韓淑英（南京藝術(shù)學(xué)院 舞蹈學(xué)院，江蘇 南京 210013）

引 言

“桃李杯”作為國內(nèi)高水準(zhǔn)的專業(yè)性舞蹈比賽，本著培養(yǎng)舞蹈人才，促進(jìn)舞蹈專業(yè)教學(xué)的根本目的，增進(jìn)交流，互補(bǔ)不足，鼓勵(lì)編導(dǎo)創(chuàng)作，倡導(dǎo)舞蹈教學(xué)與舞臺(tái)實(shí)踐一體化，致力于實(shí)現(xiàn)舞蹈創(chuàng)作、舞蹈教學(xué)、舞蹈表演三個(gè)方面同步發(fā)展。“桃李杯”至今已成功舉辦了十一屆，每一屆都不乏有題材各異的舞蹈作品。本文以舞蹈題材選取作為研究對(duì)象，將舞蹈創(chuàng)作的主體與客體作為橫向切入點(diǎn)，以接受舞蹈作品的主體和客體作為縱向切入點(diǎn)，從編導(dǎo)的創(chuàng)作角度和受眾群的接受程度提出問題并分析問題，深入探究影響舞蹈題材選取的多種原因并略論一二。

一、編導(dǎo)的創(chuàng)作

題材對(duì)于舞蹈作品來講，首先是原始客觀的、普遍真實(shí)的、內(nèi)容廣泛的生活資料，如同浩瀚宇宙一般廣闊。題材是舞蹈作品的靈魂，一個(gè)作品的創(chuàng)新往往是題材的創(chuàng)新。[1]在舞蹈作品的創(chuàng)作過程中，有一個(gè)先導(dǎo)性環(huán)節(jié)就是舞蹈題材的選擇。在舞蹈作品的創(chuàng)作中，編導(dǎo)的主體創(chuàng)作意識(shí)均圍繞著被選擇題材進(jìn)行“選擇創(chuàng)造”的思維過濾過程。因此，選擇題材作為舞蹈創(chuàng)作的基石，與舞蹈結(jié)構(gòu)和舞蹈語言技術(shù)創(chuàng)造擁有相互依存、辯證互生的三角關(guān)系，對(duì)舞蹈作品的藝術(shù)生命有著承上啟下的重要性。

（一）原創(chuàng)意識(shí)的淡化

原創(chuàng)是指創(chuàng)作者個(gè)人所特有的、他人不可替代的構(gòu)思特征和創(chuàng)作屬性。在舞蹈創(chuàng)作領(lǐng)域中，由于編導(dǎo)個(gè)人創(chuàng)作思維的特殊性，原創(chuàng)意識(shí)在舞蹈創(chuàng)作工作中既具有主導(dǎo)作用，又具有啟發(fā)作用。因此，舞蹈編導(dǎo)原創(chuàng)意識(shí)中的獨(dú)創(chuàng)性顯得較為重要，也就是說，所創(chuàng)作的舞蹈要有編導(dǎo)自己的藝術(shù)個(gè)性、特點(diǎn)，要有獨(dú)到之處。[2]

首先，在舞蹈作品“顯于外”之前，編導(dǎo)要經(jīng)歷非常復(fù)雜的構(gòu)思工作，即先要將能夠激起編導(dǎo)創(chuàng)作沖動(dòng)的、原始客觀的生活材料通過編導(dǎo)個(gè)人獨(dú)特的思維進(jìn)行分析和辨別，剔除假象，提取真實(shí)，并滲入編導(dǎo)個(gè)人的審美情感和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)感悟，將被選擇題材的實(shí)質(zhì)性內(nèi)核轉(zhuǎn)化為“這一個(gè)”舞蹈作品的主題內(nèi)涵“隱之于內(nèi)”；繼而再通過編舞技術(shù)對(duì)已轉(zhuǎn)化材料進(jìn)行集中概括和想象創(chuàng)造，由此完成被選擇題材“顯于外”的創(chuàng)作過程?？梢?，“選擇創(chuàng)造”是貫穿于舞蹈作品的整個(gè)創(chuàng)作過程中的。舞蹈編導(dǎo)必須要有觀察記錄生活的“慧眼”，積累和占有廣泛的生活材料。

在舞蹈創(chuàng)作中，作品的主題與題材往往可能和他人相同。但是，編導(dǎo)只要是在自己熟悉生活的基礎(chǔ)上，有自己洞察生活和理解生活的獨(dú)到見解，從不同的角度去概括生活和表現(xiàn)生活，即使主題和題材相同，作品也會(huì)各有千秋，藝術(shù)創(chuàng)作最忌諱的就是模仿照搬。[1]然而，從“桃李杯”多數(shù)民間舞作品的舞臺(tái)呈現(xiàn)來看，很多編導(dǎo)往往對(duì)相同的生活材料缺乏個(gè)人獨(dú)特的見解，相同的舞蹈題材下缺乏不同層面的、多角度的探索和挖掘，尤其是對(duì)于民族精神和民族情感的展現(xiàn)缺乏個(gè)人的深刻領(lǐng)悟。在第九屆“桃李杯”舞蹈比賽中，人物情感類的題材占總比的41%，其中偏情感的，即以人物情感線路為主線的舞蹈就占48%，在同一表現(xiàn)題材領(lǐng)域下，多數(shù)舞蹈作品都呈現(xiàn)結(jié)構(gòu)雷同化、表現(xiàn)手法單一化、情感力量薄弱化的不良狀態(tài)。其中，蒙族男子群舞《草原英魂》通過將蒙古族男性粗獷豪放的英雄主義性格特征作為媒介來表現(xiàn)“魂”，即以蒙古族男性舞蹈的“形”來映射英雄的“魂”。但作品對(duì)于“魂”的把握卻難尋邏輯，對(duì)于“英魂”二字的表現(xiàn)更是貌合神離。這里的“魂”顯然是精神上的，本應(yīng)是觀眾尋味的地方，但作品中，我們能夠找到它與其他蒙古族男子舞蹈的風(fēng)格共性，卻找不到編導(dǎo)個(gè)人對(duì)于蒙古族民族精神的理解。舞蹈最終所呈現(xiàn)的風(fēng)格魅力較為單一片面，所釋放的情感能量也相對(duì)薄弱。

蒙古族男子獨(dú)舞《心中的綠洲》則是通過一個(gè)幾近干涸的水袋作為舞蹈的表現(xiàn)媒介，在展示蒙古族男性粗狂豪放與堅(jiān)忍不拔的性格魅力時(shí)，更是成功地從人物性格側(cè)面展示了蒙古族男性的溫柔與深情。該舞蹈從人物情感出發(fā)，以小見大，并結(jié)合真實(shí)的社會(huì)現(xiàn)象，通過水源來引出綠洲，通過人離不開水來引出人離不開自然，以此暗喻現(xiàn)代鋼鐵社會(huì)對(duì)于自然環(huán)境的破壞，會(huì)危及到人類的生存。表達(dá)了草原人民對(duì)于環(huán)境破壞的抗議，對(duì)于保護(hù)美好家園的理想愿望，呼吁人類保護(hù)草原、保護(hù)環(huán)境、保護(hù)我們?nèi)祟愘囈陨娴募覉@。該舞蹈成功地塑造了蒙古族男性的性格魅力，并成功地從相同題材中開辟了一條屬于自己的道路，把題材與自己的生活感悟合二為一，不僅在作品中展示了蒙古族的精神氣質(zhì)，更體現(xiàn)出編導(dǎo)對(duì)于人性的關(guān)懷和對(duì)于當(dāng)下社會(huì)問題的思考。作品的感染力與穿透力引起觀眾情感的共鳴與深入的思索。

再次，動(dòng)作技術(shù)層面的套用和模仿造成了當(dāng)下民間舞創(chuàng)作題材盡管多樣，動(dòng)作語言和表現(xiàn)手法卻單一、雷同化的尷尬局面。有的創(chuàng)作和嘗試為表示對(duì)傳統(tǒng)的反叛，并非依據(jù)內(nèi)心的真實(shí)感受而是套用某種模式脫離傳統(tǒng)文化的支點(diǎn)去解構(gòu)、去異化。[3]當(dāng)下很多民間舞作品，有舞蹈動(dòng)作、舞段復(fù)制痕跡，還有竊取他人構(gòu)思的閃光點(diǎn)，或是將他人的表現(xiàn)手法移植。生搬現(xiàn)代舞技術(shù)體系的發(fā)力方式和動(dòng)作元素，套用現(xiàn)代編舞技術(shù)，進(jìn)行過度的解構(gòu)與重組，毫無表達(dá)能力的舞臺(tái)調(diào)度，導(dǎo)致民間舞動(dòng)作語言的風(fēng)格與內(nèi)涵支離破碎，整體表現(xiàn)機(jī)械化、模式化。那些已經(jīng)“悖離”民間舞的基本形態(tài)、基本節(jié)奏、基本結(jié)構(gòu)方法，只存在一些被解構(gòu)了的一些民間舞動(dòng)作要素的“民間舞”，已經(jīng)失去民間舞的若干基本美學(xué)特征，如果還把它們算作民間舞未免過于勉強(qiáng)了。[4]

一些專家直言：“作品的舞蹈動(dòng)作和舞段似曾相識(shí)，實(shí)難分辨孰是孰非，甚至有一些當(dāng)今的民間舞作品，好多動(dòng)作和手段好多年前就已出現(xiàn)過”。民間舞的經(jīng)典元素和傳統(tǒng)組合對(duì)于創(chuàng)作者而言理應(yīng)是把握民間舞風(fēng)格要素的標(biāo)桿，是編導(dǎo)在投入創(chuàng)作工作時(shí)的借鑒和啟發(fā)，而不是為“某一個(gè)”僵化的、僅僅“復(fù)制粘貼”即可的“萬金油”。[5]

其三，編導(dǎo)缺乏原創(chuàng)性的創(chuàng)作思維。一方面是受到“競賽制”對(duì)于舞種、體裁、時(shí)長等的一些限制，加之編導(dǎo)個(gè)人構(gòu)思過程的改編整理性大于自身形象思維，在否定他人的同時(shí)也借鑒了他人，因此，這種創(chuàng)作思維過程后的作品缺乏原則性。另一方面，在創(chuàng)作者“選擇創(chuàng)造”的過程中，更關(guān)注已知素材的完善與提升，或者更多考慮為演員的“量身定做性”，為劇目“教學(xué)性”的創(chuàng)作取向，限制了思維的馳聘，脫離了對(duì)于社會(huì)生活的真實(shí)情感體驗(yàn)，缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的切身感悟，缺乏對(duì)生命意識(shí)關(guān)注的熱情，造成了創(chuàng)作手法的枯竭。有些編創(chuàng)者單純追求“顯于外”的技術(shù)創(chuàng)造和視覺效果，而忽視“隱與內(nèi)”的原創(chuàng)品位，“重技術(shù)展現(xiàn)，輕藝術(shù)表現(xiàn)”，使舞蹈作品的外在形態(tài)往往大于內(nèi)涵。

（二）文化認(rèn)識(shí)的片面化

檢驗(yàn)民間舞作品是否具有民族性特征，取決于編導(dǎo)對(duì)于民族文化的認(rèn)知與品位。首先，民族民間舞蹈的風(fēng)格是建立在不同民族舞蹈風(fēng)格的差異性上的；不同民族生活在不同的場域形成了各具特色的舞蹈風(fēng)格。但值得關(guān)注的是，生活在不同地域的同一民族的民間舞蹈也是有所差異的。一些編導(dǎo)對(duì)民族文化的地域差異性把握不足，往往容易忽視民族地域文化的同一性與差異性，是民族舞蹈的風(fēng)格擠壓泛化。譬如蒙古族長期的游牧性質(zhì)和世代遷徙的生存方式?jīng)Q定了蒙古族舞蹈文化的發(fā)展方向，端莊秀麗的“盅碗舞”，粗狂豪放的“搏克舞”（摔跤舞），激情歡快的“筷子舞”都是頗具蒙古族民族代表性的舞蹈。但在新疆蒙古族自治州的蒙古族舞蹈，因地域文化發(fā)展的特殊性，其與維族舞蹈文化交叉影響，產(chǎn)生了與上述舞蹈大相徑庭的風(fēng)格元素，譬如舞蹈“沙吾爾登”其舞蹈的骨干動(dòng)作、節(jié)奏特點(diǎn)和風(fēng)格韻律，以及在服裝風(fēng)格和音樂節(jié)奏方面都與內(nèi)蒙古的蒙古舞有著顯而易見的差異性。

如果編導(dǎo)自身對(duì)于蒙古族民族文化的認(rèn)識(shí)過于片面化，單純認(rèn)同內(nèi)蒙古蒙古族舞蹈風(fēng)格的共性就會(huì)忽略不同地域民族舞蹈的個(gè)性。創(chuàng)作方式傾向于素材整理，把七零八落的元素拼湊在一個(gè)作品中，用短短幾分鐘去表現(xiàn)“這一個(gè)民族的舞蹈”，最后碎片式的呈現(xiàn)在舞臺(tái)之上。毫無情感性的舞蹈動(dòng)作套路，毫無敘事功能的舞臺(tái)調(diào)度，莫名其妙的振奮激昂，不知所云的深沉壓抑，這些舞臺(tái)假象，實(shí)難喚起觀眾內(nèi)心的共鳴，缺乏情感聚集力的作品也難見民族精神的大我之象。

一些作品打著少數(shù)民族舞蹈的旗幟，實(shí)則隨手拈來幾個(gè)似是而非的“民族舞動(dòng)作元素”，生硬地嫁接一些時(shí)下流行的創(chuàng)作手法和表現(xiàn)形式。[6]不同民族的舞蹈素材，相同的動(dòng)作套路；不同的民族情感，相同的肢體宣泄；不同的表現(xiàn)題材，相同的結(jié)構(gòu)手法。最終我們分辨民族風(fēng)格個(gè)性只能依據(jù)音樂元素、服裝道具及舞蹈體裁。

（三）作品與生活的脫節(jié)

首先，缺乏田野經(jīng)驗(yàn)，脫離民族真實(shí)生活與情感體驗(yàn)，造成當(dāng)下民間舞作品表現(xiàn)內(nèi)容泛化，思想空洞的特征，是一種當(dāng)下民族民間舞蹈的創(chuàng)作不良態(tài)勢。[7]生活材料是舞蹈編導(dǎo)投入舞蹈創(chuàng)作的源泉和基礎(chǔ)，是維持一個(gè)舞蹈藝術(shù)生命的重要要素之一。一個(gè)民間舞作品是否具有典型的民族藝術(shù)形象，是否具有濃厚的民族氣息，是否能被觀眾所喜聞樂見，都依靠與編導(dǎo)切身的生活體驗(yàn)和真實(shí)的情感體驗(yàn)。

舞蹈編排的構(gòu)思并非憑空想象，而是編導(dǎo)根據(jù)自己的個(gè)人閱歷及個(gè)性情感而創(chuàng)作的舞蹈作品，它是取材于生活的，同時(shí)是遵守藝術(shù)規(guī)律的。[8]在舞臺(tái)之上綻放的獨(dú)特的、典型的藝術(shù)形象，必須是編導(dǎo)從生活觀察體驗(yàn)，從而找到能夠激起自身創(chuàng)作激情，具有舞蹈技術(shù)可行性的舞蹈材料，最后通過藝術(shù)構(gòu)思和技術(shù)創(chuàng)造，加工、提煉、集中概括而成。如舞蹈《紫泥清韻》，編導(dǎo)以舞蹈創(chuàng)作展示江蘇宜興紫砂工藝的藝術(shù)魅力，通過多次切身的觀察體驗(yàn)與采風(fēng)調(diào)研，獲得了大量創(chuàng)作靈感，尤其是紫砂壺“拍打”“煅燒”“賞壺”等制作工序?qū)帉?dǎo)構(gòu)思舞蹈結(jié)構(gòu)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，成功的將舞蹈藝術(shù)與紫砂文化融為一體。

其次，“重技術(shù)、輕藝術(shù)”的現(xiàn)象屢見不鮮。即使以華麗的服裝、炫目的燈光、奢華的舞蹈布景也掩蓋承載不住民族性、風(fēng)格性、情感性考驗(yàn)，往往舞蹈的形式大于內(nèi)涵。另外，單純追求外在的“顯性技巧”，生搬硬套的技術(shù)技巧，毫無理由的旋轉(zhuǎn)與騰空，忽略了不同民族間特有的呼吸、節(jié)奏、動(dòng)律、韻律等內(nèi)在的“隱形技巧”，舞蹈的技術(shù)展現(xiàn)與內(nèi)涵深度的挖掘脫軌。

再次，編導(dǎo)不能將民間舞蹈的創(chuàng)作與當(dāng)下真實(shí)生活狀態(tài)相結(jié)合，即難以將民間舞蹈的風(fēng)格特質(zhì)與當(dāng)代人的審美取向和精神風(fēng)貌相結(jié)合。編導(dǎo)在創(chuàng)作作品時(shí)，既要把握民族舞蹈的風(fēng)格魅力，更要關(guān)注當(dāng)下生活真實(shí)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，使具有鄉(xiāng)土氣息的民族民間舞蹈具有時(shí)代性，使塑造的舞蹈藝術(shù)形象具有民族的時(shí)代精神，即在民間舞創(chuàng)作中保持與時(shí)俱進(jìn)，開拓創(chuàng)新的創(chuàng)作態(tài)度，緊隨時(shí)代的發(fā)展，力創(chuàng)引領(lǐng)時(shí)代精神的佳品。

此外，引導(dǎo)民間舞人深入廣闊的民間沃土，發(fā)現(xiàn)和挖掘淳樸的民間藝術(shù)，收集素材資料，保護(hù)正在消亡的民族民間舞蹈文化，激勵(lì)民間舞人向未知領(lǐng)域全力以赴地探索，今天的民族民間舞田野工作應(yīng)該得以重視，更應(yīng)全面開展。[9]當(dāng)下民間舞的創(chuàng)作還呈現(xiàn)出一種民族素材傾斜化的狀態(tài)，即在選擇舞蹈表現(xiàn)題材時(shí)，忽略了極具小地方特色的素材，而把創(chuàng)作重心投入在 已挖掘得相對(duì)過剩的“漢、藏、蒙、維、朝”中難以自拔，并且只是單純關(guān)注動(dòng)作技術(shù)層面。其實(shí)各地豐富多彩的民俗活動(dòng)、民間曲藝、民間舞蹈、民間小戲等極具舞蹈可塑性的材料。很多少小民族素材資源，還有待深度的挖掘和整理，在舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作上更是求之若渴。

二、受眾的審美

受眾的審美能力也是影響舞蹈編導(dǎo)題材選擇傾向的重要原因，受眾群藝術(shù)素養(yǎng)水平和審美價(jià)值觀的普遍不足，迫使審美主體與客體的交互關(guān)系由引領(lǐng)變成了迎合。從接受美學(xué)的角度分析舞蹈創(chuàng)作，舞蹈作品真正意義上的藝術(shù)生命和審美價(jià)值是從它綻放在舞臺(tái)上，面向廣大觀眾而開始的。因此，舞蹈作品只有在舞臺(tái)上與廣大觀眾完成了審美主體和客體的雙向交流之后，舞蹈作品創(chuàng)作的整個(gè)過程才算完成，舞蹈作品的美學(xué)價(jià)值和社會(huì)功能才能實(shí)現(xiàn)。[10]在審美主體與客體的雙向交流中，不僅要求信息傳遞者，即舞蹈作品所傳遞的舞蹈信息要使觀眾能夠認(rèn)同、體會(huì)、理解，更需要信息接受者，即觀眾要具有欣賞舞蹈藝術(shù)的能力，包括具有一定的文化藝術(shù)知識(shí)素養(yǎng)，以及能夠感知舞蹈內(nèi)容美和欣賞舞蹈形式美的主觀條件。

（一）普遍的藝術(shù)素養(yǎng)水平

“如果你想得到藝術(shù)的享受，你本身就必須是一個(gè)有藝術(shù)修養(yǎng)的人”，馬克思的觀點(diǎn)明確的指出了審美主體即觀眾欣賞藝術(shù)的主觀條件。舞蹈藝術(shù)的受眾者也是一樣，如果不能具備欣賞舞蹈藝術(shù)的能力，就不能感受舞蹈藝術(shù)獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。當(dāng)下我國舞蹈受眾群的藝術(shù)素養(yǎng)水平是相對(duì)不足的，尤其是舞蹈藝術(shù)，受眾群藝術(shù)素養(yǎng)的不足是影響當(dāng)下舞蹈創(chuàng)作趨勢發(fā)生轉(zhuǎn)變的重要原因。

其一，由于多數(shù)觀眾缺乏欣賞舞蹈藝術(shù)的主觀條件，即對(duì)于舞蹈藝術(shù)的相關(guān)知識(shí)和理論儲(chǔ)備幾近空白，對(duì)舞蹈藝術(shù)獨(dú)特的藝術(shù)特性、表現(xiàn)手法、呈現(xiàn)方式，以及不同流派、不同風(fēng)格的舞蹈規(guī)范，以及舞蹈藝術(shù)的發(fā)展過程不夠了解。再者舞蹈藝術(shù)具有綜合性，舞蹈藝術(shù)的本體構(gòu)成與其他藝術(shù)門類有著密切關(guān)系，如動(dòng)作節(jié)奏與音樂、姿態(tài)造型與美術(shù)等。因此，欣賞舞蹈藝術(shù)的主觀條件，一方面要了解舞蹈藝術(shù)獨(dú)特的藝術(shù)特性，補(bǔ)充舞蹈藝術(shù)相關(guān)的理論知識(shí)，另一方面則應(yīng)對(duì)舞蹈藝術(shù)相關(guān)的藝術(shù)門類有所涉獵。

其二，我國當(dāng)下對(duì)于舞蹈美學(xué)的教育普及相對(duì)滯后，對(duì)于其他非藝術(shù)院校，舞蹈美學(xué)教育只是停留在舞蹈興趣的培養(yǎng)和擴(kuò)充業(yè)余知識(shí)面上。

其三，舞蹈演出、舞蹈競賽的相關(guān)訊息未針對(duì)社會(huì)大眾宣傳開放。很多專業(yè)舞蹈比賽、舞蹈演出的觀眾受眾群相對(duì)單一，特別是在藝術(shù)院校，很多舞蹈演出和競賽都是關(guān)在學(xué)校的劇場里，由于內(nèi)部教學(xué)展示的性質(zhì)，很多人甚至都獲取不到關(guān)于舞蹈演出、競賽的相關(guān)訊息，直接影響了他們對(duì)于認(rèn)識(shí)舞蹈的積極性。大多舞蹈比賽、演出的觀眾群往往是舞蹈專業(yè)的老師與學(xué)生，評(píng)委也大多是從事舞蹈相關(guān)專業(yè)的專家和學(xué)者。作品的成功與否只需經(jīng)由比賽中的專家評(píng)委評(píng)判，大眾的審美似乎只能處于被“引領(lǐng)”的地位。我們很難聽到不同專業(yè)屬性的、不同研究角度受眾的看法和建議。

（二）普遍的藝術(shù)審美價(jià)值觀

布爾迪厄認(rèn)為“趣味”是一切文化實(shí)踐的誘因，“趣味”集聚、分割著人群。觀眾對(duì)不同藝術(shù)的審美偏好和消費(fèi)選擇很大程度上取決于內(nèi)生興趣。[11]舞蹈受眾群自身對(duì)于舞蹈藝術(shù)的審美價(jià)值觀念，也是影響舞蹈藝術(shù)主流發(fā)展與舞蹈作品創(chuàng)作態(tài)勢的重要因素，包括觀眾的藝術(shù)審美價(jià)值觀和消費(fèi)價(jià)值觀。一方面，當(dāng)觀眾走進(jìn)劇場，會(huì)帶著自己的主觀慣性思維欣賞舞蹈，在與舞蹈作品交流時(shí)，憑借自身的主觀審美價(jià)值去理解舞蹈作品的表現(xiàn)內(nèi)容。在觀看塑造人物形象的舞蹈時(shí)，更多還是追究“像不像”“是不是”，而忽略舞蹈編導(dǎo)對(duì)于人物形象創(chuàng)造的藝術(shù)凝練和想象力創(chuàng)造，也忽略了舞蹈演員在通過二度創(chuàng)造后與自身性格元素相結(jié)合所釋放出的獨(dú)特的、鮮活的藝術(shù)形象。在觀看敘事性舞蹈時(shí)，有的過分關(guān)注故事邏輯性，只深究“懂不懂”“對(duì)不對(duì)”，而忽略文學(xué)劇本到舞劇劇本的轉(zhuǎn)換，不太思考舞劇的敘事方式、敘事話語、敘事角度，包括同屬性人物的合并、生活動(dòng)作到舞蹈語言的轉(zhuǎn)換等問題。

另一方面，很多觀眾熱衷于觀賞技術(shù)或者舞美設(shè)計(jì)，看重舞蹈作品的外顯形態(tài)，而忽略舞蹈作品的內(nèi)涵。此外，受眾群自身的消費(fèi)觀念也是影響自身藝術(shù)審美價(jià)值觀的關(guān)鍵。目前，多數(shù)受眾只把欣賞舞蹈當(dāng)作茶余消遣，不愿花時(shí)間、花錢購票走進(jìn)劇場，對(duì)于舞蹈藝術(shù)的社會(huì)功能更多認(rèn)可的是它自娛自樂與強(qiáng)身健體性。

三、其他因素

校園是社會(huì)組成的重要部分，校園舞蹈的創(chuàng)作也是舞蹈創(chuàng)作中涵蓋面最廣、影響面最大的部分。[12]由于“桃李杯”對(duì)參賽群體的限制要求，參賽選手和選送作品多數(shù)來自于校園，各大院校保送的作品也大多是教師創(chuàng)作學(xué)生表演。然而，很多的校園舞蹈創(chuàng)作的選材并沒有抓住校園的主旋律，一味憑借“專業(yè)性”追求動(dòng)作難度，強(qiáng)調(diào)技術(shù)技巧，沒有帶動(dòng)以校園為主的創(chuàng)作群體所應(yīng)具有的青春活力。要提高舞蹈水平，提高它在社會(huì)上的地位，關(guān)鍵在于能否培養(yǎng)高層次、具有綜合能力又能適應(yīng)市場經(jīng)濟(jì)需要的人才來。[13]所以，各大院校編導(dǎo)專業(yè)對(duì)于學(xué)生的培養(yǎng)方式和教學(xué)理念也是影響當(dāng)下舞蹈編導(dǎo)題材選擇取向的重要成因。如果培養(yǎng)不出高水平的人才來表演高質(zhì)量的藝術(shù)作品，觀眾是不會(huì)買票看我們的演出，而是去看他們喜愛的東西。舞蹈藝術(shù)就會(huì)在市場競爭中敗下陣來。[13]

（一）內(nèi)部的人才培養(yǎng)

在現(xiàn)代科技理性或工具理性支配下的傳統(tǒng)藝術(shù)教育模式中，人們往往有意或無意地忽視了藝術(shù)教育的間接目的，只重視其直接目的，將藝術(shù)教育技能化。[14]首先，當(dāng)前大多院校編導(dǎo)系的教學(xué)理念過多的依賴于技法套路，甚至在長達(dá)三年的編舞練習(xí)中全部都鎖在教室里，面對(duì)著鏡子，學(xué)生的創(chuàng)作視野也越來越局限。教學(xué)理念也偏向于技法，讓學(xué)生根據(jù)技法去創(chuàng)作，而不是強(qiáng)調(diào)為不同舞蹈題材創(chuàng)作、情感內(nèi)容創(chuàng)作、人物形象創(chuàng)作。舞蹈編創(chuàng)理論課也偏向于技術(shù)。甚至有些教師會(huì)讓學(xué)生先編動(dòng)作再起名字，即“先形式后內(nèi)容”的反向創(chuàng)作方式。編出來的東西生硬乏味，缺乏情感內(nèi)涵，形式飽滿卻內(nèi)容空洞，難尋主題線索。這也是觀眾認(rèn)為作品“看不懂”“都一樣”的緣由之一。編導(dǎo)對(duì)于技法的掌握與運(yùn)用的能力，將體現(xiàn)在整個(gè)舞蹈創(chuàng)作的方方面面，包括如何協(xié)調(diào)創(chuàng)作構(gòu)思與選材的關(guān)系、如何協(xié)調(diào)形式與內(nèi)容的關(guān)系等。[12]一切千變?nèi)f化的技法一定是為了舞蹈創(chuàng)作服務(wù)的，而不是以技法套路為目的，先編織動(dòng)作套路，套上題材結(jié)構(gòu)，再根據(jù)音樂情感定位情感色彩的反向創(chuàng)作模式。

其次，技法本身具有兩面性，一方面，合理運(yùn)用技術(shù)可使學(xué)生循序漸進(jìn)地掌握舞蹈創(chuàng)作的方法，啟發(fā)求新意識(shí)，樹立個(gè)人風(fēng)格，合理有序地處理舞蹈動(dòng)作和舞蹈調(diào)度，使之千變?nèi)f化。另一方面，長期的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)雖然收獲了行之有效的技術(shù)方法，但是過度的依賴技法，甚至是套用技法，讓啟發(fā)變成了套路，反而會(huì)消減學(xué)生的創(chuàng)新求索意識(shí)，使創(chuàng)作大同小異，難尋風(fēng)格特點(diǎn)。尤其是在民族民間舞創(chuàng)作中，過度的使用技法套路，過度的切割重構(gòu)民間舞動(dòng)作，把民間舞的風(fēng)格韻律打的支零破碎，會(huì)嚴(yán)重破壞民族舞蹈的民族屬性。編舞技法的訓(xùn)練價(jià)值是通過前人的技術(shù)方法啟發(fā)自身的創(chuàng)造性探索，而不是禁錮個(gè)人創(chuàng)造性思維的枷鎖，它只是一種方法，而并不等同于創(chuàng)作本身，更不能代替創(chuàng)作，“以技通道”才是它的意義所在。所有理論和技法對(duì)于創(chuàng)作而言都是一個(gè)背景或者前提。[15]形式固然重要，但依然要以內(nèi)容為主導(dǎo)，為內(nèi)容的表現(xiàn)要求服務(wù)。簡言之，創(chuàng)新既要靠技術(shù)方法去探索，但也要基于導(dǎo)自身對(duì)民族性格和民族內(nèi)涵的深刻把握。

田野工作做為重要的一環(huán)，直接制約著學(xué)生到學(xué)者的蛻變，影響經(jīng)驗(yàn)的積累和求實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)觀的塑造。[9]在舞蹈編導(dǎo)的人才培養(yǎng)中，既要讓學(xué)生掌握技術(shù)方法，更要開設(shè)針對(duì)性的田野調(diào)查、采風(fēng)調(diào)研課程，為學(xué)生搭建平臺(tái)創(chuàng)造機(jī)會(huì)，讓學(xué)生走出教室，走進(jìn)田野，學(xué)會(huì)觀察生活，深入生活，積累生活經(jīng)驗(yàn)。使學(xué)生學(xué)會(huì)自主探索舞蹈資源，學(xué)會(huì)如何在廣泛的生活材料中找到能夠激起自己創(chuàng)作靈感的題材，能夠通過個(gè)人成熟的技術(shù)方法，將原始客觀的生活材料通過舞蹈構(gòu)思，集中概括，提煉典型，以真實(shí)生活為創(chuàng)作基礎(chǔ)。

（二）外部的學(xué)術(shù)環(huán)境

舞蹈作品是作為文藝作品的一部分，是市場經(jīng)濟(jì)條件下的一種特殊商品，擁有一定的審美價(jià)值、社會(huì)價(jià)值與經(jīng)濟(jì)價(jià)值。[16]經(jīng)濟(jì)環(huán)境也是影響舞蹈創(chuàng)作題材發(fā)展態(tài)勢的主導(dǎo)性因素。我國為了鼓勵(lì)藝術(shù)家創(chuàng)作，推動(dòng)藝術(shù)事業(yè)蓬勃發(fā)展，培養(yǎng)高尖人才，出臺(tái)了一系列扶持藝術(shù)家創(chuàng)作的項(xiàng)目，如國家藝術(shù)基金和“培青計(jì)劃”以及各項(xiàng)省級(jí)創(chuàng)作立項(xiàng)和高校創(chuàng)新實(shí)踐計(jì)劃等，重點(diǎn)資助特殊的、急需的、緊缺的高端藝術(shù)專業(yè)人才，[17]鼓勵(lì)藝術(shù)家的探索精神和創(chuàng)新意識(shí)，為藝術(shù)創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，為活躍在創(chuàng)作前沿的藝術(shù)家們營造了良好的成長環(huán)境。

另一方面，舞蹈創(chuàng)作也會(huì)產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)效益，盲目追求經(jīng)濟(jì)利益會(huì)阻礙舞蹈創(chuàng)作的良性發(fā)展。某些編導(dǎo)為了經(jīng)濟(jì)效益盲目跟風(fēng)、抄襲模仿、粗制濫造、生搬硬套、機(jī)械化創(chuàng)作、快餐式運(yùn)演，把錢全都花在“大制作”上，背離舞蹈創(chuàng)作的基本原則。甚至有些編導(dǎo)為了迎合部分觀眾的低級(jí)趣味，創(chuàng)作了一些低俗的、諂媚的、色情的“舞蹈作品”。這些不良的作品已嚴(yán)重?cái)_亂舞蹈創(chuàng)作的態(tài)勢，甚至是阻礙舞蹈創(chuàng)作的良性發(fā)展。

習(xí)近平總書記在“文藝座談會(huì)”上對(duì)市場經(jīng)濟(jì)條件下的文藝創(chuàng)作作出重要指示，他指出在市場經(jīng)濟(jì)的影響下，我國的文藝創(chuàng)作盲目追求商業(yè)目的與經(jīng)濟(jì)效益之風(fēng)日益抬頭，一些藝術(shù)家在此大潮中迷失自我，甚至拋棄道德的底線，導(dǎo)致了文藝作品失去其應(yīng)有的生命力。[16]舞蹈雜志執(zhí)行副主編張萍曾指出經(jīng)濟(jì)效益影響下的舞蹈創(chuàng)作呈現(xiàn)出“兩多兩高”的問題，即數(shù)量多，問題多；價(jià)格水平高，媒體評(píng)價(jià)高的發(fā)展態(tài)勢。在市場經(jīng)濟(jì)下，舞蹈作品勢必離不開市場競爭，競爭也會(huì)促進(jìn)舞蹈創(chuàng)作的發(fā)展，想要立足于舞蹈創(chuàng)作的前沿，一定要?jiǎng)?chuàng)作有深度，有文化價(jià)值，能體現(xiàn)民族精神和民族情懷，蘊(yùn)含深刻意義并能引領(lǐng)時(shí)代精神的佳作。因此，舞蹈編導(dǎo)要想提高作品的質(zhì)量，首先要提高自身的創(chuàng)作技能和文化修養(yǎng)。舞蹈作品的內(nèi)涵和外延需同步發(fā)展，形式和內(nèi)容也要相互關(guān)照。追求舞蹈作品經(jīng)濟(jì)效益的同時(shí)也要考慮舞蹈作品的社會(huì)效益，甚至要把舞蹈作品的社會(huì)效益擺在首位。優(yōu)秀的舞蹈編導(dǎo)應(yīng)具備先進(jìn)的時(shí)代特征和思想意識(shí)，把握舞蹈本體的社會(huì)功能，創(chuàng)作能夠體現(xiàn)出中華民族文化精神、反映國人審美追求，思想性、藝術(shù)性有機(jī)統(tǒng)一的優(yōu)秀作品。[16]

結(jié) 語

綜上所述，舞蹈題材的選擇與舞蹈創(chuàng)作的主體和接受舞蹈的主體有著直接的關(guān)系。對(duì)于舞蹈創(chuàng)作者而言，舞蹈的題材是取之不盡的，但不能用之不“潔”，包羅萬象的舞蹈材料往往蘊(yùn)含著千絲萬縷的深刻內(nèi)涵，尤其是民族民間舞蹈，一旦觸及，就不能夠避重就輕。編導(dǎo)在進(jìn)行選擇創(chuàng)造的同時(shí)，既要深層挖掘民族舞蹈的風(fēng)格和精神內(nèi)涵，更要把握好舞蹈藝術(shù)形態(tài)編創(chuàng)中的分寸，稍有不慎就會(huì)因形態(tài)失范、內(nèi)涵淺薄而破壞民間舞蹈的民族屬性。對(duì)于舞蹈受眾者而言，其參與度勢必會(huì)影響到舞蹈題材發(fā)展的廣度。編導(dǎo)要?jiǎng)?chuàng)作高質(zhì)量的作品，觀眾也要提高自身的審美水平；編導(dǎo)要引領(lǐng)觀眾的審美趣味，觀眾也要自覺提高審美。只有這樣我國舞蹈藝術(shù)水平才能穩(wěn)健地不斷發(fā)展。