“藝術(shù)需要現(xiàn)實(shí)主義的今天，閑情逸致的山水畫，盡管它在歷史上有極高的成就，但它不可能對人民起教育作用，也并無其他積極作用；其中杰作，自然能供我們閑暇時(shí)欣賞，但我們現(xiàn)在，即使是娛樂品，頂好也能含有積極意義的東西……倘從文化著眼，中國五代北宋山水，已成縹緲高峰，我們便有能力向上堆積，亦加高了有限?，F(xiàn)實(shí)主義方才開始……同樣是種天才，又使人欣賞，又能鼓舞人，不更好過石谿、石濤的山水嗎！”

上述是徐悲鴻在《漫談山水畫》中論述的一段文字，正是中華人民共和國成立不久，當(dāng)時(shí)的政治經(jīng)濟(jì)文化等各方面皆處于百廢待興的局面。山水畫家在經(jīng)過康有為、陳獨(dú)秀等人提出的“中國畫改良”，后有林風(fēng)眠、劉海粟等推動(dòng)的“中西合璧”，又有徐悲鴻在此基礎(chǔ)上引入了透視法造型的教學(xué)體系后，這些改造運(yùn)動(dòng)既承續(xù)了清末民初以來中國畫革新的歷史潮流，又浸淫在特定的時(shí)代文化背景之中，對山水畫的發(fā)展產(chǎn)生了持續(xù)而深遠(yuǎn)的影響。

要表達(dá)新中國形象的山水畫，當(dāng)時(shí)唯一的出路就是用寫生的方式表現(xiàn)新生活?！皩懮币辉~，對于中西繪畫的理解有不同的差異，西方的理念是依據(jù)生活繪畫（painting from life），而中國畫的傳統(tǒng)術(shù)語即“師造化”。通過很多資料的綜合說明，中國畫的寫生方式是將對生生不息的自然萬物進(jìn)行觀察并對生活的體悟，然后用筆墨的形式來記錄、表述畫面。從感到悟再到作品形成的過程，是藝術(shù)家對生命本體的一種認(rèn)知和表達(dá)的過程。這種過程，需要長期的主觀能動(dòng)的觀察、體驗(yàn)、表現(xiàn)等的互動(dòng)，最后感悟在筆墨上“質(zhì)”的浸透，也就是最后表現(xiàn)在創(chuàng)作上的一種蛻變和升華。

而新中國山水畫改造在于：山水畫如何才能符合寫實(shí)主義的標(biāo)準(zhǔn)，以及在透視法原則和造型訓(xùn)練的前提下，如何進(jìn)行山水畫的創(chuàng)作等問題上形成了新的時(shí)代規(guī)范和思想基礎(chǔ)。艾青在1953年《談中國畫》一文中，提出“畫山水必須畫真山水”“畫風(fēng)景必須到野外寫生”的觀點(diǎn)。這樣就促使山水畫家不得不走出畫室，走向社會和自然，對景寫生，來創(chuàng)作匹配時(shí)代精神的新山水圖式。1959年，傅抱石、關(guān)山月為人民大會堂創(chuàng)作的《江山如此多嬌》，則為新中國山水畫提供了一種遵照毛澤東文藝思想的山水圖式，并產(chǎn)生廣泛的影響。

從新的山水圖式的改造和演變來看，粗略地分為四個(gè)過程：

一、以“觀察自然，寫生入手”表現(xiàn)真山真水的山水圖式

從事山水畫的李可染先生當(dāng)時(shí)在1950年《人民日報(bào)》創(chuàng)刊號上發(fā)表的《談中國畫改造》一文中提出：改造中國畫首要就是必須挖掘已堵塞了六七百年的創(chuàng)作源泉。什么是創(chuàng)作源泉，在古人就是師造化，就是我們說的生活。只有深入生活才能產(chǎn)生為我們這個(gè)時(shí)代所需要的新內(nèi)容、新形式。另外，應(yīng)適當(dāng)吸收運(yùn)用一些有益的外來文化和優(yōu)良的中國畫傳統(tǒng)。這樣，20世紀(jì)50年代初，“為工農(nóng)兵服務(wù)，為無產(chǎn)階級服務(wù)”的文藝環(huán)境中，在“古為今用，洋為中用”的方針指導(dǎo)下，李可染先生提出“觀察自然，寫生入手”的方法，開始了他改造山水畫圖式的歷程。

其中最具影響的主要是張仃和李可染的寫生活動(dòng)，他們通過不斷地寫生實(shí)踐，構(gòu)建了他們自己的山水圖式和獨(dú)特的筆墨語言。后來為了探尋傳統(tǒng)筆墨和新中國真山水的圖式結(jié)合，李可染先生再次作了長達(dá)近八個(gè)月的萬里寫生，游歷了大半個(gè)中國，作畫兩百余幅，形成了一套表現(xiàn)社會主義新中國題材的具有宏大敘事風(fēng)格的山水圖式，在書寫“真山真水”的前提下，隱喻著對社會美好的期冀，因而對中國畫的發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。

二、提倡從民間題材尋找發(fā)展創(chuàng)新的山水圖式

1955年，《美術(shù)》第一期發(fā)表了邱石冥的《關(guān)于國畫創(chuàng)作接受遺產(chǎn)的意見》一文，提出其中心問題是國畫向什么方向改造，以及如何使山水畫與生活相聯(lián)系等。這種要求藝術(shù)反映生活的思想和文藝觀念，越來越受到畫家們的重視，促使畫家到鄉(xiāng)村去體驗(yàn)生活，去描繪社會主義的新建設(shè)，在這過程中創(chuàng)作了大量的藝術(shù)作品。代表的藝術(shù)家有賀天健、黎雄才、趙望云、關(guān)山月、錢松嵒、傅抱石、亞明等。

這一時(shí)期的山水畫家，引領(lǐng)了到民間去的社會思潮，相信民間可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)樸實(shí)而有道德感的社會，可以成為社會變革的動(dòng)力與源泉。對民間年畫、民間工藝這些與勞動(dòng)人民相關(guān)的藝術(shù)的重視，從某種意義上來說，實(shí)際上是改變了中國傳統(tǒng)文化的一種方式。他們把反映的對象從山水轉(zhuǎn)向新農(nóng)村這樣一個(gè)非常具體的描寫對象，使山水畫徹底擺脫了傳統(tǒng)山水畫的審美理想，成為表達(dá)新中國的一種山水圖式。其中最為典型的作品是錢松嵒的《常熟田》：色彩、構(gòu)圖、筆墨等都為了表達(dá)社會主義新農(nóng)村的發(fā)展意義做出來各種努力，勞動(dòng)場面、電線桿、汽車、工廠、公路、橋梁等都出現(xiàn)在畫面里，具有很鮮明的時(shí)代面貌以及圖式風(fēng)格。

三、以“新文人畫”的維護(hù)為名結(jié)合寫生模式的山水圖式

1989年，中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所在中國美術(shù)館舉辦的“中國新文人畫大展”，由此成為20世紀(jì)90年代美術(shù)界長期被討論和關(guān)注的一個(gè)對象。因?yàn)樽赃@次展覽以后，他們在全國各地舉辦了多次，并每年都舉辦一次，這就為新文人畫在90年代的影響奠定了基礎(chǔ)。

文人畫的觀念來自早期中國社會的上層結(jié)構(gòu)，是以唐王維為源表達(dá)古士人內(nèi)心世界的繪畫圖式，后人稱之為文人畫。在中國改革開放、注重文化復(fù)興的愿景下，“文人”之說，更多地體現(xiàn)為對五千年中華文明歷史的美好向往。鄧福星說，新文人畫的出現(xiàn)，“從一定意義上反映了經(jīng)過活躍、紛亂十年之后的中國美術(shù)在進(jìn)入新里程中的自我反思”。以陳平、趙衛(wèi)、田黎明、盧禹舜、方駿等為代表的山水畫家們，與其他題材畫家群體的觀念并不一致，他們有一種回歸鄉(xiāng)土觀念的價(jià)值取向，以寫生結(jié)合傳統(tǒng)筆墨的表現(xiàn)方式來改造傳統(tǒng)的山水圖式。

四、將西方平面構(gòu)成結(jié)合寫生要素適應(yīng)當(dāng)代展覽的山水圖式

構(gòu)成是一個(gè)近代出現(xiàn)的術(shù)語，又稱“組合”，是藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師根據(jù)自己對自然界的觀察和體驗(yàn)進(jìn)行高度概括和提煉并加以理性的組合，形成一個(gè)新的藝術(shù)形象。20世紀(jì)初，德國包豪斯學(xué)院開設(shè)了平面構(gòu)成課程，強(qiáng)化和概括了形式構(gòu)成美的規(guī)律，逐步有了一定的理論基礎(chǔ)，并形成了一種新的視覺形態(tài)?，F(xiàn)代構(gòu)成觀念對傳統(tǒng)山水畫構(gòu)圖理論的沖擊是巨大的，但卻使山水圖式開闊了眼界，活躍了思想。

當(dāng)代山水畫的發(fā)展，在一些山水畫家的努力思考和不斷實(shí)踐過程中，轉(zhuǎn)換出了一批具有中西融合與抽象化等不乏“時(shí)代性”與“個(gè)性”特征的山水圖式。諸如：朱修立、姜寶林、卓鶴君、賈又福、林容生等畫家的作品，對西方構(gòu)成的借鑒上，說明了當(dāng)代山水圖式具有構(gòu)成性與裝飾性等特征。21世紀(jì)以來，由于社會發(fā)展的特定時(shí)期，各項(xiàng)的美術(shù)展覽越來越多，導(dǎo)致參展的畫家們在這個(gè)獨(dú)木橋上探求對中國山水圖式的轉(zhuǎn)型中各盡其能，然而呈現(xiàn)出來很多具有獨(dú)特個(gè)性的新山水圖式，可當(dāng)我們看的展覽多了，自會產(chǎn)生一些疑惑：跟風(fēng)照搬的很多，從形式到精神內(nèi)涵都或多或少地缺乏藝術(shù)魅力。如何能把握好傳統(tǒng)筆墨、圖式與寫生等因素間的關(guān)系，探求當(dāng)代中國山水畫圖式個(gè)性為手段，以提升高度概括的意境為目標(biāo)，也許會更為成熟。

歷史地看，任何一種圖式的建構(gòu)，要求從對象到表現(xiàn)方法都要進(jìn)行一種新的探索，這個(gè)過程無疑是很艱難的，不可能一蹴而就。對中國山水畫而言，寫生的普及，一改以前從臨摹開始的師承關(guān)系，重新建立了從水墨山水寫生開始學(xué)習(xí)的新教育系統(tǒng)。已經(jīng)在我國官方美術(shù)教育體系中，建立起了以延安文藝座談會精神為綱領(lǐng)的新山水畫傳統(tǒng)，并形成了以各級畫院為核心的創(chuàng)作機(jī)構(gòu)。

山水畫成功地實(shí)現(xiàn)了從古典形態(tài)向現(xiàn)代圖式的轉(zhuǎn)型。但是，不可否認(rèn)的是，新山水圖式中存在的泛意識形態(tài)化思維模式以及它所延續(xù)的20世紀(jì)中后期以科學(xué)主義改造中國畫的藝術(shù)觀念中，無疑在某種程度上付出了喪失意境營造與筆墨表現(xiàn)的沉重代價(jià)。這些問題一直延續(xù)至今，我們?nèi)绾握_審視繪畫之民族特性者才能真切感受到這種深刻的“文化焦慮”。

以寫生的方式將對自然的觀察與生活的體悟，用筆墨來記錄表述，是藝術(shù)家對生命的認(rèn)識，是對生命華章的表達(dá)。寫生能把握對象生命本質(zhì)特征，而不拘泥于繪畫已有的程式，使作品具有生命跡象的特征，進(jìn)而對生命再現(xiàn)的擴(kuò)展。寫生是貼近自然的體悟，是人生潤澤的過程，是畫家心性主動(dòng)引導(dǎo)物質(zhì)轉(zhuǎn)化為精神的發(fā)展過程。所以不論觀念、圖式如何變化，這種源于生活而高于生活的寫生觀表現(xiàn)出來的作品，必將是表達(dá)我們當(dāng)下的生活狀況，反映今人的思想情感并具有當(dāng)下的時(shí)代語言，更能觸動(dòng)觀者對生活、對自然的一種新的美妙的感受。

1.徐悲鴻，《漫談山水畫》：《新建設(shè)》，1950年第1期

2.李可染，《談中國畫的改造》：《人民美術(shù)》1950年創(chuàng)刊號

3.鄒躍進(jìn)，《新中國美術(shù)史1949-2000》：湖南美術(shù)出版社2002年

4.郎紹君，《守護(hù)與拓進(jìn)：20世紀(jì)中國畫談叢》，中國美術(shù)學(xué)院出版社2001年

5.林木，《20世紀(jì)中國畫研究：現(xiàn)代部分》，廣西美術(shù)出版社2000年

6.侯秋遠(yuǎn)，《淺淡當(dāng)代山水畫平面化圖式的表現(xiàn)形式》，《文藝生活》2012年第六期