒，以新文化、新音樂為表征的音樂文化在傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上誕生，并與西方音樂爭(zhēng)奪文化話語權(quán)，而二胡的改良就是此現(xiàn)象的重要表征之一。正是在這落后—先進(jìn)、強(qiáng)大—弱小等富有張力的時(shí)代背景下，西方文化以技術(shù)的先進(jìn)性為外衣，強(qiáng)行植入，不斷沖擊著中國(guó)傳統(tǒng)文化，由此產(chǎn)生了中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同危機(jī)，并且，西方技術(shù)的引進(jìn)使中國(guó)人享受到其所帶來的舒適與便利，而這些因素也造成了技術(shù)統(tǒng)治論對(duì)二胡藝術(shù)等的誘惑。

著眼于“讓中國(guó)音樂立于世界民族音樂之林”文化話語權(quán)的爭(zhēng)奪，技術(shù)統(tǒng)治論對(duì)二胡藝術(shù)的誘惑突出體現(xiàn)在劉天華在微觀技術(shù)層面上對(duì)二胡進(jìn)行的改良，主要涉及這幾個(gè)方面：其一，對(duì)樂器本身的改造，主要是借鑒了提琴定弦中的固定音定弦，將二胡的規(guī)格固定化，用鋼弦來替代絲弦等；其二，在技術(shù)技法方面，借鑒西方樂器提琴中的技術(shù)技巧，如分弓、顫弓、同指換把等，這些極大地豐富了二胡的音樂表現(xiàn)力；其三，以器樂技術(shù)與樂器的革新為基礎(chǔ)，劉天華創(chuàng)作了二胡練習(xí)曲，以及十首二胡音樂作品。在這些樂曲的創(chuàng)作中，劉天華大量借鑒西方音樂語言與元素，并與中國(guó)傳統(tǒng)音樂語言相結(jié)合，其所產(chǎn)生的效果，令時(shí)人 “耳目一新”。劉天華對(duì)二胡技術(shù)上以及樂器上小的調(diào)試，使得二胡的面貌煥然一新，受到多方贊譽(yù)，同時(shí)，也使得二胡的命運(yùn)發(fā)生了重大的變化。憑借其改進(jìn)后富有“洋味兒”的器樂血統(tǒng)，二胡一躍進(jìn)入中國(guó)的音樂學(xué)院專業(yè)人才培養(yǎng)體系中，以此為契機(jī)，中國(guó)民族器樂人才培養(yǎng)體系與培養(yǎng)方式得以重新構(gòu)建。中國(guó)傳統(tǒng)器樂培養(yǎng)體系是依靠傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)、口傳心授等方式進(jìn)行的，主要依托民俗節(jié)慶、儀式等環(huán)境為其提供展演的舞臺(tái)。而重構(gòu)后的民族器樂人才培養(yǎng)體系，培養(yǎng)方式則呈現(xiàn)依譜視奏、專項(xiàng)訓(xùn)練、教授與學(xué)習(xí)成體系性、階段性等特征，并且以定期舉辦音樂會(huì)，主要以“悅?cè)硕俊薄皩徝礼雎牎睘橹饕寡菪问健?/p>

其次，二胡音樂的演奏形式受到環(huán)境等多方影響，并隨著環(huán)境的變化而不斷改變，有坐奏，還有行奏，這以華彥鈞（阿炳）等為例。然而，隨著二胡藝術(shù)進(jìn)入到專業(yè)音樂教育系統(tǒng)中，以及聽賞方式的改變，坐奏的演奏形式也固定下來，同時(shí)，以西方樂器的演出形式為參照，二胡與伴奏樂隊(duì)的舞臺(tái)擺放也極力遵循西方音樂的規(guī)則，以此彰顯二胡音樂的“專業(yè)性”。如今，伴隨著中國(guó)傳統(tǒng)文化的復(fù)蘇，以及對(duì)傳統(tǒng)文化認(rèn)知的反思，一些學(xué)者與演奏家又極力倡導(dǎo)回歸傳統(tǒng)，將近代后固定下來的二胡演奏形式的坐奏改為立奏。從某種方面來說，這可能是對(duì)華彥鈞所代表的二胡文化的繼承，但從另一方面來說，則是極端的模仿西方音樂文化、以及尋求文化上平等對(duì)話的權(quán)利，這以宋飛的二胡演奏最為突出。華彥鈞的二胡風(fēng)格和演奏形式是與其所在的環(huán)境與工具性的需求有著直接的關(guān)系，然而音樂廳中的二胡音樂，其文化功能和屬性與之前迥然不同，尤其是音樂廳中的二胡在與提琴等西方器樂進(jìn)行對(duì)話時(shí)，會(huì)不惜余力地趨向西方提琴樂器，求得在演奏技巧上、表現(xiàn)力上、演奏形式上的平等對(duì)話，并以此獲得文化上的尊重與平等權(quán)利和地位。搖擺于坐立之間的二胡演奏形式，以這樣的方式獲得一定的心理安慰，卻造成了僅關(guān)照文化表征，忽略傳統(tǒng)文化內(nèi)涵與意義，造成文化空心化等問題。

最后，劉天華在完成二胡的微觀技術(shù)改造后，創(chuàng)作出一定數(shù)量的練習(xí)曲與樂曲，使技術(shù)改造后的二胡藝術(shù)有可實(shí)踐的空間與平臺(tái)。而這些樂曲與練習(xí)曲則為突出改良后的二胡技術(shù)特征，在音樂語言上較多采用西方音樂元素，如樂曲結(jié)構(gòu)的安排，和弦的使用等。而這些開創(chuàng)性的舉措，確立了近代后二胡音樂創(chuàng)作的標(biāo)桿。至此，二胡音樂作品均是依照劉天華式的創(chuàng)作，即樂曲結(jié)構(gòu)與創(chuàng)作手段借鑒西方音樂作曲手法，樂曲的動(dòng)機(jī)運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)音樂曲調(diào)等，以此不斷地拓展二胡藝術(shù)表現(xiàn)的空間。

（二）技術(shù)統(tǒng)治論對(duì)中國(guó)少數(shù)民族胡琴的誘惑

如果說二胡藝術(shù)的改良和變化是為了與西方音樂爭(zhēng)奪文化話語權(quán)，那么，技術(shù)統(tǒng)治論的誘惑對(duì)少數(shù)民族胡琴來說則是另外一種情形。中國(guó)少數(shù)民族地區(qū)，特別是邊緣化民族地區(qū)，常理來講，是受現(xiàn)代技術(shù)統(tǒng)治論影響最薄弱且是相對(duì)于現(xiàn)代性而存在的一方傳統(tǒng)凈土。但就客觀現(xiàn)實(shí)而言，邊緣化民族地區(qū)受到現(xiàn)代性技術(shù)統(tǒng)治論“后覺后發(fā)” 影響，并因而對(duì)邊緣化民族地區(qū)的傳統(tǒng)技能傳承造成的“千年一擊”的沖擊，已是防不勝防。[2]哈貝馬斯有言，只要人的自然組織沒有變化，人們就沒必要面臨著對(duì)新技術(shù)的選擇和對(duì)舊技能的拋棄。胡琴藝術(shù)技術(shù)技能的代替與更新，并未實(shí)質(zhì)地引起當(dāng)?shù)厝说淖匀唤M織變化，而技術(shù)的更替并未引起人的關(guān)注。所以，技術(shù)的變化、樂器的更替似乎是自然而然的事情，同時(shí)這種似乎合乎常規(guī)的事情也是由于少數(shù)民族在技術(shù)統(tǒng)治論的“糖衣溫存”下弱化掉了對(duì)技術(shù)統(tǒng)治論的反思能力，其所造成的結(jié)果是具有現(xiàn)代技術(shù)血統(tǒng)的二胡對(duì)本民族胡琴的替代，如巴塘弦子中的“比旺”。巴塘弦子（又稱為康巴弦子），它是流行于康巴藏族地區(qū)民俗性的綜合藝術(shù)形式，其中胡琴“比旺”是巴塘弦子藝術(shù)中重要的樂器，其具有為舞蹈伴奏、領(lǐng)奏等功能，操控巴塘弦子的舞者是舞蹈的領(lǐng)舞者，舞蹈姿勢(shì)的變化是隨著操控比旺的舞者而定。但從目前來看，巴塘弦子的一些傳承人在舞蹈時(shí)，以二胡來代替比旺，對(duì)此，一些巴塘弦子的藝人認(rèn)為，二胡的音量、音準(zhǔn)等較比旺更好。對(duì)于二胡替代巴塘弦子中的比旺這一現(xiàn)象來看，巴塘弦子的藝人對(duì)樂器、音樂的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)以音量、音準(zhǔn)、音色等西方音樂文化為依據(jù)來衡量。在快速發(fā)展的現(xiàn)代化社會(huì)中，少數(shù)民族地區(qū)的社會(huì)變遷，往往是從器物與技藝層面開始的，并且由器技層面逐漸深入到人們的意識(shí)與認(rèn)知中。而意識(shí)與認(rèn)知的改變所帶來的漣漪，往往超過器物方面的變化。這樣的情形就使比旺這件樂器在實(shí)際的民俗、儀式場(chǎng)景與旅游文化展演中不停地?fù)u擺，逐漸被二胡等樂器所替代。再如彝族胡琴，彝族胡琴種類繁多，有大胡、三胡、四胡、牛角胡琴等，并且運(yùn)用于不同的儀式、民俗場(chǎng)景等，例如彝族大胡就應(yīng)用于彝族喪葬儀式中，其音色低沉，儀式音樂與樂器的重要功效是為儀式提供其所需的儀式氣氛，而彝族大胡的音色和音響與彝族喪葬儀式氣氛相符合。然而現(xiàn)如今，已經(jīng)很難再尋找到彝族胡琴的身影，彝族胡琴絕大多數(shù)已被二胡所代替。

二、技術(shù)統(tǒng)治論對(duì)胡琴藝術(shù)影響

（一）傳統(tǒng)音樂文化話語的喪失與傳統(tǒng)技藝價(jià)值的式微

傳統(tǒng)技藝，是相對(duì)于工業(yè)革命后興起的現(xiàn)代技術(shù)而言的一種前工業(yè)時(shí)代社會(huì)技能，更多是農(nóng)業(yè)社會(huì)時(shí)代的產(chǎn)物，人是傳統(tǒng)技能的能動(dòng)性與符號(hào)主體。而人的手工與技藝是傳統(tǒng)技能的突出外在表現(xiàn)。傳統(tǒng)技能不像現(xiàn)代技術(shù)可以進(jìn)行量產(chǎn)化，但傳統(tǒng)技能多是個(gè)人或者家庭附加產(chǎn)物，對(duì)人的手工技藝要求較高。[2]傳統(tǒng)技藝多指的是人的技藝，所以人才是傳統(tǒng)技能的關(guān)鍵。在傳統(tǒng)技能的傳承過程中，均是通過與人之間的口耳相傳得以承續(xù)?？梢姡袀鞒姓呤莻鹘y(tǒng)技能得以傳承和承續(xù)的關(guān)鍵，同時(shí)在傳承的過程中，傳承者與學(xué)習(xí)者將不同的技藝與手法進(jìn)行規(guī)約，使其成為一種學(xué)習(xí)與文化系統(tǒng)。然而，在現(xiàn)代風(fēng)盛行的當(dāng)下，現(xiàn)代社會(huì)生活帶來的方便、舒適、安逸和豐富多彩使當(dāng)年的口耳相傳成為了“過時(shí)”的代名詞，崇奉現(xiàn)代技術(shù)帶來的優(yōu)越感與舒適感，成為現(xiàn)代社會(huì)年輕人的優(yōu)先選擇。

就胡琴藝術(shù)來看，隨著傳統(tǒng)社會(huì)的逐漸瓦解，原有音樂話語體系失去了滋生形成的文化土壤，如犯調(diào)、翻調(diào)、魚咬尾等的本土化音樂話語系統(tǒng)逐漸被轉(zhuǎn)調(diào)、和聲、節(jié)奏等西方音樂文化術(shù)語所代替。本土傳統(tǒng)的音樂話語體系受到破壞后，與其相關(guān)的音樂演奏習(xí)慣、方式也逐漸改變與喪失。例如江南絲竹，在演奏時(shí)，各種樂器都可在曲調(diào)的骨干音的基礎(chǔ)上加花裝飾，各自發(fā)揮其特色，但又須有層次地加以安排，在曲調(diào)與節(jié)奏上相互照應(yīng)、補(bǔ)充，迂回反復(fù)，渾然一體。[16]然而，在音樂學(xué)院中，這種沿骨干音即興發(fā)揮的演奏習(xí)慣與方式已然消失，取而代之的是由曲譜固定下來的，依譜視奏的演奏方式與習(xí)慣。

（二）傳統(tǒng)胡琴樂器被替代

技術(shù)統(tǒng)治論對(duì)當(dāng)?shù)夭煌纳贁?shù)民族傳統(tǒng)胡琴藝術(shù)的影響使少數(shù)民族胡琴逐漸被二胡等樂器替代。以上述所提到的巴塘弦子中的比旺為例，目前，巴塘弦子藝人在民俗節(jié)慶中，用二胡來代替比旺，而在旅游旺季，需要巴塘弦子進(jìn)行文化展演時(shí)，則換回到樂器比旺，這樣的情形促使比旺這件樂器成為了地域性民族文化的符號(hào)與象征，從而失去了原有樂器原本具有的文化意義與功能，造成了樂器文化意義與功能的異化。以上述所提到的彝族胡琴為例，彝族可以說是守護(hù)傳統(tǒng)技藝與文化最好的一個(gè)民族，但受現(xiàn)代技術(shù)的影響，在彝族的喪葬儀式中也難以再見到彝族大胡了。

哈貝馬斯認(rèn)為，“伴隨著科技進(jìn)步而出現(xiàn)的生產(chǎn)力的制度化的增長(zhǎng)，破壞了一切歷史的比例”。[12]正如哈貝馬所說，技術(shù)理性統(tǒng)治打破并取代了原生地文化中音樂學(xué)習(xí)的階序性。雖然，現(xiàn)代性中的系統(tǒng)化與中國(guó)傳統(tǒng)胡琴學(xué)習(xí)中的進(jìn)階性有著相似之處，這主要是在胡琴學(xué)習(xí)的起步階段尤為明顯，但隨后的訓(xùn)練卻有著天壤之別。二胡作為技術(shù)統(tǒng)治論化再造的產(chǎn)物在少數(shù)民族區(qū)域內(nèi)不斷傳播，其傳播打破原有少數(shù)民族胡琴藝術(shù)傳承的進(jìn)階性，阻礙了少數(shù)民族胡琴的發(fā)展，隨著時(shí)間的推移，少數(shù)民族胡琴逐漸消失或被其代替。

少數(shù)民族傳統(tǒng)胡琴與胡琴技藝相繼紛紛面臨著斷層性的傳承困局和失傳危機(jī)，這并非僅是康巴藏區(qū)以及四川南部彝族邊緣化地區(qū)面臨的特有問題，也是中國(guó)廣大少數(shù)民族地區(qū)所共同面臨的問題。而這種傳統(tǒng)技能面臨的困局和危機(jī)，雖然是社會(huì)生活中，人們對(duì)現(xiàn)代、便利、舒適生活選擇的必然結(jié)果，也是社會(huì)發(fā)展變遷中的必然產(chǎn)物。但不應(yīng)忽視的是，現(xiàn)代技術(shù)潛移默化的助推作用對(duì)地區(qū)傳統(tǒng)胡琴音樂技能傳承產(chǎn)生了重要的影響。

由此可見，技術(shù)統(tǒng)治論對(duì)胡琴藝術(shù)的影響表現(xiàn)在不同種類的胡琴藝術(shù)上。在其對(duì)二胡藝術(shù)的影響下，打破了以往傳統(tǒng)二胡音樂的話語體系，使之在其表征下的演奏習(xí)慣也逐漸瓦解，取而代之的是西方音樂思維的植入與演奏習(xí)慣的形成。而少數(shù)民族邊緣地區(qū)的胡琴藝術(shù)則是在現(xiàn)代技術(shù)所帶來的舒適、方便等的現(xiàn)代溫存下，從器物開始，不自覺地以改良后的二胡來代替本民族胡琴，并以音色、音量、音準(zhǔn)等西方音樂術(shù)語來衡量，由此使音樂藝術(shù)思維發(fā)生轉(zhuǎn)變。

結(jié) 語

技術(shù)統(tǒng)治論是現(xiàn)代最具代表性的哲學(xué)思潮之一，20世紀(jì)60、70年代后，技術(shù)統(tǒng)治論成為一種世界性思潮。隨著中國(guó)大陸改革開放，這一普世化的思潮傳入中國(guó)?，F(xiàn)如今，這一思潮已深刻影響著中國(guó)社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域，而作為中國(guó)音樂文化領(lǐng)域中重要組成部分——胡琴藝術(shù)也難于幸免。然而，從現(xiàn)有胡琴藝術(shù)研究的代表性成果來看，從技術(shù)統(tǒng)治論的角度對(duì)當(dāng)前胡琴音樂藝術(shù)發(fā)展進(jìn)行反思的論著寥寥無幾，學(xué)界似乎醉心于技術(shù)統(tǒng)治論所帶來現(xiàn)代溫存，他們大多安于現(xiàn)狀，津津樂道于當(dāng)前胡琴藝術(shù)所取得的成果，而失去對(duì)當(dāng)代胡琴藝術(shù)的批判與反思能力。技術(shù)統(tǒng)治論對(duì)于胡琴藝術(shù)的誘惑表現(xiàn)在不同的方面，對(duì)胡琴藝術(shù)中的二胡族類來說，技術(shù)統(tǒng)治論使之不斷塑形，在微觀技術(shù)層面不斷模仿西方提琴藝術(shù)，以便其能夠在主流藝術(shù)中能夠爭(zhēng)得一定的文化話語權(quán)。而少數(shù)民族胡琴藝術(shù)則在現(xiàn)代技術(shù)便捷、舒適的誘惑下，不自覺地以改良后的二胡來替代本族胡琴?，F(xiàn)代技術(shù)誘惑所帶來的影響則是其打破了以往傳統(tǒng)二胡音樂的話語體系，使之在其表征下的演奏習(xí)慣也逐漸瓦解。少數(shù)民族邊緣地區(qū)的胡琴藝術(shù)則以改良后的二胡來代替本民族胡琴，并以音色、音量、音準(zhǔn)等西方音樂術(shù)語來予以衡量，由此使音樂藝術(shù)思維發(fā)生轉(zhuǎn)變等。隨著對(duì)胡琴研究逐步深入，一些專家學(xué)者看到了技術(shù)統(tǒng)治論對(duì)胡琴藝術(shù)所造成的負(fù)面影響，為應(yīng)對(duì)這種情形，國(guó)家藝術(shù)基金《胡琴音樂人才培養(yǎng)》項(xiàng)目得以立項(xiàng)與實(shí)施，以此來解決胡琴藝術(shù)發(fā)展中出現(xiàn)的種種弊端。

在中國(guó)快速發(fā)展的今天，文化自信、文化興盛等理念被提升到國(guó)家發(fā)展的戰(zhàn)略層面。然而，當(dāng)前緊迫的是如何認(rèn)識(shí)本土文化、如何對(duì)目前文化現(xiàn)狀進(jìn)行反思，這是堅(jiān)持文化自信、使傳統(tǒng)文化得以復(fù)興的重要基石。就胡琴藝術(shù)來看，學(xué)界不應(yīng)對(duì)胡琴藝術(shù)取得的成果沾沾自喜，而是應(yīng)將關(guān)注焦點(diǎn)回歸到在當(dāng)前胡琴藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀中來，解決如何能夠?qū)⒈就烈魳肺幕Z境進(jìn)行重新構(gòu)建，打破演奏實(shí)踐與音樂人才培養(yǎng)的兩層皮問題；其次，針對(duì)少數(shù)民族胡琴藝術(shù)當(dāng)前困境，應(yīng)如何對(duì)其樂器進(jìn)行改良，使之能夠滿足文化上、工具性上的雙重需求，得到更好傳承與保存等，這些都是值得思考的問題。